СОН

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор многих статей и книг, в том числе «Человек в стихах и прозе. Очерки русской литературы XIX — XXI вв.» (М., 2017). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Продолжение цикла «Три века русской поэзии», начало см.: «Новый мир», 2006, № 11; 2007, № 4; 2009, № 1; 2018, № 6, № 11; 2019, № 5, № 11.

Ирина Сурат

*

СОН

Тема сна отвечает самой природе лирики, создающей особый мир, параллельный реальности и связанный с ней не всегда уловимыми нитями. Но мы здесь будем говорить не о «вечных снах» поэзии, не о стихах, похожих на сон, — об этом можно прочитать, например, в обзорной статье Елены Невзглядовой «Сны в русской поэзии»^[1]. Мы же рассмотрим пристально несколько стихотворений, где сон присутствует как сюжет в сюжете и рассказывается как важное внутреннее событие. Сон в стихах всегда символичен, непересказуем, часто не завершен и оставляет открытые возможности понимания и для читателя, и для самого поэта. Как сформулировал Ю. М. Лотман, сон в культуре «обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти „недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами. Это делает сон идеальным ich-Erzahlung’ом, способным заполняться разнообразным, как мистическим, так и эстетическим истолкованием»^[2].

1. Федор Тютчев. Сон на море

И море, и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн —

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне,

Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,

Окликалися ветры и пели валы —

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон.

Болезненно-яркий, волшебно-немой,

Он веял легко над гремящею тьмой…

В лучах огневицы развил он свой мир —

Земля зеленела, светился эфир…

Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,

И сонмы кипели безмолвной толпы —

Я много узнал мне неведомых лиц,

Зрел тварей волшебных, таинственных птиц…

По высям творенья, как бог, я шагал,

И мир подо мною недвижный сиял…

Но все грезы насквозь, как волшебника вой,

Мне слышался грохот пучины морской,

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов…

<1829>

Стихотворение было впервые опубликовано в пушкинском журнале «Современник» (1836, т. III), в составе подборки, названной: «Стихотворения, присланные из Германии». Напомним, что Тютчев, находясь на дипломатической работе, жил в это время в Мюнхене и стихи его были переданы в «Современник» через посредство П. А. Вяземского и В. А. Жуковского. Мера заинтересованности Пушкина этими стихами и мера его активности в публикации подборки так и не прояснилась за многие десятилетия — вопрос, поставленный полемической статьей Ю. Н. Тынянова «Пушкин и Тютчев» (написана в 1923 году, напечатана в 1929-м)^[3], остается открытым. При этом все время расширяется сфера выявляемых созвучий стихов Пушкина и Тютчева, что дает возможность говорить о вещах внесубъектных — о блуждании тропов, о диалогах скорее бессознательных, чем сознательных, о взаимоотношении поэтических миров.

Первые строки «Сна на море» напоминают начало пушкинского «Ариона» (1827): «И море и буря качали на челн…» — «Нас было много на челне…» «Арион» впервые был опубликован в 1830 году (без подписи), и Тютчев в 1829 году вряд ли его знал. Но даже если знал, дело тут не в цитации или заимствовании — для прочтения обоих стихотворений важно, что они начинаются с этой точки: лирический герой, субъект поэтической речи застигнут бурей в странствии по морю жизни. Оба поэта опираются на традиционную метафору, но каждый развивает из нее свой лирический сюжет. «Арион» — стихи о личной судьбе, о чудесном спасении, связанном с даром: «Лишь я, таинственный певец, / На берег выброшен грозою…» У Пушкин эта тема устойчива и варьируется в ряде текстов^[4].

Стихотворение Тютчева дает совсем другой разворот традиционной метафоре странствия по морю житейскому. Сон на море рассказывается как единичное событие, но сила тютчевского лиризма превращает этот сон в метафизическое откровение о бытии личности в ее драматических отношениях с мирозданием. Здесь сопоставлены и противопоставлены две беспредельности — личная и общая, внешняя и внутренняя; они захватывают человека в свою борьбу. Беспредельность внешнего мира характеризуется звуками — «хаосом звуков», оглушающих человека, грохотом пучины и ревом валов. Внутренний мир или сон нем и тих, он характеризуется не звуками, а цветом и светом, он ярок, он играет красками, сияет и светится в лучах огня, он превышает внешний мир, его хаос и его тьму. Сон раскрывается изнутри, и поэт себя в нем видит богом, при этом образы сна самому ему неведомы и новы. Это сон воображения, творческий сон, как подсказывает нам слова «творенье» и «твари», а сравнение себя с богом недвусмысленно отсылает к первой главе Книги Бытия с ее начальным образом тьмы и творимого над нею света. У Тютчева образы сна волшебны, таинственны — но и морская бездна таит в себе какое-то страшное волшебство. Две беспредельности спорят, и в этом, собственно, и состоит сюжет стихотворения, это и есть его коллизия — несовместимость двух миров, на стыке которых ощущает себя поэт.

В тютчевской литературе закрепилось мнение, что «Сон на море» отразил впечатления от поездки в Грецию в 1833 году и от четырехдневной бури в пути^[5]; соответственно и датировка стихотворения, исходя из этой догадки, переносится на 1833 год. Между тем достаточно освободиться от такой привязки, чтобы увидеть: образы стихотворения — и море, и самозарождающиеся во сне видения природы и культуры — лежат в сфере чистой метафизики, и сон не отражает жизнь, а создает новую метареальность, удивляющую самого творца. Изумление перед неузнаваемым творимым миром составляет эмоциональный центр «Сна на море». Эти стихи — самосвидетельство творчества, творческого сна, атакуемого дисгармоничными звуками внешнего мира, и при этом сам поэт принадлежит обоим мирам — одному он невольно предан слухом, другому — зрением.

