ВИЗИОНЕР-ПОДСМАТРИВАЮЩИЙ, СКРИПТОР И ЛЮБОВНИК

Есаулов Иван Андреевич — литературовед. Родился в 1960 году в Кемеровской области. Окончил Кемеровский государственный университет. Доктор филологических наук, профессор Литературного института им. А. М. Горького. Лауреат Бунинской премии по литературе (2016). Автор нескольких книг, среди которых «Категория соборности в русской литературе» (1995), «Спектр адекватности в истолковании литературного произведения» (1995), «Пасхальность русской словесности» (2004), «Русская классика: новое понимание» (2012, 3-е доп. изд. 2017), «Постсоветские мифологии: структуры повседневности» (2015). Живет в Москве.

Иван Есаулов

*

ВИЗИОНЕР-ПОДСМАТРИВАЮЩИЙ, СКРИПТОР И ЛЮБОВНИК

О повести И. С. Тургенева «Первая любовь»

Именно эта повесть — любимое произведение самого Тургенева. «Это единственная вещь, — говорил он, которая мне самому до сих пор доставляет удовольствие, потому что это сама жизнь, это не сочинено…»^[1] Через сто с небольшим лет после первой публикации повести, в 1962 году Борис Зайцев (в письме к Л. Н. Назаровой) напишет: это «мировой шедевр», «можно ставить рядом с Петраркой»^[2].

На уровне фабулы то, что происходит, можно пересказать следующим образом. Юноша проводит лето в своем имении (перед поступлением в университет) и там переживает первую в своей жизни любовь. Однако оказывается, что девушка, которой двадцать один год, предмет его любви, любит не его, а его отца, которому сорок лет, и эта любовь взаимна. Она завершается сначала скандалом, когда мать юноши принуждает отца уехать и прервать отношения, а затем и трагедией (смертью отца, а несколько позже и его возлюбленной). Вот и вся история, которая имеет и прямое биографическое соответствие, что не раз подчеркивал сам Тургенев. Но мы отвлечемся от этого биографического фона, а займемся вопросом — почему именно так, а не иначе выстроен текст?

Этот тургеневский шедевр представляет собой крайне редкий для русской классической литературы пример расщепления или, можно сказать, дивидизации единого субъекта нарратива: на того, кто хотел бы быть любовником Зинаиды, назовем его Владимиром I; того, кто с удовольствием является визионером-подсматривающим, пусть он будет Владимиром II. А если вспомнить, что имеется также скриптор Владимир Петрович, то это уже Владимир III.

У каждого из них настолько самостоятельная физиономия, образ действия, настолько отличные функции, что особый художественный эффект, «удовольствие от текста», говоря языком Ролана Барта, появляется тогда, когда читатель наблюдает, как именно эти функции взаимопересекаются в одном тексте.

На протяжении большей части повествования остраненно, с временной дистанции, отделяющей шестнадцатилетнего юношу от сорокалетнего мужчины, передаются тончайшие нюансы пробуждающегося любовного чувства. Тургенев описывает, как именно «образ женщины, призрак женской любви», который «почти никогда не возникал определенными очертаниями»^[3], материализуется и завладевает сознанием готовящегося в университет Владимира (Владимира I), как «полусознанное, стыдливое предчувствие чего-то нового, несказанно сладкого, женского» обретает зримый облик.

Вначале читателю может показаться, что передается, так сказать, «обычная история», знакомая, в сущности, каждому: «это предчувствие» любви, «это ожидание», как замечает уже сорокалетний Владимир Петрович (Владимир III), «проникло весь мой состав: я дышал им, оно катилось по моим жилам в каждой капле крови… ему суждено скоро сбыться». Однако уже во второй главке мы — глазами героя (Владимира II) — видим «странное зрелище»: «высокая, стройная девушка» поочередно хлопает по лбу четырем молодым людям «небольшими серыми цветками». Специально подчеркивается, что не только эти мужчины «охотно подставляли свои лбы», но и сам герой «тут же бы отдал все на свете» за то, «чтобы только и меня эти прелестные пальчики хлопнули по лбу».

Удары — хотя и «пальчиками» — в тексте произведения завершаются ударом хлыста по руке самой героини — от руки возлюбленного ею мужчины (отца героя) — и ее поцелуем следа от этого удара. Крайне показательно, что эта композиционная рама находится, собственно, вне сюжета «первой любви» самого героя: в том и другом случае Владимир лишь визионер-подсматривающий (хотя и невольно).

Зададимся вопросом: нет ли уже в тексте первой главы каких-то иных следов той самой странности, на которую намекает рассказчик («Моя первая любовь принадлежит действительно к числу не совсем обыкновенных»)? Я сейчас не хочу вникать в какие-то психологические особенности, которые описывает Тургенев (например, что отцу и матери героя не было, в сущности, до него никакого дела: «Отец обходился со мной равнодушно-ласково; матушка почти не обращала на меня внимания, хотя у ней, кроме меня, не было детей: другие заботы ее поглощали»). Можно (или нужно?) здесь было бы порассуждать о безлюбьи, в котором пребывает мальчик (а ко времени своей любовной истории уже юноша), еще и потому, очевидно, он с такой обостренной жаждой любви и воспринимает этот свой первый опыт… Замечу лишь, что ему не только остро хочется любви Зинаиды, но и — столь же остро — любви своего отца (в этой повести еще и соперника).

