КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Принц и нищий
Режим самоизоляции — хороший повод взглянуть на происходящее в Российском кино. Чемпионом проката в текущем году стал у нас фильм «Холоп» режиссера Клима Шипенко, собравший аж 3 миллиарда рублей (50 миллионов долларов) в новогодние праздники, обойдя и костюмно-державный блокбастер «Союз спасения» Андрея Кравчука про восстание декабристов (сборы — 11 миллионов долларов) и фантастический боевик Федора Бондарчука «Вторжение» про вторжение инопланетян в Москва-сити (15 миллионов). Всему этому дорогостоящему пафосу зритель предпочел незатейливую комедию а ля «Шоу Трумана» про то, как современного зажравшегося мажора перевоспитывают, отправив в XIX век — крепостным на конюшню.
Почему?
Ну, можно, конечно, сказать, что наш человек, ошалевший от беспредела «новых дворян», испытывает мстительную радость, глядя, как барчонка на экране порют кнутом. Или предположить, будто он (зритель) до того патриархален и «скрепен», что подобные садо-мазо-методы воспитания до сих пор воспринимает с живейшим энтузиазмом. Но я не стану этого делать. Все сложнее. Ясно лишь, что происходящее на экране удивительным образом отвечает душевному запросу современного российского человека. И в этом любопытно разбираться, если и не с художественной, то по крайней мере с социопсихологической точки зрения.
Для полноты картины возьмем еще один фильм многостаночника Клима Шипенко, вышедший в прокат на пару месяцев раньше, — «Текст» по одноименному роману Дмитрия Глуховского. В основе та же архетипическая коллизия: «принц и нищий». Только в «Тексте» не барин примеряет на себя лохмотья холопа, а холоп натягивает ненадолго цифровые одежды, то бишь виртуальную личность барина. Герой романа и фильма студент Илья Горюнов (Александр Петров) безвинно садится в тюрьму за наркотики, подброшенные ему мажором в погонах по имени Петр Хазин (Иван Янковский). Спустя семь лет, выйдя на свободу, он по пьяни кончает Хазина, завладевает его телефоном и погружается в его жизнь.
Мажорская эта жизнь, как выясняется, тоже не сахар. Папа-генерал (Олег Зима) сватает ему дочь замминистра, но Пете нравится трахать безродную девочку Нину из Минска (Кристина Асмус). Нина беременна, но он не может на ней жениться и не решается сказать, чтобы сохранила ребенка. Сам он плотно сидит на коксе, торгует по клубам конфискованной наркотой, болтается на крючке у лысого ФСБ-шника Дмитрий Сергеича (Виталий Хаев) и готовится по его указке взять на партии товара каких-то серьезных кавказцев. Словом, Илья прикончил Петю совсем не вовремя. Тот в западне, всем должен, всем нужен, телефон разрывается, и Горюнов, оттягивая момент, когда Петю станут искать с собаками, вынужден отвечать. Постепенно он втягивается…
Роман Глуховского сделан так, что история Хазина воссоздается посредством разысканий и рефлексий Ильи. Копаясь в телефоне, он что-то понимает, сопоставляет факты, ползает вверх-вниз по перепискам WhatsApp, находит ответы, делает выводы, оценивает поступки, разматывает семейные тайны… Именно его усилиями складывается в «Тексте» нарратив, посвященный Петиной жизни. Ну и дальше, как бы на правах «автора», Илья принимается этот оборванный и скомканный «черновик» дописывать и улучшать. Делает предложение Нине и отговаривает ее от аборта; заставляет родителей принять ее и будущего ребенка; ставит на место держиморду-отца, утешает мать. Он вносит в неприглядную Петину жизнь так недостающую ей «человечность» и в конце, дабы закрепить «улучшайзинг», совершает самоубийственный шаг — сбрасывает телефон в канализационный люк, где уже неделю покоится тело Хазина: мол, ежели телефон обнаружат при трупе, близкие поверят, что все это правильное и доброе Петя перед смертью им сам написал. Илья не успевает задвинуть люк; да, он и без того понимает, что по телефону Хазина скоро найдут и за ним, за Илюшей, придут, но тяга к исправлению, переписыванию чужой жизни — сильнее.