Столкновение двух миров и границы сна отмечены метрически — вторжением анапеста в амфибрахий: «Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы, / Окликалися ветры и пели валы…», «Но над хаосом звуков носился мой сон», «Но все грезы насквозь, как волшебника вой…» Ю. М. Лотман так комментировал эти метрические перебивы: «Анапестом выделены стихи, посвященные грохоту бури, и два начинающихся с „но” симметричных стиха, изображающих прорыв сна через шум бури или шума бури сквозь сон. Стих, посвященный философской теме „двойной бездны” („две беспредельности”), связывающий текст с другими стихотворениями Тютчева, выделен единственным дактилем»^[6]; «Обостренное внимание Тютчева к созданию этой анапестической рамки засвидетельствовано сохранившимися черновиками», — добавляет к этим наблюдениям К. Г. Исупов^[7], а значит Тютчев осознанно стремился к формализации в стихе едва уловимых границ между вещами самыми отвлеченными — между «двумя беспредельностями». Поэтическая работа Тютчева с «отвлеченностями» особенно восхищала Афанасия Фета, по поводу «Сна на море» он писал: «Разве не гигантское вдохновение, не могучее искусство создали эти образы? Не могу воздержаться от задорного вопроса: у кого из современных лириков такая мощь? <…> Не потому г. Тютчев могучий поэт, что играет отвлеченностями, как другой играет образами, а потому, что он в своем предмете так же уловляет сторону красоты, как другой уловляет ее в предметах более наглядных. А что мир отвлеченный не всем равно доступен, а для иных и вовсе не существует, по крайней мере, сознательно — это другое дело»^[8].

В той же подборке «Современника», что и «Сон на море», напечатано парное к нему стихотворение «Сны»:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь — и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит...

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины, —

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

1828 — 1830

В двух стихотворениях много сходного — и тема плавания, и образ океана, и тема сна, и тема беспредельности/неизмеримости, и отдельные слова («волшебный», «таинственно»), и рифмы («челн» — «волн»). Однако здесь, во втором стихотворении, образ океана вводится как сравнение и внутри этого развернутого сравнения развивается лирический сюжет; океан здесь — это визуализация области снов, которая отнесена не к внутренней жизни человека, как в «Сне на море», а к стихии, окружающей «земную жизнь», и эта ночная стихия манит человека, уносит его. По отношению к «Сну на море» это инверсия или зеркало, внешнее и внутреннее меняются местами, но неизменно одно: сам говорящий, или те обобщенные «мы», от лица которых он говорит, выбирают сны и отдаются стихии снов, которая здесь не тихая и светлая, а темная и пылающая.

С темой сна у Тютчева связана «чуть ли не треть стихотворений»^[9] — его поэзия содержит в себе целую философию сна как инобытия личности. Ограничиваясь только темой творческого сна, которую мы усматриваем в «Сне на море», и продолжая здесь линию сравнения Тютчева с Пушкиным, вспомним пушкинскую «Осень», возникающие в ее финале образы — сон воображения и плывущий корабль поэзии:

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет. Куда ж нам плыть?. . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В черновиках стихотворения осталось множество незримых «гостей»: «Стальные рыцари, угрюмые султаны, / Монахи, карлики, арапские цари… / Вы, барышни мои, с открытыми плечами…» — все они узнаваемы, все или связаны с реальностью, или уже являлись поэту, тогда как у Тютчева образы сна на море изумляют поэта своей новизной. Лирическая ситуация у Пушкина похожа на тютчевскую, но совсем не сходны сами сны воображения: пушкинские образы приходят из какой-то другой области, они конкретны, в них нет метафизики, а главное — они подвластны поэту, он сам управляет своим кораблем. Два эти сна воображения, такие разные, отражают существенные различия в лиризме Тютчева и Пушкина, различие их поэтических миров.

Прочитав «Сон на море» как сон творчества, приведем несколько иное прочтение, принадлежащее поэту, с мнением которого хочется считаться: «Любое подлинное стихотворение имеет не один, а зачастую несколько смыслов. В „Сне на море” как будто бы речь идет о человеке, который задремал во время плавания и видит сны о чудесной жизни, в то время как волны бьют и раскачивают его челн. Но на более высоком уровне стихотворение можно понимать как своего рода аллегорию земного существования. Тогда „область видений и снов” — это сама жизнь, чудная греза, которую грозит разрушить равнодушная стихия», — так поясняла это стихотворение Елена Шварц^[10].

2. Александр Пушкин

Чудный сон мне Бог послал —

С длинной белой бородою

В белой ризе предо мною

Старец некий предстоял

И меня благословлял.

Он сказал мне: «Будь покоен,

Скоро, скоро удостоен

Будешь царствия небес.

Скоро странствию земному

Твоему придет конец.

Уж готовит ангел смерти

Для тебя святой венец...

Путник — ляжешь на ночлеге,

В гавань, плаватель, войдешь.

Бедный пахарь утомленный,

Отрешишь волов от плуга

На последней борозде.

Ныне грешник тот великий,

О котором предвещанье

Слышал ты давно —

Грешник жданный

Наконец к тебе приидет

Исповедовать себя,

И получит разрешенье,

И заснешь ты вечным сном».

Сон отрадный, благовещный —

Сердце жадное не смеет

И поверить и не верить.

Ах, ужели в самом деле

Близок я к моей кончине?

И страшуся и надеюсь,

Казни вечныя страшуся,

Милосердия надеюсь:

Успокой меня, Творец.

Но твоя да будет воля,

Не моя. — Кто там идет?..