Однако отвлечемся на совершенно, казалось бы, «лишний» эпизод в тексте, неизвестно для чего введенный автором в повествование. В первой же главе читаем: «…во флигеле налево помещалась крохотная фабрика дешевых обоев... Я не раз хаживал туда смотреть, как десяток худых и взъерошенных мальчишек в засаленных халатах и с испитыми лицами то и дело вскакивали на деревянные рычаги, нажимавшие четырехугольные обрубки пресса, и таким образом тяжестью своих тщедушных тел вытискивали пестрые узоры обоев». Зачем отвлекать внимание читателя на какие-то рычаги, фабрику, дешевые обои; для чего показывать худых мальчишек, подчеркивать их стариковские засаленные халаты; для какой цели заставлять их тщедушные тела быть словно бы частью (деталью) бездушного механизма? «Социальность», возникшая — как будто несколько неуместно — в повести о первой любви, конечно, имеет некоторое продолжение, иначе Тургенев не был бы Тургеневым. В этом именно флигеле и поселилась семья обедневшей княгини Засекиной, да и далее в повествовании постоянно возникает мотив скудности средств семьи Зинаиды. Однако же возникает вопрос — зачем все-таки изображаются именно мальчишки (а не, скажем, взрослые мужчины)? Почему нужно акцентировать тяжесть их «тщедушных тел»? Меня в данном случае интересует сугубо поэтика повести, а не «исторические условия», социологические обстоятельства, психологические особенности и проч.

Моя интерпретация такова, что тем самым — повторюсь, на уровне поэтики — уже предвещается не только некоторая «странность» описываемой первой любви, но и, так сказать, ее необыкновенность (если не сказать, неестественность): иначе незачем этот «десяток худых и взъерошенных мальчишек» подавать как своего рода порочных старичков — «с испитыми лицами». Конечно, прямого соответствия между этим описанием фабрики и последующей историей нет. Однако же бросающаяся в глаза дисгармония тем не менее так или иначе определяет и некоторые «странности» любовной истории: например, «дешевые обои» и обедневшая княгиня; пестрые узоры этих обоев и серые цветки, которым бьет по лбу своих поклонников Зинаида.

Обращает на себя внимание и механистичность движения мальчишек («то и дело вскакивали на деревянные рычаги»), являющихся лишь средством для производства обоев (узоров обоев): они сами становятся своего рода частью странного «узора», какой-то частью бездушной машины (автор использует нейтральное выражение «обрубки пресса», однако ассоциативные связи между фабричным прессом и этими стариками-мальчишками в читательском восприятии таковы, что последние также выступают в роли маломощных «обрубков»). Кто же играет на фантасмагорическом «инструменте» телами «десятка» преждевременно состарившихся статистов? Неизвестно. А кто (или что?) играет жизнями отца, сына, да и самой Зинаиды? В конце концов, позиция «подсматривающего» Владимира II («я не раз хаживал <…> смотреть»: зачем на эту неприглядную картину смотреть «не раз»?) предвосхищает последующую — не менее странную — позицию героя-рассказчика (Владимира III) — и по отношению к его собственной «истории любви». Соединение детскости с порочной взрослостью (в описании производства обоев) создает словно бы своеобразный, едва ли не барочный узор последующего действия.

В этом эпизоде текста Владимир III описывает удары «тщедушных тел» мальчишек, в другом — удары по лбу, которые Зинаида наносит взрослым мужчинам. Владимир II любит смотреть (т. е. является подсматривающим), но его не берут — пока еще — в участники прямого действия. Обратим, однако, внимание, что и в том и другом случае — акцентируются именно удары, насилие. Вообще-то фамилия Зинаиды — Засекина, от глаголов «засечь, сечь, высечь». Иными словами, подчеркиваются активная субъектность героини — и объектность героя.

Если же вернуться к конструкции текста, то следует заметить: та «старушка на конце», которую, согласно письму Тургенева Фету, он «приделал»^[4], вполне органична для финала повести. Как в том же самом письме замечает писатель, «это действительно было». Однако для поэтической вселенной произведения этот факт (как и возможная оглядка на смягчение «общественного мнения» — при ознакомлении публики со столь «безнравственным» сюжетом) никакого существенного значения не имеет.

Читателю вообще-то не должно быть дела до того, «действительно было» либо не было в жизни биографического автора того, что уже, несомненно, есть в художественном мире. То сочетание смертного ужаса («…только с последней искрой сознания исчезло в ее глазах выражение страха и ужаса кончины») и умиротворяющего финала («…тут, у одра этой бедной старушки, мне стало страшно за Зинаиду, и захотелось мне помолиться за нее, за отца и за себя») не является инородной вставкой в повести о любви («...без этого отрезвляющего конца крики на безнравственность были бы еще сильнее»^[5]), но завершает (курсивом мною выделены последние строки текста всей повести) главную линию повествования^[6].

Нарративная структура текста такова, что слова этой старушки, чье «ветхое тело упорствовало», не желая сдаваться смерти, — последняя передача прямой речи в повести. Рассказчик поражен тем, как «она трудно и тяжело кончалась»: «…казалось бы, как бы ей не обрадоваться смерти, ее свободе, ее покою?», но он видит — вместо этого — «выражение страха и ужаса». Однако же та единственная реплика, которую счел нужным передать в своей «тетрадке» Владимир Петрович, это «Господи, отпусти мне грехи мои», именно ее «все шептала» старушка. Но помолиться «у одра этой бедной старушки» захотелось и рассказчику. Это уже не Владимир I и не Владимир II, это новый Владимир.

