СКРЕЩЕНЬЯ РУК, НОГ, ТРОПОВ И ДРУГИХ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ В «ЗИМНЕЙ НОЧИ» ПАСТЕРНАКА

Жолковский Александр Константинович — филолог, прозаик. Родился в 1937 году в Москве. Окончил филфак МГУ. Автор трех десятков книг, в том числе монографии о синтаксисе языка сомали, работ о Пушкине, Ахматовой, Пастернаке, Зощенко, Бабеле, инфинитивной поэзии. Среди последних книг — «Поэтика за чайным столом» (М., 2014), «Напрасные совершенства и другие виньетки» (М., 2015), «Блуждающие сны. Статьи разных лет» (СПб., 2016), «Выбранные места, или Сюжеты разных лет» (М., 2016), «Русская инфинитивная поэзия XVIII — XX веков» (М., 2020). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Калифорнии и Москве. Вебсайт <http://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky&gt;.

За обсуждение автор благодарен Яне Ахапкиной, Михаилу Безродному, Эмилю Казанджану, Елене Капинос, Елене Касаткиной, Вере Мильчиной, Ладе Пановой, Игорю Пильщикову, Константину Поливанову и всем студентам и преподавателям Департамента истории и теории литературы НИУ ВШЭ, принявшим участие в дискуссии по его докладу 21 октября 2019 года.

Александр Жолковский

_*

СКРЕЩЕНЬЯ РУК, НОГ, ТРОПОВ И ДРУГИХ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ В «ЗИМНЕЙ НОЧИ» ПАСТЕРНАКА

1. Текст и задачи описания

I Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

II Как летом роем мошкара

Летит на пламя,

Слетались хлопья со двора

К оконной раме.

III Метель лепила на стекле

Кружки и стрелы.

Cвеча горела на столе,

Свеча горела.

IV На озаренный потолок

Ложились тени,

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещенья.

V И падали два башмачка

Со стуком на пол.

И воск слезами с ночника

На платье капал.

VI И все терялось в снежной мгле

Седой и белой.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

VII На свечку дуло из угла,

И жар соблазна

Вздымал, как ангел, два крыла

Крестообразно.

VIII Мело весь месяц в феврале,

И то и дело

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

«Зимняя ночь» (далее ЗН) — 15-е по порядку из 25-ти «Стихотворений Юрия Живаго» — было написано в 1946 году^[1]. Оно относится к числу поздних шедевров Пастернака и пользуется бесспорным читательским успехом — как в составе романа о его вымышленном авторе, так и в качестве самостоятельного поэтического текста. Литература о нем обширна, однако основательный целостный анализ стихотворения, насколько мне известно, отсутствует.

Многие эффекты ЗН бросаются в глаза: контраст между свечой и метелью, смелое (по меркам эпохи) и в то же время деликатно окольное изображение секса^[2], рефренные повторы строк… Но другие остаются незамеченными или замечаются порознь, не сводясь в единую структуру, которая охватывала бы текст на всех уровнях, от формулировки темы до «поэзии грамматики», и во всех релевантных контекстах: общепоэтической выразительности, авторских инвариантов, сюжета «Доктора Живаго» (далее ДЖ). Я попытаюсь сделать несколько шагов в этом направлении.

_{2. Глубинные уровни}

Тема. При формулировке темы главный вызов состоит в необходимости сочетать краткость обобщений с учетом смысловых и структурных нюансов — задать неповторимую физиономию текста в виде сжатой поэтической программы, своего рода ДНК.

В данном случае это значит отдать должное не только очевидным мотивам любви/судьбы, но и той особой ауре хрупкости, затерянности и все же стойкости человеческого начала (и всего «малого»), невозможности, но и чудесной успешности его противостояния окружающему («большому») и характерной (для Пастернака вообще и ДЖ в особенности) лирической субъективности и одновременно эпической надличности взгляда на вещи. Надо отразить общепастернаковское ощущение загадочной иррациональности некого всемирного ветра, раздувающего гибкую оболочку бытия^[3], в его парадоксальном сочетании с поздней установкой поэта на простоту. И, не в последнюю очередь, учесть христологическую мифопоэтику романа, существенную для ЗН.