(Родриг)

<1835>

Стихотворение не относится к числу известных — во многих изданиях лирики Пушкина оно или просто отсутствует, или помещено в раздел черновиков, притом что целый ряд других недоработанных текстов традиционно печатается в основном корпусе пушкинской лирики. Помета «Родриг» подсказывает, что этот отрывок связан с интересом Пушкина к истории легендарного короля Родриго, последнего короля вестготов, свергнутого с престола в начале VIII века, когда Испания была завоевана маврами. В марте-апреле 1835 года Пушкин пишет поэтический текст «На Испанию родную…», по форме похожий на романсеро (в некоторых изданиях он печатается под условным названием «Родрик»), — опираясь на испанские романсы о короле Родриго, а также на поэму Роберта Саути «Родрик, последний из готов» (1814) и пространные авторские примечания к ней, Пушкин создает свою версию легенды о короле Родриго — раскаявшемся грешнике, ушедшем от мира ради спасения души^[11]. «Чудный сон…» — часть этого замысла, событие стихотворения может относиться к тому моменту в судьбе Родриго, когда он уже стал священником и мог принимать исповедь.

В легенде о Родриго сны и разного рода видения сопровождают героя на пути прозрения, покаяния, религиозного обращения. И Пушкин использует этот сюжетный ход в «Родрике» и в «Чудном сне», но в последнем есть существенное отличие, перемещающее этот текст в поле собственно лирики: стихотворение написано от первого лица. Впрочем, само это различие между переводами и лирикой стерто у позднего Пушкина — в иноязычных текстах, среди которых оды Анакреона и Горация, испанские легенды и Библия, поэмы Беньяна и Саути, стихотворения Корнуолла и Шенье, он находит что-то близкое, важное для себя и в процессе перевода присваивает иноязычный источник, делает его событием собственной лирики — в одних случаях это достигается небольшими смысловыми смещениями, в других же случаях пушкинский текст далеко уходит от образца. Можно говорить об особом типе переводной лирики у Пушкина, когда перевод или переложение становится вместилищем личных лирических тем.

«Чудный сон» — пример такой переводной лирики, здесь присвоение выглядит открыто: как и в «Страннике» (1835), переложении книги Джона Беньяна «Путешествие пилигрима», Пушкин переводит эпическое повествование в лирический монолог от первого лица.

Сон — пограничное пространство, место встречи человека со своим будущим или прошлым, с умершими, со своими глубинными переживаниями, с знакомыми или незнакомыми лицами, с посланниками иного мира. Так и в этом «чудном сне» герой встречается с «неким» старцем и получает от него благословение и весть о близкой смерти. Вообще сон о смерти — один из самых частых вариантов нашего сюжета, мы об этом еще будем говорить в связи с Лермонтовым. В «Чудном сне» весть о смерти воспринимается как откровение, как свидетельство связи говорящего с иным миром, превышающим силы, знания и само бытие героя стихотворения.

Архетипический сюжет чудесной встречи или видения, меняющего жизнь, не раз появляется в лирике Пушкина: «Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты…», «И шестикрылый серафим На перепутьи мне явился…», «На дороге у креста Видел он Марию Деву…» — эти явления и видения открывают какую-то новую перспективу в жизни самого поэта или персонажа его лирики. Иное дело — «чудный сон», несущий предвещание не о новой жизни, а о смерти, которая мыслится обоими — говорящим и внимающим — не как катастрофа и уход в небытие, а как великое таинство перехода и обретение желанного покоя.

Мотивы «Чудного сна» поддерживаются рядом параллелей в лирике Пушкина последних лет: тема близкой смерти звучит в «Страннике», в «Оде LVI (Из Анакреона)» (1835), в «Пора, мой друг, пора!» (1835?) — везде от первого лица. С незавершенным стихотворением «Пора, мой друг, пора!» «Чудный сон» связан и темой покоя, и темой усталости: «Бедный пахарь утомленный» — «Давно, усталый раб, замыслил я побег…»; со «Странником» его связывает образ путника, стремящегося к ночлегу, и тема последнего суда и страха перед ним. Так что мотивы «Чудного сна» неслучайны для Пушкина и не заимствованы, хотя все названные стихотворения так или иначе восходят к иноязычным текстам-источникам.

Само предвещание близкой смерти в «Чудном сне» строится как наслоение христианских и традиционно-поэтических метафор жизненного пути — повторяются синонимичные, по сути, конструкции, означающие достижение того рубежа, на котором выявляет себя конечная цель движения. Герою стихотворения обещано спасение, то есть Царствие Небесное, — именно тема спасения объединяет собой целый ряд пушкинских стихотворений 1835 — 1836 годов, именно она дала, по всей видимости, первоначальный импульс работе Пушкина над переложением легенд о короле Родриго: «На Испанию родную…» в черновике предваряется небольшим планом, программой будущего текста: «Родриг спасается в пещере один. Его сны, искушения» — по сюжету мы знаем, что герой не от врагов в пещере спасается, а спасает душу, искупает грехи своей жизни.

Вторая часть предвещанья в «Чудном сне» связывает судьбу и спасение героя с другой судьбой — это возвращает нас к сюжету о скитаниях короля Родриго, но на уровне внесюжетном значит нечто большее: в пушкинском стихотворном отрывке отразилась мысль о зависимости людей друг от друга, о круговой поруке греха и искупления, о невозможности спасения в одиночку.

Третья часть стихотворения — самая личная по интонации и по скоплению ключевых мотивов пушкинского творчества последних лет. Пробудившись от «чудного сна», герой пытается осознать данную ему весть, принять ее, поверить ей. Монолог о страхе последнего суда и о надежде незаметно переходит в прямую молитву, и здесь любимая пушкинская тема милосердия, милости (ср. «Пир Петра Первого», 1835, «Я памятник себе воздвиг…» и «Капитанская дочка», 1836) встречается с уже упоминавшейся темой покоя — таким образом закольцовывается смысловая композиция отрывка.