Таким образом, хотя — в рамках последнего абзаца — последние же (и единственные) слова старушки передают лишь смертный ужас именно этого персонажа («все крестилась и шептала»), в художественном целом те же слова — «Господи, отпусти мне грехи мои» — соотносимы и с другими, основными героями этой повести. Что означает, в самом деле, вот такое художественное завершение: «...и захотелось мне помолиться за нее (Зинаиду. — И. Е.), за отца — и за себя»? С чем связано умиротворение, начавшееся со страха за посмертную судьбу еще совсем недавно горячо любимой девушки («мне стало страшно за Зинаиду»)? Ведь ранее — в той же самой последней главе — он покаянно признается в весьма легковесном отношении («О молодость! молодость! Тебе нет ни до чего дела») к известию о ее неожиданной смерти: «…едва проводил одним вздохом, одним унылым ощущением на миг возникший призрак моей первой любви». Да еще и, так сказать, это собственное равнодушие «освещается», почти оправдывается, ссылкой на поэтический авторитет Пушкина, где дважды в двух строках речь идет именно о равнодушии:

«Из равнодушных уст я слышал смерти весть,

И равнодушно ей внимал я…»

В финале же герой-рассказчик не только посмертно соединяет — в предполагаемой молитве — Зинаиду и своего умершего отца, но и себя самого, еще живого, включает в этот ряд. Это и есть подлинное художественное завершение истории любви. Для того, чтобы оно состоялось, необходима и временная дистанция, отделяющая рассказчика Владимира Петровича от героя Володи. В сущности, его равнодушие молодости и есть тот единственный «грех» (других, в пределах повести, мы не знаем), который может быть «отпущен» молитвой за покойных. Это соединение (может быть, его возможно охарактеризовать как соборное?) живых и почивших в молитве — и это молитвенное завершение повести о первой любви хотя и парадоксально (зная некоторые биографические особенности Тургенева), но глубоко органично.

Ведь и ранее, хотя эпизодически, возникают в тексте (и подтексте) выходящие за пределы исключительно земной жизни мотивы. В конце концов, ведь и сама любовная история, не просто тщательно обдуманная, но и определенным образом композиционно составленная, записанная Владимиром Петровичем, не может одновременно не быть и повестью о смерти — в кругозоре самого автора (хотя для читателя — и слушателей — эта смерть неожиданно возникает в самом конце «истории»). Для скриптора же (а не рассказчика, устная речь которого предполагает импровизации) нет никакой спонтанности, эта составленность текста (а не стихийность речи) особо акцентируется во вступлении: «…рассказывать я не стану; я не мастер рассказывать». Владимир Петрович — писатель, а не сказатель. Но дело не только в этом.

Временные границы истории любви очень четко определены Тургеневым (он особо задумывался, согласно наброскам, также и о возрасте действующих лиц). Начало действия — Николин день. Этот праздник, связанный с перенесением мощей свт. Николая в Бар из Мир Ликийских по причине турецких набегов на Ликию, имеет давнюю традицию, отмечается предположительно с 1092 года, еще со времени митрополита Ефрема (в самой Греции, в отличие от России, событие не празднуется).

В числе прочего, Никола вешний (а речь идет, разумеется, именно об этом празднике) не случайно имеет такое народное название, не чуждое поэтическому сознанию Тургенева (ср. «Вешние воды»): это праздник весенний, который еще называется «травным», от расцветающей весны. Конечно, он явно соотносится и с юностью самого героя, его первой любовью, но не только с этим. Серые цветки, которые замечает Владимир в руках Зинаиды, когда он ее увидал в первый раз, также можно соотнести с «травными» коннотациями Николы вешнего. В этот же семантический комплекс, помимо распускающейся растительности, входит также стихия воды, поскольку святитель Николай в народном сознании властитель водной стихии, и его же область — покровительство лошадям. Поэтому, по старинным поверьям, со дня весеннего Николы начинается купание, кроме того, в ряде местностей России именно в этот день поселяне в первый раз выгоняют на ночной выпас лошадей. О «Вешних водах», где в самом заглавии соединяются вода и слово «вешний», относимое к Николе, я уже напомнил выше.

Однако косвенно к этому же дню (точнее, к ночному празднеству, связанному с первыми ночными выгонами), возможно, восходит и «сюжет» для поэмы, который предлагает Зинаида (девушки-вакханки «в венках из белых цветов» в большой лодке «на тихой реке» и др. подробности), да и другой возможный сюжет, который сочиняет Зинаида («великолепный чертог, летняя ночь и удивительный бал»), также связан с водной стихией («плеск фонтана», «возле этой плещущей воды»): так, игра в фанты влюбленных в Зинаиду мужчин и воображаемый ею фонтан несколько раз семантически пересекаются. Владимир, который думает про себя «на что бы я не согласился, что бы я не дал, чтобы только быть тем счастливцем у фонтана» (тем, кто «владеет» королевой), затем пытается перейти границу поэтических мечтаний Зинаиды и своей реальности: «Сад… фонтан… — подумал я. — Пойду-ка я в сад». Именно там он впервые и видит промелькнувшую женскую фигуру. Наконец, циничный Малевский ему прямо предлагает «караулить» Зинаиду — именно «в саду, ночью, у фонтана», где герой и видит затем отца.