Эта повествовательная позиция автора-демиурга придает фигуре Ильи в романе оттенок субъектности. Кажется, что он не просто подсел на чужую жизнь за неимением собственной, но что-то такое создает и творит, имея свою волю, свой замысел. Кроме того, в романе в хоре бесчисленных голосов, которые неумолчно бубнят в голове у Ильи, словно радио: голос покойной мамы-учительницы: «За все надо платить!»; голос зоны: «Замочи суку!»; голос папы Хазина: «Сожри любого, или тебя сожрут!» и т. д., звучит иной раз, пусть слабо, но и его собственный голос. Илья, пусть изредка, как бы вдруг вспоминает, что он отдельный от Хазина человек и у него есть свои мечты, таланты, свои желания.
В фильме Шипенко, где по понятным причинам отсутствует весь этот пузырящийся многословием, сложносочиненный внутренний монолог, иллюзия субъектности Ильи исчезает начисто. Это такой фильм-бродилка: герой Александра Петрова в сером свитере, в серой шапке, с опухшим лицом и злым, потерянным взглядом, неприкаянно шагает на фоне темных улиц, раскисшего снега, бетонных многоэтажек… Он мотается по метро, электричкам, кабакам, закоулкам, вокзалам; жмет кнопки на телефоне, слушает и читает чужие слова, врет в ответ на чужие слова, смотрит чужое видео, ночью дома дрочит на чужую любовь… Он — человек, внутренняя форма которого создается другими. Но вокруг — пустота. Мама умерла, не дождавшись его из зоны. Девушка, из-за которой он сел, — бросила. Другу не до него. Илья вернулся, а его нет. Его никто не воспринимает. Ему не об кого стать собой. Это невыносимо. И он прется на встречу с Петей не ради мести, а ради хоть какой-то его реакции на себя: страх, сожаление, вина, хоть что-то, чтобы ощутить, что ты есть. Что ты в чужих глазах существуешь. В романе Илья убивает Петю в помрачении зэковской пьяной злобы, запасшись заранее материным хлебным ножом. В фильме он просто требует: поговори со мной! — но Петя глумится, быкует, тычет ксиву под нос, грозит пистолетом, и Илья убивает его, не помня себя, в аффекте, случайно приложив головой о какую-то металлическую конструкцию... А после садится на корточки и в ошалении лупит себя по щекам: он не хотел!
В книжке Глуховского человеком правят слова. В фильме Илья — человек телесный; его существование на экране состоит в основном из физических действий: шагать, пить, курить, хлебать мамин супчик, предусмотрительно сваренный перед смертью… Единственная сцена, где он артикулирует, чего он хочет, — надрывный разговор с мертвой матерью ночью, в пустой квартире: «Да, я хочу жить! Хочу кататься с девочками на велосипеде и отрываться в клубах!», а кульминация — безумный, бешеный танец в каком-то клубе с телефоном в руке, где на экране призывно танцует чужая невеста.
Некоторые критики сравнивают «Текст» с «Джокером», но трудно придумать что-то более непохожее. В фильме Тодда Филлипса герой танцует в сортире после убийства потому, что он стал наконец собой, дав выход своей невыносимой боли и гневу. В «Тексте», нелепо убив мажора, герой теряет себя, полностью сливаясь со своей жертвой. Он становится Петей: пудрит мозги его родичам, влюбляется в его девушку, бегает от его кураторов, норовит присвоить его бабло, чтобы улететь в любимую Петей Колумбию. И при этом собственная помершая мама Ильи так и лежит в морге: похоронить руки у него не доходят.
В финале герой так и не улетает. Кавказцы в богатом отеле, вручив ему пакет с евро, лениво грозятся прирезать Нину, если Петя не доставит товар. И Илья, поколебавшись, погуляв по улице, возвращает им деньги с текстом: «Хазина грохнули. Товара не будет». Признав смерть Пети, он и себя обрекает на смерть: прощается в морге с так и не похороненной мамой, в турагентстве прощается с мечтами о пляжах Колумбии и прется в свою лобненскую хрущобу, чтоб свести счеты с жизнью. Но даже застрелиться у Ильи не выходит. Он погибает от пули ментов, обложивших дом, высунувшись в окно, паля в белый свет и громко обложив всех матом.
