РУССКИЙ ЙЕЙТС: ОПЫТЫ ОБЪЕМНОГО ЧТЕНИЯ

*

РУССКИЙ ЙЕЙТС: ОПЫТЫ ОБЪЕМНОГО ЧТЕНИЯ

Григорий Кружков. Ветер с океана: Йейтс и Россия. М., «Прогресс-Традиция», 2019, 496 стр.

Тема книги выглядит немного неожиданной: в России Уильям Батлер Йейтс не бывал — хотя во время «русской моды» в Англии, пришедшейся на конец XIX — начало XX века, «как и все окружающее его литературное общество», «читал Л. Толстого и Достоевского, интересовался русским освободительным движением»… Но нет, речь не об этом. К числу наиболее известных в России западных поэтов при жизни Йейтс тоже не принадлежал. Правда, Николай Гумилев, будучи летом 1917 года в Лондоне, встречался с ним лично — и нашел, между прочим, что Йейтс по своей роли в английском символизме похож на Вячеслава Иванова в его отношениях с символизмом русским. Гумилев переводил ирландского поэта (с чем в книге связан отдельный сюжет) и пропагандировал его среди своих друзей. Однако связь между Йейтсом и современной ему русской поэзией и культурой существенно глубже и личных контактов, и непосредственных поэтических влияний. Тут — показывает нам автор — впору говорить о структурных соответствиях, о типологических аналогиях, о сходстве судьбообразующих сил и образуемых ими поэтических судеб, наконец… но не будем забегать вперед. Эту связь — скорее совокупность связей: сложных, во многом неявных, опосредованных — и старается проследить, реконструировать в своей книге поэт и переводчик Григорий Кружков.

«Переводческие занятия, — пишет, предваряя книгу, автор, превесьма в таких занятиях искушенный, — нередко доводят до писания статей, а то и целых книг. Вот так и мои первые эссе о Йейтсе выросли из наблюдений переводчика. Они начинались с подчеркиваний, восклицательных знаков на полях, цитат из русских стихов, написанных напротив английских».

Таким образом, можно подумать, что перед нами лишь комментарии переводчика к своей работе. И действительно, о технике и пластике переводческого дела, о его хитростях и тайнах здесь сказано немало; особенно же посвящено этому заключающее четвертый раздел эссе «„Серебряные яблоки луны”: перевод как приключение». В каком-то смысле, конечно, так оно и есть — тем более что к сопоставлению Йейтса с русскими поэтами автора подтолкнули задачи вроде бы вполне прикладного свойства: поиск адекватного языка при переводе.

Эти переводческие заметки наглядно демонстрируют нам, что перевод — не просто передача информации на другом языке, но особенная, интенсивная разновидность чтения, выводящая на поверхность смыслы, которые могут остаться незамеченными при иных его режимах.

На самом деле Йейтса и историю его русских соответствий Кружков прочитывает стереоскопически устроенным взглядом, с трех позиций сразу… нет, даже с четырех. Прежде всего, конечно, это позиции профессиональные: поэта, переводчика, историка литературы и культуры. Но есть и еще одна: позиция просто человека, частного удивленного, взволнованного читателя. Причем эта последняя, хотя она как будто не заявлена и скромно прячется за спинами трех других, важна не менее, чем все остальные (и особенно родственна, кажется мне, позиции поэтической). Более того, она-то и образует их фундамент.