Наконец, лошадиный мотив, связанный в народной среде именно с Николой вешним, самым недвусмысленным образом проявляется в подробном описании отцовской лошади — Электрика, которая тем и отличалась, что «кроме отца, на ней никто ездить не мог». Владимир замечает, что «не видывал всадника, подобного отцу; он сидел так красиво и небрежно-ловко, что, казалось, сама лошадь под ним это чувствовала и щеголяла им». Мало того, что совместная прогулка отца и сына (между прочим, указывается, что «переехали дважды чрез Москву-реку»; переправа через реку — символ путешествия в другой мир, вот и здесь Владимир II на «том» берегу заглядывает в неведомый ему мир настоящей «взрослой» страсти) завершается невольно подсмотренной Владимиром сценой объяснения Зинаиды и отца, но и лошадиный хлыст, которым отец в гневе бьет влюбленную в него молодую женщину, подчеркивает значимость этой лошадиной темы. Ведь отец так (и не только так) как бы объезжает, укрощает, обуздывает — до него еще никем не обузданную (в том числе и своим сыном) другую «лошадку» — Зинаиду.

С Электриком Владимир также, в отличие от отца, не очень справляется, даже и когда ему дали его просто подержать: «Я принялся расхаживать взад и вперед вдоль берега, ведя за собой лошадей и бранясь с Электриком, который на ходу то и дело дергал головой, встряхивался, фыркал, ржал; а когда я останавливался, попеременно рыл копытом землю, с визгом кусал моего клепера в шею, словом, вел себя как избалованный pur sang». Как и «укрощенная» Зинаида после удара «вздрогнула, молча посмотрела на моего отца и, медленно поднеся свою руку к губам, поцеловала заалевшийся на ней рубец», так и «прозябший» Электрик, когда вернувшийся со свидания отец «вскочил» на него, «взвился на дыбы и прыгнул вперед на полторы сажени… но скоро отец укротил его; он вонзил ему шпоры в бока и ударил его кулаком по шее… „Эх, хлыста нету”, пробормотал он».

Удар, который так жаждет получить от впервые увиденной им Зинаиды молодой герой, он получает-таки от нее, хотя не сладостный, а мучительно-болезненный: героиня явно предпочитает ему отца, который — единственный — смог ее укротить. В тексте достаточно, впрочем, и сладостных — для героя — ударов. Так что Владимир I вообще-то вполне реализует свое желание, появившееся при подсматривании Владимиром II чужой игры, — его бьют — и не один раз, например: «она легонько ударила меня по пальцам»; «ударила меня по носу концом перчатки»; «и чего, чего она со мной не выделывала». Ему нравится самому получать удары, которые как-то интимно сближают его с возлюбленной девушкой (ср. контрастирующее холодно-остраненное отношение к нему отца и матери), нравится быть объектом (а не субъектом), он натура «женственная», а не мужественная (конечно, в характерном для XIX века представлении о женственности и мужественности): «...я почувствовал восторг, когда, зазевавшись, получил от ней сильный и резкий удар по пальцам»: «восторг» от того, что его бьют!

Однако же Владимир (Владимир II) — еще и зритель чужой (более «настоящей» и «взрослой») любви, да и жизни, но он такой подсматривающий, который и хочет быть участником (отсюда глагол «смотреть» — «Как вы на меня смотрите, ...медленно проговорила она и погрозила мне пальцем»), и страшится этого. Глагол, который использует Тургенев для передачи первого впечатления увидевшего Зинаиду «молодого мальчика», превращающегося в «влюбленного», — окаменел: «…я взглянул через забор — и окаменел».

В «тетрадке» состояние окаменения и того, что увидал герой, описывается так: «Ружье мое соскользнуло на траву, я все забыл, я пожирал взором этот стройный стан, и шейку, и красивые руки, и слегка растрепанные белокурые волосы под белым платочком, и этот полузакрытый умный глаз, и эти ресницы, и нежную щеку под ними...» Конечно, это выражение — «пожирал взором» — несколько странно сочетается c определением «молодой мальчик», которое скриптор относит к себе самому, но зато идеально отвечает должной «роли» подсматривающего.

Не случайно один из свиты влюбленных в Зинаиду мужчин, заметивших это экстатическое, но соединенное с предельной статичностью («окаменел») состояние, замечает: «...разве позволительно глядеть так на чужих барышень?» Впрочем, даже самый страстный из всех поклонников Зинаиды — Беловзоров, — «наливавшийся кровью», когда героиня кокетливо также грозила ему пальцем, поневоле (точнее, волею самой героини) остается больше статистом ее игр, но не активным участником «любовной истории», не героем-любовником: контраст «говорящей» фамилии, где соединяются взгляд (взор) и чистота (белый), с экстатичным же выходом из себя, не разрешившийся любовным катарсисом, в конце концов приводит его к гибели (не способный «разорвать сети», любовные сети, Беловзоров «без вести пропал», по словам врача Лушина; скорее всего, погиб на Кавказе: так незавершенный любовный поединок завершился уже чисто батальным финалом).

Для самой же Зинаиды настолько лестно быть в центре обожания (Владимир засыпает с «доверчивым обожанием»; Майданов признается: «мы все были влюблены», «все мужчины, посещавшие ее дом, были от нее без ума»), что Тургенев, демонстрируя это, даже вводит откровенно эротический мотив, описывая, как она «смотрела на меня через плечо», пока другой (как раз Беловзоров) — целовал ее руки.