Я бы рискнула сравнить этот фильм с давним шедевром Микеланджело Антониони «Пассажир» («Профессия репортер», 1975). Шипенко — насмотренный режиссер, и, кажется, эту картину Антониони он отчасти имел в виду. Оттуда и некоторые авангардные повествовательные приемы, когда мелко тасуются в монтаже разновременные эпизоды: жизнь встала, время застряло; и невнятное мельтешение полицейских за окном на общем плане в конце. Но герой Джека Николсона в «Пассажире» выбирал возможность поменяться местами с покойным соседом в африканском отеле потому, что пережил экзистенциальную катастрофу, утратил «я», столкнувшись с невнятной бессмыслицей жестокого, архаичного, доличностного, постколониального мира. В картине Шипенко на месте катастрофы — изначальное зияние экзистенции. Здесь человек, который родился, вырос в этой невнятице и вдруг выпал из предназначенной жизни, из общей колеи в силу трагического стечения обстоятельств. И он не может найти себя. Точнее, находит в фигуре того, кто сломал ему жизнь: Илья и Хазин, терпила и мент, холоп и барин, — слеплены, кажется, из одного пластилина: жажда кайфа, инстинкт доминирования, непроявленная, размазанная, недовоплощенная человечность… Только у Хазина гребешок повыше, и он топчет других, потому что может. И, случайно убив врага, Илья цепляет на себя его «гребень», живет его жизнь, вдыхает, как кокаиновую дорожку, драматическую энергию его связей, его возможностей, долгов, желаний, любви и проблем… Он присваивает все это и перекраивает, дабы ощутить, что как человек он «получше Пети». Но когда и этот ресурс исчерпан, ему уже не с кем, нечем и незачем больше жить. Что он будет делать в Колумбии без языка, без близких, без «я»? Проще послать это все напоследок и шагнуть героически в небытие.
В романе Горюнов перед смертью рисует иллюстрацию к «Превращению» Кафки — автопортрет, гибрид человека и насекомого. В фильме последний кадр — тоже автопортрет: забрызганный кровью, полустертый, связанный, угловатый человек без лица. Голем. Недооформленная глина. Вроде он и герой: с убитым врагом внутри себя помирился, девушку его спас беременную, дал его корню расти, а себе — умереть. Но все же сомнительный какой-то герой. Невнятный. Ну его! Такого широкому зрителю не продашь.
«Холоп» — кино во всем решительно противоположное «Тексту». Позитив и негатив. «Текст» вроде как реализм, правда жизни (недаром все вспоминают в его связи кейс журналиста Ивана Голунова, хотя роман Глуховского был написан за два года до этого). «Холоп» — кино, где основные события разворачиваются в рамках шоу, в построенных декорациях, по сценарию, с нанятыми актерами и массовкой.
«Текст» — кромешный нуар или, говоря по-русски, «чернуха»: на экране холод и мрак, в душе героя — отрава вины и тревоги; заиндевевшее железо, заледеневшие руки, мама в морге и труп в колодце; виртуальная жизнь мертвеца после смерти… «Холоп» — море тепла и света, прекрасные дали, изгибы реки, (фильм снимался в Пушкинских горах), идиллическая деревня. Тут если и убивают, то понарошку (порют, правда, реально, но в воспитательных целях: перековка личности требует жертв). Папа главного героя (Александр Самойленко) — вовсе не людоед в погонах, как в «Тексте», а влюбленный олигарх и несчастный отец. А сам мажор Гриша (Милош Бикович) — чисто ребенок, дурачок, табула раса. Тусуясь по клубам на папины деньги, он искренне поверил, что ему все позволено, что можно всех подряд нагибать, гонять на машине без правил, невозбранно давить ментов, и, в общем, папу он своими подвигами уже конкретно достал. Объяснить великовозрастному балбесу, что правила в этом мире все-таки есть, невозможно. Дать ему реально столкнуться с последствиями, — в армию определить, к примеру, или в тюрьму — тоже не выход. Папа-олигарх не для того сколотил миллиарды, чтобы сыночка у него, как последний лох, на зоне парился.
И вот папина любовница-телережиссер (Мария Миронова) придумывает свести папу с гением-психологом-провокатором-демиургом и, по совместительству, ненавидимым бывшим мужем (Иван Охлобыстин), который предлагает, что называется, «ход конем»: переместить сыночку в самый низ пищевой цепочки, но не в реале, а, так сказать, в лабораторных условиях. Гришу усыпляют выстрелом из снайперской винтовки, и просыпается он уже на конюшне в крепостной деревне образца 1860 года. И он тут типа — холоп.