У книги сложное строение и происхождение (что не мешает ее цельности, скорее — придает этой цельности объем). Предваряет книгу двухчастный пролог, состоящий из биографии Йейтса и краткой предыстории знакомства с ним русских читателей (первые упоминания в печати, первые переводы…). За ним следуют заметки, выходившие уже в книге «Роза и башня»^[1], — они и составили в сборнике раздел с тем же названием. Целью их было познакомить с Йейтсом русских читателей конца XX века, «...объяснить, — как говорит сам Кружков, — незнакомое через знакомое». Поэтому ирландский поэт «как бы прикладывался» в них к его русским современникам: Александру Блоку, Владиславу Ходасевичу, Георгию Иванову, Максимилиану Волошину, Константину Вагинову, Александру Введенскому (с попутным упоминанием и других: Николая Гумилева, Анны Ахматовой). Широта спектра этих сопоставлений, возможно, удивит читателя — но ему предстоит убедиться в том, что ничего удивительного здесь нет: и с символистами, и с постсимволистами, и даже с обэриутами Йейтса связывала вполне конкретная ценностная, а вследствие того и стилистическая общность. Поэт двух эпох, проживший большую жизнь (1865 — 1939), Йейтс органично соединял в себе то, что русскому сознанию по известным историческим причинам видится разорванным. «Начинал он как символист, первые его книги появились на рубеже 1890-х годов практически одновременно с первыми книгами Д. Мережковского и К. Бальмонта. Поздний же расцвет поэзии Йейтса приходится на другой век и совершенно другую эпоху — 1930-е годы; таким образом, он оказался современником не только русских символистов, но и обэриутов, например, К. Вагинова и А. Введенского, с которыми у него, как ни странно, тоже есть интересные пересечения».

В третьей части, «Communio poetarum» (в основе ее — докторская диссертация, написанная Кружковым в Колумбийском университете в Нью-Йорке), автор переворачивает волшебную призму и читает через Йейтса русских авторов XX века, относимых им к «русскому неоромантизму»: Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина, Николая Гумилева, Осипа Мандельштама и Анну Ахматову (нет, непосредственных влияний не было, но были общие для эпохи представления и связующие звенья — например, Морис Метерлинк). Причем соответствия он усматривает не только в текстах и символических системах, но и в жизнетворчестве. Так, совершенно неспроста оказываются подобными друг другу Башня Йейтса в Тур-Баллили и башня коктебельского дома Максимилиана Волошина (Дома Поэта): их объединяют общие ценностные корни, родственные друг другу биографические мифы, растущие, в свою очередь, из общей символической почвы эпохи. «Оба поэта, проведя немало лет в художественных центрах мира, ищут и обретают „родину духа” вдали от цивилизации — Йейтс на западе Ирландии, в графствах Слайго и Голуэй, Волошин — в Восточном Крыму. Они строят свои великие поэтические мифы, опираясь на землю, насыщенную памятью веков», причем «для обоих поэтов их обретенный край был и родиной предков» и оба «сроднились с выбранным местом на жизнь и на смерть», будучи там похоронены.

В основе всех этих сопоставлений лежит культурологическая концепция, которая лишь выглядит «мистической»: по аналогии с communio sanctorum — упоминаемым в древнем Апостольском Символе веры «общением святых», «духовным единением всех верующих, живых и мертвых», есть, полагает автор, и communio poetarum — «мистическое общение поэтов», «происходящее независимо от времени и места, „поверх барьеров”». Впрочем, он тут же уточняет, что не так уж и «поверх»: «...возможны два пути коммуникации — „верхний” и „нижний”. „Верхний” — это путь вдоль боковых сторон треугольника, сходящихся где-то в Невидимой Вершине… Второй путь — „нижний”, через океан Мировой души (Anima Mundi), омывающий души поэтов; из него они черпают общие образы и символы». (Так вот с какого океана веет ветер, именем которого названа книга!)

Впрочем, специально для тех, кого упоминания мистического не убеждают, автор добавляет и вполне рациональную модель того же самого: «У большинства удивительных совпадений есть рациональные причины — логические цепочки и звенья, которые можно восстановить. Тогда мы услышим уже не одинокие голоса, а их перекличку. Поэты как бы взаимно комментируют, объясняют друг друга. Услышать эту перекличку — истинная цель компаративистики».

Эта концепция скрепляет сюжеты, составившие раздел «Дополнения и продолжения»: о значимых для Йейтса пространствах его жизни, о норманской башне Тур-Баллили, которую поэт мифологизировал в своих стихах; о символике павлиньего крика у Йейтса, Мандельштама и Уоллеса Стивенса; о родстве поэтических систем Йейтса и его современника Роберта Грейвза; о влиянии Йейтса на Уистана Хью Одена; о судьбе книги, по которой Гумилев переводил пьесу «Графиня Кэтлин», и самого этого исчезнувшего перевода.