Игры, которые приводятся в тексте, имеют такой же прозрачный эротический смысл. Характерно, что они всегда визуально передаются в кругозоре влюбленного мальчика (Владимира II): «Я отворил дверь и отступил в изумлении. Посреди комнаты, на стуле, стояла княжна и держала перед собой мужскую шляпу; вокруг стула толпилось пятеро мужчин. Они старались запустить руки в шляпу, а она поднимала ее кверху и сильно встряхивала ею». Это сублимация любовного поединка, в котором неизменно участвует княжна, однако при этом словно бы руководствуясь заветом отца Владимира: «…а в руки не давайся». Почему Владимир I «отступил в изумлении»? Вообще-то эта «игра» еще и своего рода коллективная оргия, в которой участвуют «пятеро мужчин» и одна девушка, разыгрывается поцелуй (сублимированный символ обладания). Тянущиеся к девушке, стоящей на стуле, жаждущие ее пятеро мужчин; жребий; мужская шляпа, намекающая в данном случае на женское лоно; игривость Зинаиды образуют эротически-сексуальный комплекс. Полуребенок Володя (Владимир II) не вполне еще понимает некоторую непристойность ситуации (кажется, «старик слуга», который «угрюмо посмотрел» на Владимира «и неохотно поднялся с лавки», впуская его в этот эротико-игровой мир, более искушен), но инстинктивно чувствует это, отсюда и «отступил в изумлении». Будь здесь Владимир I, он, напротив, приступил бы к этой коллективной оргии, но Владимир II — именно «отступил». Характерно, однако, что, несмотря на сопротивление этих пятерых мужчин, героиня сама вовлекает в ту же любовно-эротическую игру и мальчика, не позволяя ему остаться только лишь зрителем (Владимиром II, «подсматривающим»). Ясно, что, стоя на стуле (почти на столе), Зинаида на своих поклонников смотрит сверху вниз (об этом — позже).

Если вспомнить о позиции авторской вненаходимости — по контрасту с вовлеченностью героев — в процессе «эстетической деятельности», на которой настаивал Бахтин, то в тургеневской повести можно заметить какое-то болезненно-обостренное осложнение границ между автором-«наблюдателем» (и затем — повествователем) и героем-«участником». Например, в тексте произведения первый поцелуй — написан (на «билете»), и лишь потом произведен (сам же поцелуй — не в мечтах, а в действительности далек от всякой страстности и сопровождается несколько комическими деталями: «...так неловко прикоснулся губами к пальцам Зинаиды, что слегка оцарапал себе конец носа ее ногтем»). Поцеловать же Зинаиду «вне правил» робкий герой не решается: «В одном штрафе мне довелось сидеть с ней рядом, накрывшись одним и тем же шелковым платком… Помню я, как наши обе головы вдруг очутились в душной, полупрозрачной, пахучей мгле, как в этой мгле близко и мягко светились ее глаза и горячо дышали раскрытые губы, и зубы виднелись, и концы ее волос меня щекотали и жгли. Я молчал. Она улыбалась таинственно и лукаво и наконец шепнула мне: „Ну, что же?”, а я только краснел и смеялся, и отворачивался, и едва переводил дух».

Теперь вернемся к тому, что в самом начале повести Владимир Петрович (Владимир III), скриптор записанной им любовной истории, «человек лет сорока», «черноволосый, с проседью», сразу же представлен в качестве холостяка. Все эти детали, когда они приводятся вместе, художественно сплавлены с рассказываемой историей, хотя и не совсем прямо. Однако эта связь выявляется не сразу, но по прочтении им своей «тетрадки». Его отец умер приблизительно в его же возрасте, «сорока двух лет». Дело, однако, не только в отце. В том подобии античного сюжета, который предлагает влюбленным в нее слушателям Зинаида, возникает отсылка к истории Клеопатры и Антония, при этом акцентируется именно возраст последнего («А сколько лет было тогда Антонию? — спросила Зинаида. — Уж, наверное, был молодой человек, — заметил Малевский. — Да, молодой, — уверительно подтвердил Майданов. — Извините, — воскликнул Лушин, — ему было за сорок лет. — За сорок лет, — повторила Зинаида, взглянув на него быстрым взглядом. Я скоро ушел домой. „Она полюбила, — невольно шептали мои губы. Но кого?”». Разумеется, здесь актуализируется разница в возрасте между совсем юным Владимиром и отцом (ясно, кто именно представляет себя Клеопатрой). Существенна однако не только близость возраста отца и Антония, но и то, что эти сорок лет — в том и другом случае — возраст смерти.