Деревня выстроена довольно халтурно, группа то и дело лажает: то дрон зависнет, декорированный под ястреба, то плотник выйдет на площадку с часами на руке, то яйца под курицу подложат с синими печатями из магазина, до деревенская девица вскочит на лошадь в современных трусах… На трусы недоросль Гриша мгновенно и заинтересованно реагирует, так что девице приходится их быстренько снять, но в общем он, как большой ребенок, во всю эту декорацию верит. Верит, что попал под машину времени и оказался в прошлом, как в каком-то кино. Новый мир не вызывает у него особых вопросов, поскольку структурирован в соответствии с его собственным жизненным опытом: барам позволено все, с холопами можно творить что угодно, государь император — святое, а ментов, то есть городовых, давить — чистый жир, если, конечно, есть возможность потом откупиться.
Поначалу, попав в это шоу с конями и ряжеными, Гриша пытается бугровать, потом бежать, потом подворовывать и как-то устраиваться за чужой счет. Но это все не работает, система сопротивляется. И довольно быстро, методом тыка, герой осваивает аж целых четыре стратегии: как быть свободным и чувствовать себя человеком, фактически оставаясь рабом. Во-первых, нужно влюбиться по собственному выбору: так Гриша искренне прикипает Лизе — к девице с трусами (Александра Бортич) и игнорирует обширные прелести барской дочки Аглаи (Ольга Дибцева), предназначенной ему по сценарию. Во-вторых, крепостную жизнь можно сильно скрасить мечтами и рассказами о чудесном будущем, где люди переговариваются через километры без проводов, летают по воздуху, ездят с работы домой под землей… В третьих — и это сложнее, — можно любую, самую черную несправедливость воспринимать как расплату за свои былые грехи. Грише в какой-то момент устраивают инсценировку его собственных подвигов: барский сын (Кирилл Нагиев) задавил городового и должен за это получить десяток плетей. Грише предлагают принять наказание вместо барича и взамен обещают вольную (так сам Гриша в своей прежней жизни предлагал отцу нанять лоха, который, на крайний случай, отсидит заместо него). Естественно, холопа обманывают и даже плюют в лицо, в расчете, что Гриша наконец-то взбунтуется. Но нет. У него рука не поднимается врезать барину; в барине он видит себя самого, а против себя бунтовать-то как станешь? Так рефлексия превращает трусость в смирение и делает из «терпилы» философа. Ну и, наконец, четвертый способ стать настоящим героем — подняться против злых иноземных ворогов. Для этого в деревню нагоняют отряд татаро-монгол, те требуют дань яйцами, пшеном и красивыми девками, и, спасая Лизу, Гриша вскакивает вместе с ней на коня, отважно мчится, не разбирая дороги, и выезжает прямиком на заправку «Газпрома».
Тут его вновь усыпляют, и просыпается он в современности совсем уже другим человеком. Он пришел в норму. В нем активированы базовые настройки сохранения «человечности» в непростой российской среде. Он дарит пострадавшему менту свою тачку, находит Лизу и со слезами благодарит отца: «Спасибо, папа, за все!»
Зритель счастлив!
Он, собственно, видит на экране долгожданную правду. Жизнь сложная, все повязаны, нету нигде — ни наверху, ни внизу — никаких абсолютных злодеев, у всякого — свои берега. А все это нынешнее «самодержавие», «новое дворянство», призывы вернуть «крепостное право», а также нескончаемая борьба с «татаро-монголами» — фейк, иллюзия, которую люди на идеологической мельнице (именно на мельнице расположена в фильме штаб-квартира этого шоу, как в «Шоу Трумана» базировалась она на «Луне») поддерживают только потому, что им платят. Они часть системы, привыкшей под давлением вырабатывать человечность.
Что будет, если им перестанут платить, если крылья мельницы остановятся, система рухнет и каждый станет сам по себе? Бог весть! Может, люди поубивают друг друга или свихнутся с тоски от потери себя? А может, обретут наконец субъектность? Но пока, судя по вышеописанным фильмам, все как всегда: прививка рабства делает нас свободными, а травматический опыт свободы засасывает в воронку небытия.