И в самом конце — «Избранные стихотворения» Йейтса в переводе Кружкова.

Мы уже заметили, что по формальным своим характеристикам книга — не систематическая монография, но сборник текстов, вышедших в разное время и приближающихся к занимающему автора предмету с разных сторон — включая опять же неожиданные и неочевидные. Тема «Йейтс и Россия» все объединяет: не только из-за сопоставления ирландского поэта с его писавшими по-русски современниками, их перекрещивающихся тем, художественных идей и судеб, но — как легко понять — также из-за особенного, русского ракурса, в котором автор рассматривает личность, судьбу и поэзию главного героя книги.

Ирландию его времени не миновали катастрофические события, как будто вполне сопоставимые с тогдашними русскими бедами и даже почти совпавшие с ними во времени: Пасхальное восстание 1916 года против англичан и последовавшая за ним вскоре гражданская война между противниками и сторонниками сохранения страной статуса британского доминиона, особенно свирепая в 1922 — 1923 годах, — но все-таки в биографии (а следовательно — и в поэтике) Йейтса не случилось разрыва, сопоставимого с тем, которым стала революция 1917-го для живших и писавших тогда в России.

Кстати, подобно переводчику, который, совмещая в себе два языка, «как бы сидит на гребне крыши и смотрит одновременно на две стороны», и сам Йейтс находится в сходной позиции, будучи не только наследником двух литератур, ирландской и английской, но человеком двух исторических эпох и, соответственно, двух (как минимум) художественных систем.

Это и подводит нас к главной теме книги: к связям между культурами и эпохами, к природе этих связей; к таинственной цельности, лежащей в основе всего, происходящего в словесности, мысли и чувстве поверх границ и иных разрывов.

И если мы скажем, что одной из важнейших задач книги было восстановление цельности самовосприятия русской поэзии и культуры, видения ее как единства — начиная с конца XIX века до середины XX века (о которых здесь речь), а может быть, и дальше, вплоть до Бродского, — мы, наверное, не ошибемся. А Йейтс, как (вполне целостный) человек двух эпох, разделивший пристрастия и типологические черты обеих, — помог это единство увидеть.

Впрочем, работа сопоставления многое открывает и в самом Йейтсе. Иногда русскому читателю и комментатору, как ни удивительно, бывает видно больше, чем соотечественникам поэта: хотя бы уже потому, что он смотрит извне, что ему свойственны другие читательские привычки, которые людьми сегодняшней англоязычной культуры уже утрачены. Благодаря этому он даже оказывается первооткрывателем.

Так, ему удается увидеть, что размер «Размышлений во время гражданской войны» — редкий в английской поэзии: чередование двустиший четырехстопного и трехстопного ямба — имеет «сильнейший семантический ореол»; он воспроизводит размер «Горацианской оды на возвращение Кромвеля из Ирландии» Эндрю Марвелла (1621 — 1678). И воспроизводит, разумеется, не случайно, поскольку Йейтс здесь сознательно вступает в спор с Марвеллом. Ни один англоязычный критик — по крайней мере из тех, что известны автору, — этой ритмической преемственности не заметил.

«Как объяснить вопиющую глухоту Кина (автора книги о наследовании Йейтсом английской поэтической традиции. — О. Б.)? — спрашивает Кружков. — Думаю, лишь общим состоянием английской поэтической культуры во второй половине XX века, отвычкой от классических размеров, классической декламации, вообще от музыкального звучания стиха».

И это, между прочим, говорит нам нечто очень существенное об устройстве чтения: любой текст читается не просто всем опытом читателя, но всей культурой в целом, к которой тот принадлежит.