Потому еще, очевидно, Б. Зайцев и мог назвать тургеневскую повесть «мировым шедевром», что эта любовная история Антония и Клеопатры (своего рода исторический прообраз отношений отца Владимира и Зинаиды) искусно связана автором не только абстрактно «интертекстуально», но и непосредственно текстуально с самим Владимиром, который вовлекается в эти отношения словно бы помимо своей воли. В «тетрадке» несколько раз упоминается исторический курс Кайданова, который нехотя читает, готовясь к поступлению в университет, юный герой. Вновь возникают словно бы ненужные, необязательные подробности, неизвестно для чего записанные Владимиром Петровичем: «Помнится, я попытался работать и взялся за Кайданова — но напрасно мелькали передо мною разгонистые строчки и страницы знаменитого учебника. Десять раз сряду прочел я слова: „Юлий Цезарь отличался воинской отвагой” — не понял ничего и бросил книгу»: Юлий Цезарь, конечно, никак не может непосредственно характеризовать ни «первую любовь», ни кого-то из действующих лиц тургеневской повести. Однако читатель уже осведомлен о робости сына и «отваге» отца; любому читателю (знакомому или нет с «курсом» Кайданова) хорошо известно и прямое участие Юлия Цезаря в истории Клеопатры. Не говоря уже о том, что 22-летняя любовница Цезаря — Клеопатра (совпадение возраста вряд ли случайно: см. интерес к возрасту самой Зинаиды) — еще до истории с Антонием родила ему сына. Зинаиде, по-видимому, хотелось бы, чтобы отец Владимира был как раз податливым «Антонием», но Тургенев вводит осложняющий эти желания мотив: Клеопатра действительно покоряет Антония, но Цезарь, который «отличался воинской отвагой», подчинил своей воле Клеопатру. Любопытно, что женственный Владимир, прочитывая эти строки десять раз, «не понял ничего и бросил книгу»: зато благодаря подобной акцентуации внимание читателя сконцентрировалось на этих непонятных (герою) словах. Продолжая аналогию, можно предположить, что Клеопатра-Зинаида с легкостью покорила Антония-Владимира, но ей хотелось бы, чтобы таким Антонием был его отец. Но он, увы (для нее), оказался отнюдь не Антонием, но Цезарем. Здесь же возникает и мотив рождения ребенка (ср. позднейшие темные слова Майданова о Зинаиде — «были последствия»). «Отравленная конфетка» (анонимное письмо, написанное Малевским) является при этом своего рода аналогом укуса змеей Клеопатры, от которого та гибнет.

Судя по периодически повторяющимся в «тетрадочке» сетованиям на исчезнувшую способность испытывать настоящие любовные чувства («О кроткие чувства, мягкие звуки, доброта и утихание тронутой души, тающая радость первых умилений любви, — где вы, где вы?»; «И теперь, когда уже на жизнь мою начинают набегать вечерние тени, что у меня осталось более свежего, более дорогого, чем воспоминания о той быстро пролетевшей, утренней, весенней грозе?»), вероятно, у «холостяка» Владимира III ничего «более дорогого», чем эта «странная» любовь, и не было — за двадцать с лишним прошедших лет, включая студенчество. Они, эти двадцать лет, вообще никак не проявлены в тексте, это своего рода черная дыра повествования.

По-видимому, точка пересечения Владимира I, Владимира II и Владимира III именно в том, что эта «первая любовь» оказывается также и последней. На то, что жизнь Владимира III (Владимира Петровича) приближается к своему земному концу, указывают не только эти «вечерние тени» (или смертный возраст отца): итоговая завершенность и в самом факте письменной фиксации прожитой жизни (своего рода письменной исповеди), и — прикровенно — уже в двух первых фразах самой повести, говорящих о некоем завершении: «Гости давно разъехались. Часы пробили половину первого». Внешняя мотивировка присутствия в тексте этих предложений, столь же «необязательных» как и описание «фабрики» для производства обоев, не находящих никакого прямого сюжетного продолжения, — переход оставшихся трех мужчин к доверительным историям «о любви». Однако внутренний мир произведения (даже и на событийном уровне) значительно богаче подобных внешних мотивировок и, уж во всяком случае, никак не сводится к ним. Поэтому итоговая завершенность жизни сорокалетнего рассказчика-скриптора неявным образом словно бы содержится и в опустевшем — в силу отъезда гостей — доме («давно разъехались»), и в указании на «половину первого» (то есть полное завершение прошлого дня и переход к новому, когда можно уже «подводить итоги»).

Эта пространственно-временная символическая детализация в тексте контрастирует с финальным его завершением: читатель узнает лишь, что спустя две недели трое мужчин «опять сошлись, и Владимир Петрович сдержал свое обещание» записать свою историю. Как именно он ее читает своим слушателям, какова их реакция на услышанное, каков антураж этой новой встречи — все это выведено за пределы текста как излишнее. Сам переход к рассказываемой истории также подчеркнуто безличный: «Вот что стояло в его тетрадке». Это можно интерпретировать так, что не только не было, в сущности, ничего сколько-нибудь существенного между этой первой любовью и временем рассказывания о ней, но не было ничего и после: в этом смысле «часы пробили» завершение земного времени. Вероятно, именно так и следует истолковать горькое вопрошание рассказчика: «…на что я надеялся, чего я ожидал, какую богатую будущность предвидел»? Или: «А что сбылось из всего того, на что я надеялся»? По-видимому, не «сбылось» ничего…

Об отце в повести говорится несколько странно, совершенно опровергая фрейдистские изыскания: «Я любил его, я любовался им, он казался мне образцом мужчины…», да и потом, когда, казалось бы, следует ожидать мужского соперничества из-за девушки (в котором сын безоговорочно проигрывает: «Отелло внезапно превратился в школьника»), Владимир Петрович записывает: «Рана моя медленно заживала; но собственно против отца у меня не было никакого дурного чувства. Напротив: он как будто еще вырос в моих глазах… пускай психологи объяснят это противоречие, как знают». Владимир III показывает, что желаемое для Владимира II («подсматривающего») может реализовать не Владимир I (любовник), но только его отец. В конце концов, детская идентификация со столь блестящим мужчиной («казался мне образцом»), вероятно, приводит к тому, что в глазах шестнадцатилетнего Владимира отец делает с Зинаидой то, к чему не способен сам герой.