Работая над текстом, Пушкин сознательно избавился от церковнославянизмов, первоначально присутствовавших в черновике, однако оставил архаичную форму родительного падежа — вечныя и архаичную конструкцию — милосердия надеюсь^[12], то есть ушел от слишком очевидной стилизации, но сохранил признаки связи своего стихотворения с духовной литературой; при этом предпоследний стих прямо отсылает к Евангелию — к молению Христа о чаше в Гефсиманском саду, ср: «Отче, аще волиши мимонести чашу сию от мене: обаче не моя воля, но Твоя да будет» (Лука, 22: 42). Это решающий момент в монологе героя: с памятью о судьбе Христа он предает себя в руки Всевышнего — и тут же что-то случается с ним: «— Кто там идет?»

Драматургическая реплика, завершающая текст, дала повод разным предположениям: «Вопрос, по-видимому, маскировал прорвавшееся в заключительных строках душевное волнение, декорируя все сказанное под сценический монолог» (В. А. Сайтанов)^[13]; «Перед нами не лирическое стихотворение, а драматический фрагмент или, точнее, монолог персонажа, открывающий сцену, или, быть может, „маленькую трагедию”» (А. А. Долинин)^[14]. О драматическом замысле Пушкина можно только гадать, судить об этом у нас нет никаких оснований, между тем как непосредственный смысл последнего стиха кажется очевидным: молитва героя была сильной, действенной — и вот она услышана, «грешник жданный» уже на пороге, «чудный сон» сбывается здесь и сейчас. Лирический сюжет стихотворения исчерпан, так что, при всей недоработанности, оно представляется завершенным.

3. Михаил Лермонтов. Сон

В полдневный жар в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал недвижим я;

Глубокая еще дымилась рана,

По капле кровь точилася моя.

Лежал один я на песке долины;

Уступы скал теснилися кругом,

И солнце жгло их желтые вершины

И жгло меня — но спал я мертвым сном.

И снился мне сияющий огнями

Вечерний пир в родимой стороне.

Меж юных жен, увенчанных цветами,

Шел разговор веселый обо мне.

Но в разговор веселый не вступая,

Сидела там задумчиво одна,

И в грустный сон душа ее младая

Бог знает чем была погружена;

И снилась ей долина Дагестана;

Знакомый труп лежал в долине той;

В его груди дымясь чернела рана,

И кровь лилась хладеющей струей.

Стихотворение написано в мае — начале июля 1841 года, а 15 июля Лермонтов, после выстрела Мартынова, уже «с свинцом в груди лежал недвижим» на склоне Машука. Понятно, что такая близость к смерти напитала особой силой эти строки, так что многие писавшие об этом стихотворении называли его «вещим» и «пророческим». Это однако не избавляет нас от обязанности прочитать «Сон» таким, каким он был написан, а значит подумать о том, что дало ему импульс, что вызвало в воображении поэта именно такой лирический сюжет.

На этот вопрос давались разные ответы. Поиск героини привел к Екатерине Сушковой, считавшей, что стихотворение связано с ней: она якобы собиралась замуж и Лермонтов угрожал ей дуэлью с женихом^[15] — объяснение неправдоподобное хотя бы потому, что разрыв Лермонтова с Сушковой произошел еще в 1835 году. Другая биографическая версия связывает сюжет с рассказом полковника (впоследствии генерала) М. Х. Шульца о том, как он, будучи ранен в Дагестане, целый день пролежал среди убитых^[16]. Заметим, что обе эти версии опираются на утверждения самих возможных героев стихотворения.

Не отметая совсем версию Шульца, обратим внимание на две цитаты в первом катрене «Сна», ведущие в совсем другую сторону. Первая: «с свинцом в груди» — автоцитата, отсылающая к началу «Смерти поэта» (1837), где это сочетание слов относится к погибшему Пушкину; вторая — «Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя» — отсылает к шестой главе «Евгения Онегина», к описанию смерти Ленского: «Под грудь он был навылет ранен; / Дымясь, из раны кровь текла». Этими цитатами выстраивается сложная система взаимоотражений героев, поэтов, судеб, текстов. Еще в «Смерти поэта» Лермонтов напоминал о Ленском, и вот теперь он сводит в одну картину гибель Пушкина на дуэли и гибель на дуэли пушкинского героя, демонстрируя очевидное: Пушкин предвидел и описал свою смерть очень точно. При этом Лермонтов переводит оба описания в перволичное высказывание — и возникает картина его будущей дуэли. Показательно движение поэта от черновика к беловому тексту. В черновике описание было еще ближе к пушкинскому: «текла дымясь по капле кровь моя»; у Пушкина Ленский гибнет зимой на снегу, поэтому кровь его на морозе «дымится», и Лермонтов сначала буквально копирует это, но потом, оставив сам глагол, меняет его форму и относит уже к ране, имея в виду, видимо, дым от выстрела — ведь кровь не может «дымиться» в «полдневный жар» (надо ли напоминать, что лермонтовская дуэль случилась в самый разгар лета).

Женский образ стихотворения также может быть связан с Пушкиным. Известно, что 12 апреля 1841 года, накануне отъезда из Петербурга через Москву на Кавказ, Лермонтов на прощальном вечере у Карамзиных долго говорил с Натальей Николаевной Пушкиной. Это разговор подробно описан у А. П. Араповой, дочери Натальи Николаевны от второго брака, — она явно расцветила своими красками рассказ матери, но сам факт их с Лермонтовым общения в этот день, факт их первого и последнего долгого разговора не ставится под сомнение. «Прощание их было самое задушевное»^[17]. Зная отношение Лермонтова к Пушкину, можно себе представить силу его впечатления, которое, как кажется, он вскоре перенес в стихотворение «Сон», в образ женщины, на вечернем пиру тоскующей по убитому возлюбленному. И еще одно свидетельство о Лермонтове в тот вечер: «Во время всего ужина и на прощанье Лермонтов только и говорил об ожидавшей его скорой смерти», — вспоминала графиня Е. П. Ростопчина^[18].