Центральный образ ЗН — свеча, и возникает вопрос, включить ли ее в формулировку темы. Полагаю, что выбор свечи логичнее отнести к последующим стадиям разработки темы. Свеча — естественное воплощение целого кластера тем: человеческого начала (по смежности), духовности (в силу религиозных коннотаций), страсти (горение), хрупкости (оплывание, колебание пламени) и недолговечности (неизбежное прогорание). Важнейшей чертой свечи в ЗН является ее принадлежность к дому в его соотношении с внешним миром, обычно у Пастернака носящем характер благотворного контакта, а здесь окрашенном в мрачные зимние тона. Задействуется и способность свечи (в качестве «готового предмета»)^[4] излучать свет и отбрасывать тени. В результате, она предстанет — наряду с метелью — как бы главным персонажем стихотворения.

Глубинное решение. На этом уровне очерчиваются общие контуры поэтического дизайна вещи — стержневые сцепления тематических элементов. Таковы:

— успешное противостояние малого человеческого огромному мировому путем контактов дом/окружающий мир;

— безлично-надмирная точка зрения не конкретного лирического «я», а всеведущего наблюдателя, повествующего в отчужденном прошедшем времени о масштабных явлениях внешнего мира и о людях, обезличиваемых — одновременно умаляемых и укрупняемых — отказом от их описания;

— метонимический сдвиг с персонажей на смежные предметы обихода^[5], согласующийся с эпической перспективой и дающий картину отсутствия, окруженного присутствием;

— излюбленный Пастернаком репертуар реальных форм контакта^[6], помогающий приручению внешних угроз;

— сплетение мотивов контакта, любовной близости, поворотов человеческих судеб, чудесной простоты бытия и христианской мифопоэтики в единый образ роковых скрещений;

— установка на парность, симметричность, обеспечивающая прозрачность структуры и интенсивное продление любовных контактов — в противовес иррациональному хаосу;

— реализация этой установки с помощью «фольклорной» рефренности и других средств версификации^[7], а установки на окружение малого большим — в виде обрамляющей конструкции;

— применение «прустовского» поэтико-грамматического тропа — употребления форм несовершенного вида прошедшего времени в значении то ли длящейся однократности, то ли интенсивной многократности, а то и совмещения того и другого^[8] — способствующего продлению любовных свиданий вопреки обстоятельствам.

Из этих восьми установок складывается следующее компактное глубинное решение:

симметричная структура, в которой серия парадоксов — противостояния, но и контакта между домом и внешним миром, лирической напряженности, но и эпической отстраненности дискурса, хрупкой однократности, но и стойкой многократности свиданий, метонимического отсутствия любовников и их тем более бесспорного, хотя и безымянного, присутствия — разрешается в ходе сложного взаимодействия между куплетами и рефренами, драматически сочетая подчеркнутую повторность с поступательным развертыванием и итоговым обрамлением.

Композиция. Глубинное решение формулирует тематический заряд стихотворения на парадигматическом уровне. Синтагматическое, то есть линейное, от начала к концу, развертывание этой программы — задача композиции, определяющей глубинный поэтический сюжет. В ЗН он строится на сочетании трех принципов линейной организации текста. Это:

— поступательное движение извне, от враждебной метели, внутрь дома, к свече, метонимической заместительнице неназванных любовников, проецируемое как в предметную сферу физических контактов, так и в формальную — многообразных парностей, повторов, буквальных и структурных «рифм»;

— регулярное перебивание, подчеркивание и подталкивание этого движения рефренами, акцентирующими необоримость свечи, и ответное влияние на них куплетной динамики;

— совмещение этих двух линейных конструкций с кольцевой, обрамляющей.