Во всяком случае, то первое впечатление, которое производит отец на Зинаиду, в тургеневском тексте передается именно в кругозоре восхищенного Владимира II, лексически сталкиваются при этом слова всегда и никогда: «Я видел, как она провожала его глазами. Мой отец всегда одевался очень изящно, своеобразно и просто; но никогда его фигура не показалась мне более стройной, никогда его серая шляпа не сидела красивее на его едва поредевших кудрях. Я направился было к Зинаиде, но она даже не взглянула на меня».

Упоминается «отклоняющая рука» отца («…Боже мой, как бы страстно (! — И. Е.) я к нему привязался, если бы я постоянно не чувствовал его отклоняющей руки»). Это соседство руки и страсти возникнет и в описании отношений отца и влюбленной в него Зинаиды — после того, как «отклоняющей» (но сына!) рукой (с хлыстом) отец бьет затем «по обнаженной до локтя руке» их общей возлюбленной, оставляя на ней «заалевший рубец»: «Вот это любовь, — говорил я себе снова, сидя ночью перед своим письменным столом, на котором уже начали появляться тетради и книги, — это страсть!.. Как, кажется, не возмутиться, как снести удар от какой бы то ни было!.. от самой милой руки. А, видно, можно, если любишь...» В конце концов, оба предмета его не только любви, но и страсти («как бы страстно я к нему привязался») — отец и Зинаида — показывают, так сказать, образец настоящей любви (ср.: «казался мне образцом»). Рука отца — отклоняющая, рука Зинаиды шаловливо бьет влюбленного полумальчика (одновременно возникает мотив кровной связи, даже родства: «...я могла бы быть вашей тетушкой, право; ну, не тетушкой, старшей сестрой»), наконец, герой видит, как «Ее бьют… бьют, бьют». Владимир видит «странный и страшный сон», в котором «отец с хлыстом в руке», прижавшаяся в углу Зинаида, с красной чертой на лбу, поднимающийся с пола окровавленный Беловзоров (как читатель узнает ранее, пропавший без вести на Кавказе); «низкая, темная комната», в которую входит Владимир, разумеется, метафора могилы/гроба (уже мертвы или будут мертвыми все те, кто ему снится): окровавленный мертвец при этом грозит отцу (которого вскоре — два месяца спустя — постигнет удар), красная черта на лбу Зинаиды также говорит и о ее обреченности.

Нельзя не заметить в связи с этим, что через всю повесть проходит тема господства/подчинения; притом не сублимированно-духовного, но зачастую самого прямого, буквального, если не сказать физиологически-эпатирующего. Зинаида не просто с удовольствием мучит влюбленного в нее полуребёнка, заставляя его страдать (от чего, правда, и он сам испытывает особое удовольствие: «Я изнывал… я сознавал свое ничтожество, я глупо дулся и глупо раболепствовал»), но и всех остальных: «…она их всех держала на привязи — у своих ног. Ее забавляло возбуждать в них то надежды, то опасения, вертеть ими по своей прихоти (это она называла: стукать людей друг о друга)». Например, насмешливому доктору Лушину, который «знал ее лучше всех — и любил ее больше всех», Зинаида «подчас с особенным, злорадным удовольствием давала… чувствовать, что и он у ней в руках». Напомню, что «давала ему чувствовать» совсем особым образом: «Так подайте ж вашу руку, я воткну в нее булавку… Лушин покраснел, отворотился, закусил губы, но кончил тем, что подставил руку. Она его уколола, и он точно начал смеяться… и она смеялась, запуская довольно глубоко булавку и заглядывая ему в глаза, которыми он напрасно бегал по сторонам…» В сущности, разнообразные влюбленные в нее мужчины («каждый из поклонников был ей нужен») играют доброй волей ту же роль, которую для фабричного пресса выполняют «рычаги»-мальчишки, в свою очередь «вытискивая» узор жизни Зинаиды («во всем сказывалась своеобразная, играющая сила»). Эта органически-механическая метафора выражается в несколько странных (если забыть о теме господства/подчинения) словах Зинаиды: «Мне надобно такого, который сам бы меня сломил…»

Собственно, такое же отношение к другому имеется и у отца («ему было не до меня и не до семейной жизни»): «Сам бери, что можешь, а в руки не давайся; самому себе принадлежать — в этом вся штука жизни». Это не просто утверждение той самой субъектности (и отвержение объектности), чего, кажется, начисто лишен его сын, но и прямое выражение воли к господству. Отец противопоставляет свободу и волю, отдавая решительное предпочтение последней: «Воля, собственная воля, и власть она дает, которая лучше свободы. Умей хотеть — и будешь свободным, и командовать будешь». Словно бы неуместное завершение вот этого завета отца: «командовать будешь», какое-то малоприятное, несмотря на восторженное отношение Владимира к боготворимому отцу, тем не менее практически идеально накладывается на установку Зинаиды, также крайне любящей «командовать», в руки не даваться, брать «что можешь»: она ведь, очевидно, по ее же словам, могла полюбить исключительно того, кто бы посмотрел на нее сверху вниз, поскольку «таких любить не могу, на которых мне приходится глядеть сверху вниз». Увы, эти рассудочные, волевые, «правильные» установки того и другого разрушает (как и саму жизнь героев, а заодно и их «зрителя»-наблюдателя Владимира II) та неуправляемая стихия, которую, по Тургеневу, вполне обуздать все-таки невозможно (в отличие от «обуздания» своенравной героини или Электрика). В сущности, эти рассуждения могли быть абсолютно верны и «действенны», но до того момента, когда герои встретились со своей первой любовью. «Штука жизни» оказывается в итоге намного сложнее, чем она представлялась отцу Владимира.