Все это вместе позволяет говорить о «Сне» как о поэтическом переживании гибели Пушкина, им самим предвиденной в гибели Ленского; вместе с тем это визионерское стихотворение, в котором Лермонтов ясно видит и свою скорую смерть. Соединение двух этих тем кажется совершенно органичным для него, если вспомнить о том, насколько сильно Лермонтов был впечатлен творчеством Пушкина, его личностью и судьбой.

Попытки связать «Сон» с каким-либо иноязычным претекстом не принесли убедительных результатов^[19] — стихотворение читается как самостоятельное и органичное поэтическое высказывание, одновременно простое и сложное, с уникальным сюжетным построением, которое писавшие о нем определяли как «сновидение в кубе» (Владимир Соловьев)^[20], или как «музыкальную фугу» с двумя сходящимися темами (Б. М. Эйхенбаум)^[21], или как двойное зеркало: «Сон героя и сон героини — это как бы два зеркала, взаимно отражающие действительные судьбы каждого из них и возвращающие друг другу свои отражения» (Б. М. Эйхенбаум)^[22]. Сама эта форма, сама структура, исполненная глубокого смысла, родилась у Лермонтова не вдруг — промежуточный, неполный вариант такого симметричного лирического сюжета просматривается в стихотворении, написанном тогда же, 12 или 13 апреля 1841 года, по просьбе П. П. Вяземского, — это знаменитый лермонтовский вольный перевод из Гейне:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета как ризой она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Одиночество и разделенность, симметрия — все это похоже на «Сон», но этот сюжет значительно проще, собственно сон здесь один, симметрия неполная и нет сложного взаимоотражения мотивов и образов. В стихотворении Гейне Лермонтов нашел тот сюжетно-композиционный ход, который во всей красоте и сложности был реализован чуть позже в «Сне».

Сон — один из устойчивых мотивов поэзии Лермонтова^[23]; особенно много снов в стихах рубежа 1820 — 1830-х годов, таких как «Ночь (I)», «Видение», «Сон» («Я видел сон: прохладный гаснул день…»), — при их сравнении со «Сном» 1841 года хорошо видно, какой путь творческого развития прошел Лермонтов за последнее десятилетие жизни. По словам И. Б. Роднянской, Лермонтов «пробивается сквозь культурно-психологическую и литературную традиционность этого мотива и связанных с ним представлений, стремясь окрасить их в тона собственного опыта»^[24] — именно это можно видеть в «Сне» 1841 года: само соединение сна и смерти и представление смерти как сна достаточно традиционно, но главное, что определяет звучание этих стихов, что делает их уникальными, — это лермонтовское личное ощущение и поэтическое проживание смерти.

В целом ряде стихотворений 1840 — 1841 годов воображение поэта устремлено за черту земного существования, но стихи эти, близкие по времени, трудно ставить в одни ряд — настолько они различны в художественном отношении. «Завещание» (1840) и «Любовь мертвеца» (1841) развивают тему загробного существования и загробной любви с большой мерой условности и литературности, с отсылкой к балладной и песенной традиции; в «Сне» и в близком к нему «Выхожу один я на дорогу…» (1841) нет условности, нет риторики и стилизации — внутренний опыт примирения со смертью находит здесь прямое и простое выражение, облекаясь в форму сна.

«Мертвый сон» героя и «грустный сон» героини описаны в «Сне» как место их невстречи и все-таки встречи, как идеальная реальность, в которой стерты границы между жизнью и смертью и уничтожено расстояние между мертвыми и живыми. Речь идет о смерти и разлуке, но в собственно поэтическом, идеальном пространстве речь идет о любви, и скорбь невстречи перекрывается ощущением неразрываемой связи героя и героини — «мертвый сон» парадоксальным образом позволяет убитому ясно видеть живую возлюбленную и саму ее любовь. «И такая любовь, которую лишь в смертном сне, но успел — силой собственного прозрения — увидеть герой стихотворения, выводит тему смерти из абсолютного, замкнутого трагизма» (Л. М. Щемелева)^[25]. В стихах об одиночестве и смерти происходит преодоление одиночества и смерти — такой сверхсмысл рождается именно в форме, в структуре, в сложном взаимоотражении снов-зеркал. В написанном чуть позже «Выхожу один я на дорогу…» тема сна решена иначе — смертному сну здесь приданы признаки самого полного бытия, в котором преодолена трагедия изоляции и жива любовь^[26].

В дальнейшем развитии русской лирики тема сна о смерти была подхвачена стихами А. А. Фета («Грезы», 1859), И. Ф. Анненского («Зимний сон»), Б. Л. Пастернака («Август», 1953). Самый непосредственный отклик получил лермонтовский «Сон» у Дмитрия Александровича Пригова в стихотворении «Долина Дагестана», где за видимой пародийностью слышится горячий голос поэта, воспринявшего это поэтическое послание через полтора столетия и пережившего лермонтовский опыт смерти как свой собственный и наш общий опыт: «Кровавая еще дымится наша рана / И кровь течет-течет-течет хладеющей струей».

4. Осип Мандельштам

Сегодня ночью, не солгу,

По пояс в тающем снегу

Я шел с чужого полустанка.

Гляжу — изба, вошел в сенцы —

Чай с солью пили чернецы,

И с ними балует цыганка...

У изголовья вновь и вновь

Цыганка вскидывает бровь,

И разговор ее был жалок;

Она сидела до зари

И говорила: «Подари

Хоть шаль, хоть что, хоть полушалок».