Кратко остановимся на парности и взаимодействии куплетов и рефренов.

Парность является наглядным иконическим отображением (₌ метонимической проекцией в стиховую сферу) контакта между членами любовной пары, о которых красноречиво умалчивает повествование^[9]. А систематическое соотношение два к одному между длинными нечетными и короткими четными строками иконизирует приравнивание «большого» и «малого».

Почти идеально бинарна система рифм. Все рефренные строфы зарифмованы сугубо на -Е, а остальные — сугубо на -А (кроме IV строфы); ударные Е и А доминируют и внутри соответствующих строк. Фонетика вторит семантическому противопоставлению двух типов строф: рефренные Е-строфы посвящены эпической внешней стихии, а куплетные А-строфы (и одна строфа на О и Е, в которой Е проникает в домашнюю сферу и трижды проходит программное слово скрещЕнья) — любовному сюжету.

Парностью в значительной мере определяется и лексический репертуар ЗН. Многие слова и формы проходят в тексте дважды — повторяются либо буквально, либо в виде синонимов или иных соотнесенных форм. Ср. в порядке появления:

мело — мело; по всей земле — во все пределы; свеча горела — свеча горела; летом — роем; роем — мошкара (собирательные); летом — летит; свеча — пламя; летит — слетались; окно — рама; мело — метель; кружки и стрелы; оконная рама — стекло; озаренный — тени; озаренный — свеча/пламя; потолок — пол; скрещенья — скрещенья; рук — ног; руки, ноги, скрещенья (парные объекты); два башмачка; со стуком — слезами; свеча — ночник; башмачки — платье; седой и белой; дуло — мело; свеча — свечка; жар — пламя/свеча); два крыла; скрещенья — крестообразно; месяц — февраль; и то и дело.

Куплеты, рефрены и их взаимодействие. Установка на четность, повторность и обрамление определяет и строфику стихотворения. В нем восемь четверостиший двусложного размера — равномерно чередующихся четырех- и двустопных ямбов с чередованием мужских и женских рифм (Я4/2мж). Ровно половина строф (четыре четверостишия) наполовину состоит из неизменных рефренов, занимающих вторые половины этих строф, а сами рефрены содержат еще и внутренний повтор базового предложения (Свеча горела), в точности копирующий первую половину предыдущей строки. Рефренные строфы (I—III—VI—VIII) перемежаются двигающими сюжет «куплетными» с почти идеальной равномерностью, нарушаемой лишь однажды, когда подряд идут две куплетные строфы (IV-V).

В каком-то смысле это «неправильность», и ее можно было бы избежать, но только ценой отказа от обрамляющего расположения двух рефренных строф (I и VIII) — еще одной симметричной конструкции, продиктованной глубинным решением^[10]. Да идеальная правильность построений никогда и не была характерна для Пастернака, охотно шедшего на импровизационные нарушения симметрий — порывистые взлеты и спады поэтической энергии, соответствующие тематической установке на чудесную иррациональность. В композиции ЗН «порывистость» и «симметричность» совмещаются: две куплетные строфы (IV-V) идут подряд, повышая напряженность интимного эпизода, но располагаются в центре симметричной кольцевой структуры АBABBАBA^[11].

Вообще говоря, рефренный фрагмент в стихах песенного типа может оставаться неизменным, никак не вовлекаясь в основное действие (и сводясь к бессодержательным повторам типа ай-люли, баюшки-баю и т. п.). Но он может и меняться, варьироваться — реагировать на движение сюжета, развертывающееся в куплетах. В ЗН применен этот второй, более драматичный вариант рефренной композиции.

Первые половины рефренных строф текстуально меняются, откликаясь на куплетное развитие. Вторые же, собственно рефренные, словесно не варьируются, зато с самого начала и на протяжении всего сюжета монотонно сосредотачиваются на главном персонаже стихотворения — свече. Эта полная повторность полустрофы о горящей свече последовательно работает на успех противостояния домашнего малого заоконному большому — не только своей упорной неизменностью, но и тем, что подталкивает дальнейшее развертывание свечевого мотива в непосредственно следующих за концами рефренов первых строках куплетных строф.