Разумеется, автор уже потому больше многих видит в главном своем герое, что расширяет контекст его понимания, читая Йейтса через русских поэтов, его современников, не связанных с великим ирландцем ничем, кроме общего воздуха эпохи да глубоких общих корней, источников образов и смыслов — от Ницше до теософии и алхимии. Но поскольку чтение его обоюдоостро, двунаправленно, одновременно он лучше понимает и самих русских поэтов, прочитываемых через Йейтса. Так происходит, например, в эссе «Крик павлина и конец эстетической эпохи», где Кружков обращает внимание на «синхронное (с точностью до года) совпадение Стивенса, Йейтса и Мандельштама на одном довольно редком образе», в котором соседствуют страх и павлиний крик, — редком настолько, что совпадение кажется мистическим. Но «мистика отчасти рассеивается», если обратиться к возможным общим источникам, проясняющим сказанное каждым из троих поэтов.

Важно еще, что в глубокой своей основе Григорий Кружков — вооруженный множеством знаний и аналитических инструментов — не совсем аналитик. Во всей полноте своего ученого инструментария, в сердцевине его он остается поэтом, то есть постоянно помнит о существовании тайны (непроницаемой для рационального интеллекта, но постигаемой — если постигаемой вообще — иными путями), о ее определяющей роли в возникновении и существовании поэтических явлений. Он всегда готов признать — да и признает, — что интерпретируемые им поэтические тексты лишь отчасти поддаются и линейному пересказу, и рациональному истолкованию.

У нас уже была возможность заметить, что тут, строго говоря, не все — о Йейтсе и России. С одной стороны, в разговор втягиваются и совершенно русские сюжеты, имеющие к ирландскому поэту лишь опосредованное отношение. Такова, например, тщательно восстановленная автором (почти детективный сюжет!) судьба знакомой Николая Гумилева Надежды Александровны Залшупиной, чей экслибрис стоял на книге Йейтса, по которой Гумилев переводил его стихотворную драму «Графиня Кэтлин» (а вот перевод отыскать так и не удалось). Таковы жизнь и личность Ларисы Рейснер, интересной автору не только ее романом с переводившим Йейтса Гумилевым, но и типологическим сходством — не столько с Мод Гонн, патриоткой и революционеркой, претендовавшей на роль ирландской Жанны д’Арк, музой ирландского поэта, сколько с графиней Кэтлин — героиней его драмы, отдавшей свою душу за бедняков. Предположительно именно Рейснер была той неизвестной, о которой (по собственному таинственному признанию в надписи на книге) думал Гумилев, переводя эту драму. С другой стороны, эссе о Йейтсе и Роберте Грейвзе как о двух великих мифотворцах и о параллелях между их персональными мифами обходится без русских параллелей вообще — как и рассказ об «островах юности» Йейтса. А с третьей, например, к сопоставлению русской и английской поэтических традиций подключается и американская — в лице Уоллеса Стивенса («Крик павлина и конец эстетической эпохи»).

Но есть и главный русский герой книги, присутствующий в любом ее сюжете: это сам автор. Много лет ведущий читательский и переводческий диалог с Йейтсом, он не только создает его английским стихам русские соответствия, но и читает сквозь Йейтса, проясняет с его помощью волнующие лично его смыслы и темы: судьбы и природу символизма (и, в особенности, символизма русского), сущность поэзии, задачи поэта.

То, что изо всех сил старается предстать читательским глазам как исследование… оно, конечно, на самом деле — полноценное исследование: на уровне той самой маски, на важности которой для поэта для его самообретения и становления, желательно — как можно более непохожей на его истинное лицо, настаивал Йейтс^[2]. Но есть ведь и другие уровни — более глубокие. И вот на одном из этих уровней книга — очень личная, лирическая. Она, может быть, вообще не что иное, как одна из линий смысловой автобиографии автора — и не только переводческих его взаимоотношений с великим ирландцем, хотя, конечно, и это тоже. Она — его манифест, profession de foi, выговаривание важнейших для него положений и интуиций (как и положено интуициям, не проясняемым, не прояснимым до конца) того, чему посвящает свои многолетние усилия он сам. В чем он видит смысл собственного существования.

Ольга БАЛЛА