Того, что было, не вернешь,

Дубовый стол, в солонке нож,

И вместо хлеба — еж брюхатый;

Хотели петь — и не смогли,

Хотели встать — дугой пошли

Через окно на двор горбатый.

И вот проходит полчаса,

И гарнцы черного овса

Жуют, похрустывая, кони;

Скрипят ворота на заре,

И запрягают на дворе;

Теплеют медленно ладони.

Холщовый сумрак поредел.

С водою разведенный мел,

Хоть даром, скука разливает,

И сквозь прозрачное рядно

Молочный день глядит в окно

И золотушный грач мелькает.

Стихотворение написано в 1925 году, в одной из прижизненных публикаций имело заглавие «Цыганка»^[27], снятое в сборнике «Стихотворения» 1928 года. «Цыганка» почти не привлекала внимание исследователей — видимо, это имел в виду М. Л. Гаспаров, когда писал: «Загадочным остается стихотворение „Сегодня ночью, не солгу…”»^[28]. Между тем загадочность — внутреннее свойство этого стихотворения, лежащее в основе его семантики и поэтики, так что первый шаг к его прочтению и пониманию состоит в том, чтобы саму эту загадочность описать и осмыслить.

«Цыганка» — редкий у Мандельштама случай сюжетной лирики; стихотворение строится как рассказ о происшествии, и говорящий настаивает на его правдивости: «не солгу», — но за этим обещанием сразу же следует деталь неправдоподобная: «по пояс в тающем снегу», и эта деталь переводит рассказ из реальности в пространство тяжелого, вязкого сна. В стихотворении есть и другие маркеры сна, но границы его не объявлены, поэтическая реальность двоится, расплывается, время перебивается с настоящего на прошедшее в пределах одной поэтической фразы: пили чернецы — балует цыганка, вскидывает бровь — разговор ее был жалок — герой стихотворения и субъект поэтической речи то оказывается внутри сна, то рассказывает о нем в прошедшем времени.

Сюжет сна постепенно раскрывается как условно фольклорный, сказочный или балладный: герой попадает в чужое, нечистое пространство, где с ним происходит что-то странное, темное, смутное. Поиск конкретного фольклорного источника здесь обречен на провал, зато в ряде мотивов просматриваются связи с фольклоризованными литературными текстами, хорошо известными Мандельштаму, — это сон Татьяны из пятой главы «Евгения Онегина»^[29], и пушкинская баллада «Жених», где героиня рассказывает страшную правдивую историю под видом сна. Татьяна, напомним, во сне тоже вязнет в снегу («снег рыхлый по колено ей»), тоже попадает — не в избу, но в шалаш — на странную трапезу и хочет скорее вырваться оттуда; Наташа, героиня «Жениха» рассказывает, как во сне зашла в избу и тоже видела нехорошую трапезу («За стол садятся не молясь и шапок не снимая»); и там и там фигурирует нож — им совершается преступление, убийство; у Мандельштама нож упомянут, но оставлен без употребления — на фоне двух этих подтекстов, да и сам по себе нож воспринимается как деталь тревожная, как знак возможного насилия. Еще один пушкинский подтекст «Цыганки» — сцена «Корчма на литовской границе» из «Бориса Годунова»^[30], с чернецами-пьяницами и угощающей их хозяйкой, но в этом случае важен не сюжет, а сама простонародная атмосфера и драматизм пушкинской сцены. Все названные подтексты и ассоциации создают смысловой объем «Цыганки», связывают ее с поэтической традицией, усложняют и обогащают восприятие текста.

«Чай с солью пили чернецы» — мотив значимый в образной структуре стихотворения. Чай с солью — питье заведомо непривлекательное, неправильное, невкусное; в связи с этой деталью можно вспомнить яркий эпизод из пушкинского «Путешествия в Арзрум», где рассказчик с отвращением пробует у калмычки чай с бараньим жиром и солью^[31]. Отсвет этой пушкинской сцены ощущается у Мандельштама, так или иначе, «чай с солью» тут звучит парадоксально — это резкий вход в перевернутый, изнаночный мир сна.

Столь же странным и недолжным кажется соседство чернецов и цыганки, их непонятные занятия, их сомнительная связь. Что здесь делает цыганка? Скорее всего она гадает, но прямо это не сказано; она «балует» с чернецами — слово столь же туманное, сколь и выразительное. Без прямого дополнения оно означает не только «шалить, дурить, проказничать», но также и «разбойничать, грабить» — это значение зафиксировано в толковом словаре под редакцией Д. Н. Ушакова 1935 года издания с пометой «обл.»^[32], т. е. имеет разговорный или просторечный характер. С учетом диалектного эротического значения, до сих пор фиксируемого в разговорной речи, этот слово вносит в стихи глухо звучащую тему соблазна. Цыганка у Мандельштама обрисована скупо, мы видим только вскинутую бровь и слышим обрывок речи, при этом все дальнейшее, что рассказано в третьей, центральной строфе, как-то связано с цыганкой, с ее «баловством» и вымогательством, может быть, с гаданием — подразумеваемым, но не названным.

«Того, что было, не вернешь» — звучит как строка из романса и как вердикт гадалки, этим стихом отрезано прошлое, проведена граница между «тем, что было» и новым бытием, над которым герой не властен. «Дубовый стол, в солонке нож» — ряд простых реалий продолжен образом неожиданным, нарушающим порядок вещей: «И вместо хлеба — еж брюхатый». Этот образ соотносится с разной фольклорной нечистью, с чудовищами из сна Татьяны и из более близкой по времени поэзии — с «нежитью» из скандально известного сборника Владимира Нарбута «Аллилуйя»^[33]; «еж брюхатый» — это знак абсурда, искажения реальности, но главное — что он замещает хлеб. В поэтической семантике Мандельштама хлеб связан с самыми важными вещами и ценностями, такими как слово, вера, правда, дом, — с сущностными основами жизни, так что подмена хлеба во сне героя — это трещина в бытии, вытеснение чего-то жизненно важного чем-то темным и бессмысленным.