Таковы композиционные приемы, которыми реализуется, несмотря на структурные различия между двумя типами строф, единство поэтического сюжета о свече и метели. Взаимному перетеканию/подталкиванию куплетов и рефренов способствует сплавляющая их цельность дикции: ЗН написана в единой повествовательной манере — с некой отчужденной точки зрения, в едином грамматическом ключе — в несов. виде прош. вр., единым размером и строфикой — двучленными четверостишиями Я4/2мж с паузами посередине и скреплена цепочкой аллитераций на Л, представленное во всех строфах^[12].

_{3. Поверхностная структура}

I строфа. Это первая рефренная строфа, открывающая повествовательную рамку. Она зарифмована и четко оркестрована на Е (всЕй, горЕла), а также на Л (меЛо, земЛе, предеЛы, гореЛа) и отчасти на Р (пРеделы, гоРела); появляется в ней и ударное А (свечА), лейтмотивное в куплетных строфах, а также ударное О (мелО), которому предстоит занять уникальную рифменную позицию в IV.

Рефренность этой строфы будет целиком осознана задним числом, но намечается сразу. Подчеркнуто повторна уже первая половина строфы (мело — мело, по всей — во все, земле — пределы). А вторая строится как откровенно рефренное повторение половины 3-й строки в 4-й, и именно это двустрочие будет замыкать все рефренные строфы. То есть рефренность всех таких строф двухэтажна: они проходят как бы припевом через весь текст, но каждая из них содержит и совершенно неизменную пару строк — собственно рефрен.

Намеченная конструкция не чисто формальна: в первых половинах рефренных Е-строф фигурирует «большая» метель, царящая во внешнем мире, а во-вторых — маленькая свеча, представляющая дом и интим. Это деление фундаментально связано как с рефренной композицией, так и с сюжетом ЗН. В I строфе метель и свеча экспонированы как две раздельные, ни событийно, ни синтаксически не связанные сущности, соотнесенные лишь косвенно (по времени) и формально (фонетически и просодически), а главное, соположенные нарративно — смежностью в тексте. Их четко разделяет точка между двумя независимыми предложениями в конце 2-й строки.

Но смежность у Пастернака никогда не случайна, она полна смысла и скрытой сюжетной и тропогенной энергии. Свече, появляющейся в заведомо рефренной роли под конец рефренной строфы, предстоит выступить важнейшим движителем куплетных строф.

На грамматическом уровне I строфа сразу задает мотив надличности происходящего во внешнем мире — повтором безличной формы глагола (мело)^[13]. В интимном мире комнаты этому соответствует метонимическое замещение любовников свечой.

Сразу вводится и мотив физического контакта. Если между миром (метелью) и домом (свечой) взаимодействие остается пока виртуальным, то внутри каждой из полустроф физические контакты уже намечаются. Это бурный, хотя и размытый, контакт между метелью и охватываемым ею огромным пространством, и более нейтральный — между одинокой свечой и столом. В первом случае употреблены динамичные предлоги по (+ дат. пад.) и во (+ вин. пад.), во втором — статичный на (+ предл. пад.). За этим скромным явлением предлога на (повторяющимся в рефренных строфах) последуют шесть все более интенсивно контактных.

Грамматически строфа написана в несов. виде прош. вр. и читается как повествующая о, скорее всего, однократных неопределенно длящихся событиях. На такое прочтение указывает и заглавие стихотворения — словосочетание в единственном числе. Впрочем, настойчивые повторы глаголов в каждой из полустроф допускают и многократное истолкование, что в особенности верно для повтора, проходящего через все рефренные строфы: Свеча горела… Свеча горела. Поскольку горение свечи — метонимия любовного контакта неназванных героев, постольку повторы этой синтагмы как бы прописывают интенсивный сексуальный ритм ночных свиданий и их вероятную повторность. Но интригующие колебания между однократностью и многократностью прочтения этих глагольных форм продолжатся и дальше.