Во всяком случае, в том незаконченном письме к сыну, написанном им накануне удара, женская любовь определяется одновременно как счастье и отрава, при этом дважды повторяется слово «бойся». Что отец, в отличие и от античного Антония, и от Владимира, обуздывает свою строптивую возлюбленную, это понятно, и этот момент выше разобран. «Я не видал человека более изысканно спокойного, самоуверенного и самовластного», сразу же, в первой главке представляет Володя свой «образец мужчины». Однако чем же его-то самого в конце концов покорила Зинаида, если и он в итоге плакал — «он, он, мой отец», как записывает в «тетрадке» Владимир III? Разве еще большей властностью, желанием господства, тем, что и он наконец «у нее в руках», подобно другим поклонникам? Вряд ли. Скорее тем, что на его жизненное кредо («в руки не давайся») она ответила, как и на удар, такой жертвенной безоглядностью, какую отец все-таки уже не мог вынести. Его (да и ее) общее стремление «властвовать» (принцип «бери, что можешь, а в руки не давайся» в равной мере применим и к нему, и к ней) оказалось бессильно перед их настоящей (и к тому же взаимной) любовью, где не может быть «победителя» и «побежденного», нет того, кто властвует, и того, кто покоряется, нет субъектно-объектных отношений. Оказалось, что хотя лошадиным хлыстом можно укротить — как будто в совершенно равной степени — и Электрика, и Зинаиду, но это не может помочь отцу укротить себя самого, вернуть к рациональному повелеванию «штукой» жизни (оттого-то он уже после последней сцены — и бьет в досаде Электрика кулаком).

Разумеется, в целом в повести чрезвычайно существенно, что и отец (в итоге) скончался «от удара». Итак, «резкий удар по… обнаженной до локтя руке» Зинаиды и удар, постигший отца, имеют одну и ту же природу: это и есть, согласно автору, то, что отличает настоящую любовь. Так что и «победитель»-отец также получил удар, который его сокрушил.

Подведем итог. На фабульном уровне о своей первой любви рассказывает исключительно Владимир Петрович (Владимир III). Однако если мы возвысимся до авторского «всеведения», не сводимого ни к слишком известным биографическим параллелям, ни к локальному кругозору самого героя, то можем убедиться, что эта первая любовь — в конечном счете (но только в конечном итоге!) — позволяет преодолеть дивидизацию субъекта нарратива, его расщепление на Владимиров I, II, III. Она, далее, объемлет всех основных действующих лиц: и Владимира, и его отца, и Зинаиду. И у того, и у другого, и у третьей это именно первая любовь. Таким образом, название рассказа не сводится к фабульному упрощенному «изложению», но относится ко всем основным персонажам любовной драмы, да и не только к ним…

Эта роковая первая любовь для двух из трех персонажей оказывается и последней, она роковым образом соседствует с их гибелью, да и в кругозоре третьего (рассказчика) неотделима от смерти, завершаясь похоронами. И только лишь упование на то, что человеческая жизнь не сводится к земному ее фрагменту, молитва за упокоившихся грешников, милых сердцу рассказчика, как-то смягчает безотрадный финал тургеневской повести. Может быть, и образ милостливого Николая-угодника, Никола-милостник, который — авторской отсылкой к русскому православному народно-церковному календарю — присутствует в этом тексте, как-то, даже и помимо прямого писательского замысла, наличествуя только лишь в глубинном культурном бессознательном Тургенева, как русского человека, жившего в еще христианской, православной стране, также способен вывести читательское сознание из того мрака (имеющего, конечно, и прямой биографический фон), который как будто неотделим от «женской любви... этой отравы».

Отец — словно бы из потустороннего мира — в своем недописанном, прерванном «ударом» письме завещал бояться «этого счастья». Кажется, биографический Тургенев, как и другие в его роду, боявшийся любви, почти всегда мистически соединяя ее если не прямо со смертью, то, во всяком случае, с несчастьем и горем, не только не смог избежать вполне «этой отравы», но и вполне вкусил ее. Однако кто знает, возможно, «Никола-милостник», как он представлен, например, в светлом и радостном стихотворении С. Есенина, этот мрачный фон в читательском сознании и может преобразить в катарсический светлый — вполне благоговейный — образ. Во всяком случае, не только календарь, указывающий на особого рода пробуждение, но и светлые воспоминания о первой любви как таковой, если они присутствуют также и в читательском жизненном опыте, способны все-таки — в спектре адекватности возможных рецепций тургеневского текста — вызвать и пасхальные коннотации. Будут ли они вовсе чужды этому художественному миру? Вряд ли. Колокольный звон, также упоминаемый в этом тексте, как мы знаем, разгоняет и «злобу духов поднебесных» (А. Ф. Лосев), при внимательном вслушивании в эти неявные отсылки к православной русской традиции, проступающей сквозь мрачный антураж «странной» истории, и читатель, как и рассказчик, способен преодолеть собственный эгоизм, вспомнить свою первую любовь, благословить (а не проклясть), испытать благоговение перед жизнью — и помолиться за тех, кто был близок ему. Ведь о тургеневском рассказчике говорится лишь то, что ему «захотелось… помолиться». Помолился ли? Что мешает читателю исполнить вполне это желание, вступив в сотворческое сопереживание по отношению к автору? Помолившись и за близких, и за Ивана Сергеевича Тургенева, «и за себя».