В мире сна человек лишен своей воли, он не может кричать, бежать, делать то, что он хочет. Вспомним, как у Пушкина: «И страшно ей: и торопливо / Татьяна силится бежать: / Нельзя никак; нетерпеливо / Метаясь, хочет закричать: / не может…» В «Цыганке» происходит что-то подобное: «Хотели петь — и не смогли, / Хотели встать — дугой пошли / Через окно на двор горбатый»; действие уподоблено «горбатому» пространству, но самое здесь интересное и существенное зафиксировано в грамматической структуре этих стихов, вызывающей вопрос: кто хотел петь? кто хотел встать — они или мы? рассказчик наблюдает все это со стороны, или он тоже оказался во власти темных сил? Ответ не вполне очевиден, в эллиптической конструкции подлежащее опущено и значимым оказывается само исчезновение первого лица: в начале стихотворения отчетливо выражено Я рассказчика — теперь же оно растворено, видимо, герой разделяет с присутствующими их обезличенное состояние, их обезволенные действия в искаженном, «горбатом» пространстве сна.

Собственно, на этом сюжет сна обрывается, и что там случилось с героем так и остается не проясненным. Можно только предположить, что он вместе с чернецами пил нехорошее питье и ел дурную еду вместо хлеба и через эту еду прошло действие чар. Но никаких оснований, подтверждающих или опровергающих это предположение, в тексте стихотворения нет, а есть то, что Савелий Сендерович, исследуя морфологию народной загадки, назвал «смысловым зиянием»^[34], не предполагающим заполнения, отгадки, — в отличие от «опущенных звеньев», которыми мыслил Мандельштам, по собственному его признанию^[35], и которые могут быть восстановлены в читательском восприятии.

Между 3-й и 4-й строфами стихотворения проходит граница сна, но граница неявная, не объявленная — реальность проступает постепенно в ощущении точного времени, характерном для бодрствующего сознания («проходит полчаса»), в нарастающих утренних звуках, в деталях. Пояснение к одной из них дала Надежда Яковлевна: «„Теплеют медленно ладони” — у М. было больное сердце. При пробуждении у людей с плохим сердцем всегда холодные ладони, которые лишь постепенно теплеют»^[36]. Выход из морока в реальность передан в стихотворении как постепенный переход от черного к белому цвету: ночью, чернецы, черного овса — сумрак — с водою разведенный мел — молочный день. Ночь рассеивается, сумрак сменяется белесым, но еще не белым цветом разведенного мела, а затем и цветом молока, то есть тоже не совсем белым. В слове «молочный» совмещены два значения — «белый, как молоко» и «только народившийся», ср.: «детское молочное пьянино» в других стихах («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931). Других цветов нет в «Цыганке», только черный и белый со всеми его оттенками. Завершает картину утра «золотушный грач», оставляющий ощущение болезненности, слабости — это переживается как послевкусие сна. Наступившая реальность кажется более зыбкой и призрачной, чем сон, обладающий качеством реальности.

«Цыганка» написана на пороге пятилетнего молчания, и это пороговое положение стихотворения, и проведенная в нем черта между прошлым и настоящим («того, что было, не вернешь») заставляют задуматься о том, как оно связано с действительностью и в каких проекциях выразилось в нем самоощущение поэта. Самой своей поэтикой стихотворение сопротивляется всякой попытке привязать его сюжет с открытым финалом к реальным обстоятельствам места и времени^[37]. Сон, заключенный в этом сюжете, оказывается тем самым «резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами»^[38].

И сон о цыганке и весь лирический сюжет стихотворения получает некоторую определенность и «заполняется смыслами» в перспективе написанного через шесть лет стихотворения «Неправда» (1931): «Я с дымящей лучиной вхожу / К шестипалой неправде в избу: / — Дай-ка я на тебя погляжу — / Ведь лежать мне в сосновом гробу…» — снова герой попадает в какую-то избу и там оказывается во власти некой силы, персонифицированной в женском существе, но в «Неправде» краски гуще — цыганка всего лишь сомнительна, тогда как неправда определенно связана со злом. Снова в центре стихотворения мотив дурной трапезы: отвратительная еда — отвар «из ребячьих пупков» — настойчиво предлагается, навязывается герою. Если в «Цыганке» остается неясным, приобщился ли герой к сомнительной трапезе, то в «неправде» он не может отказаться и ему предлагают еще. Тот сюжет, который лишь проступал в «Цыганке», здесь проявлен отчетливо: там герой, попав в странное место, незаметно растворяется среди других, видимо, под действием чар, — здесь он вступает в прямой, физический контакт с темной силой, пытается вырваться и не может и в итоге остается в этой «полутюрьме», признавая неправду («хороша, хороша…») и свое родство-кумовство с ней. Главное различие двух стихотворений состоит в том, что в «Цыганке» это был маркированный сон, а здесь, при тоже сновидческой природе сюжета, все происходит как будто наяву, как будто прежнее «гадание на сон» сбывается и сон оборачивается явью, отчетливой и страшной. И самое страшное в «Неправде» — не отвар из «ребячьих пупков», а финальное признание героя: «Я и сам ведь такой же, кума».

«Неправда» по своему происхождению примыкает к стихотворениям 1931 года, в которых поэт выясняет свои отношения с современностью, — «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Нет, не спрятаться мне от великой муры…»; рожденная в их общем черновике тема неправды вырастает в отдельный текст, продиктованный «сознанием причастности к всеобщей неправде и своей ответственности за нее»^[39]. Надежда Яковлевна так пояснила общий смысл «Неправды»: «Христианское самосознание, чувство вины, греха»^[40]. Линия, ведущая от «Цыганки» к «Неправде», высвечивает обратным ходом непроявленные смыслы первого стихотворения — как сна-предчувствия, сна-видения того, чего нет, но будет.

5. Николай Заболоцкий. Можжевеловый куст

Я увидел во сне можжевеловый куст,

Я услышал вдали металлический хруст,

Аметистовых ягод услышал я звон,

И во сне, в тишине, мне понравился он.

Я почуял сквозь сон легкий запах смолы.

Отогнув невысокие эти стволы,

Я заметил во мраке древесных ветвей

Чуть живое подобье улыбки твоей.

Можжевеловый куст, можжевеловый куст,

Остывающий лепет изменчивых уст,

Легкий лепет, едва отдающий смолой,

Проколовший меня смертоносной иглой!

В золотых небесах за окошком моим

Облака проплывают одно за другим,

Облетевший мой садик безжизнен и пуст...

Да простит тебя Бог, можжевеловый куст!

1957

Стихотворение входит в цикл «Последняя любовь» (1956 — 1957), название которого отсылает к одноименному стихотворению Тютчева (1852 — 1854), так что общее звучание цикла Заболоцкого интонировано этой связью: «О ты, последняя любовь! Ты и блаженство, и безнадежность».

Сон лирического героя объявлен сразу, ему отведено три из четырех катренов стихотворения. Вообще, сон у позднего Заболоцкого нередко наполняет сюжет, переносит говорящего в другое измерение — в евангельскую историю, как в «Бегстве в Египет» (1955), или в идеальное пространство посмертного бытия, как в стихотворении «Сон» («Жилец земли пятидесяти лет…», 1953). «Можжевеловый куст» устроен иначе: здесь сон сообщает о внутреннем событии, обольщении, о том, что мнилось герою и не сбылось.

Центральный образ сна — образ куста, соединяющий в себе традиционную мифопоэтическую символику и собственную поэтическую натурфилософию Заболоцкого. В русской поэзии куст появляется довольно часто и чаще всего — с памятью о неопалимой купине, о горящем терновом кусте богоявления; так — у Бродского («Исаак и Авраам», 1963), так — у Елены Шварц («Моисей и куст, в котором явился Бог», начало 1970-х, «Вьюга и Лун», 2002 — 2007), сложнее — у Марины Цветаевой: в ее стихах куст — это не столько архетипический образ, говорящий сам за себя, сколько образ умолчания, хранящий что-то невыговариваемое и очень личное («Тоска по родине! Давно…», «Куст», 1934). У Заболоцого в самой структуре образа сохраняется как будто бы память об архетипе: во сне возлюбленная является ему из колючего куста, является не сразу, образ ее проступает постепенно, воспринимаемый разными органами чувств; сначала включается слух, затем обоняние, зрение — и вот уже куст о чем-то говорит герою.

Говорящий и улыбающийся куст — это образ органичный для Заболоцкого с его представлением о единстве человека и природы, об их общей жизни и общей речи. Но языку природы поэт всегда доверяет и готов ему учиться, здесь же куст говорит как женщина и лепет этих женских уст обнаруживает в себе измену и смерть. В других стихотворениях цикла «Последняя любовь» тоже есть растительные метафоры и образы чувств, и они тоже либо нежизненны («полумертвый цветок»), либо смертоносны, как в стихотворении о букете чертополоха, где развивается метафора воинственно-колючего цветка, ранящего поэта: «И простерся шип клинообразный / В грудь мою, и уж в последний раз / Светит мне печальный и прекрасный / Взор ее неугасимых глаз», так что эмоционально-образный строй «Можжевелового куста» поддержан ближайшим контекстом цикла.

Пришедший во сне образ соединяет в себе неживое и живое: металл с его хрустом, камень с его звоном, дерево со смолой — и улыбку, точнее — «чуть живое подобье» улыбки, и лепет, но тоже не вполне живой, уже «остывающий» и в конце концов смертоносный. В образе куста изначально заложена смерть, и тот, кто видит сон, сквозь сон это сразу чувствует.

Кульминация сна — восклицание в конце третьего катрена: «Проколовший меня смертоносной иглой!», на этом сон обрывается, четвертый катрен дает картину, открывшуюся уже после пробуждения, об этом сигнализирует и грамматика: сон рассказан в прошедшем времени, а в финальном четверостишии прошедшее сменяется настоящим. Взгляд поэта устремлен сначала вверх, на небеса, затем в сад. В «золотых», то есть рассветных небесах он видит сам бег времени — в движении облаков, проплывающих друг за другом, а в саду он видит пустоту и смерть. Этот антирайский «облетевший садик» поводит итог всему сюжету: на месте неопалимой купины, из которой Бог говорил с пророком, оказался куст другой — тоже говорящий, но обманчивый, поманивший и убивший, и финальная просьба о прощении фиксирует то, что случилось во сне. Если сравнить этот сон и это пробуждение с лирическим сюжетом написанного раньше «Бегства в Египет», то увидим там картину обратную: сон несет угрозу, но пробуждение возвращает героя к свету, к «ангельскому взору» возлюбленной — любовь и смерть по-другому соотносятся с явью и сном.

Мы рассмотрели несколько примеров того, как сон в стихах формирует лирический сюжет, размыкает пределы поэтического времени и пространства. Это лишь малая часть стихов о снах, каких много в русской поэзии, старой и новой, — выстроенный здесь хронологический ряд может быть продолжен примерами из Иосифа Бродского, Александра Кушнера, Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Ольги Седаковой, Елены Шварц… Стихи о снах очень разные, но почти все они говорят о том, что превышает разумение, о встрече с другим миром и главное — о встрече поэта со своим глубинным Я, что и составляет основание творчества.