В плане просодии строфа примечательна полноударностью начальной строки — стихотворение открывается на громкой метельной ноте. Напротив, 3-я строка написана самой обычной IV формой Я4, с пропуском ударения на третьей стопе. Двустопные четные строки в ЗН почти целиком полноударны — за одним эффектным исключением.

II строфа. Это первая из куплетных, сюжетных строф, зарифмованных на А (ударное А есть и в одной из строк: слетАлись; парономастически повторяется также слог -ЛЕТ-). Внешний мир и дом начинают вступать во взаимодействие.

В предметном плане это проявляется в нацеленных на физический контакт движениях снежных хлопьев и мошкары. Хлопья устремлены к окну, излюбленному пастернаковскому медиатору между домом и внешним миром, а мошкара — к пламени, прозрачно указывающему на горящую свечу, только что дважды помянутую в конце I строфы. И предлог на в сочетании с вин. пад. выступает здесь уже в своем направительном значении — аналогично предлогу к в сочетании с дат. пад. в 4-й строке. Параллелизм двух полустроф дан впрямую сравнительной конструкцией — сложноподчиненным предложением с Как, охватывающим всю строфу, так что тема связи, контакта иконизируется и синтаксически. Пауза в середине строфы выдержана, но гораздо менее сильная, чем в I строфе, — не на точке, а на запятой.

Содержательно же это развернутое сравнение служит приятию метели — ее парадоксальному утеплению, одомашнению, очеловечению. Утепление достигается наложением зимней картины на летнюю и устремленностью мошкары и, переносно, снежных хлопьев к свече. Одомашнению способствует контакт с окном. А очеловечение вчитывается сравнением неодушевленных хлопьев с одушевленной мошкарой.

И рой, и мошкара, и хлопья — собирательные по смыслу существительные, так что внешние силы делают первый шаг от абсолютной безличности (как в мело) к некой, пока собирательной, кристаллизации/персонификации. А провербиальная готовность мошек лететь на губительный огонь предвещает кульминационный жар соблазна в VII строфе, связанный и с метелью, и со свечой.

Придание хлопьям целенаправленного устремления к окну — это, разумеется, троп, но он искусно укоренен в предметной реальности. Хлопья, слетающиеся к оконной раме, действительно, хотя и чисто визуально, выделяются из общего хаотичного кружения снега (= равнодушной природы) — тем, что около окна на них падает свет из комнаты.

В грамматическом плане здесь сохраняется несов. вид глаголов, но — в отличие от всех остальных строф — к прошедшему времени добавляется настоящее: летит. Употребление этой формы повышает универсальность описываемого, поскольку устремление мошкары к огню приводится как пример панхронного закона природы. Но на постоянный вопрос, изображается ли происходящее в ЗН одно- или многократным, определенного ответа не дается и здесь.

Просодически строфа нейтральна: нечетные строки написаны самой «средней» IV формой, четные — полноударны.

III строфа. Это очередная рефренная строфа на Е, с четким разделением метели и свечи, включая привычную точку в конце 2-й строки. Но физический контакт между внешним миром и домом, начавшийся в предыдущей, куплетной строфе, подхватывается и развивается^[14]. Мировая стихия четко индивидуализируется, выступая уже в качестве существительного ед. ч. в им. пад. (метель) и берет на себя не только природную «зимнюю» роль, но и человеческую «артистическую» — скульптора, лепящего на стекле. Тем самым интенсифицируется контакт между метелью и окном — до степени инвариантного пастернаковского «оставления следа», принимающего к тому же вид архетипических сексуальных символов — вагинальных кружков и фаллических стрел, предвещающих любовные объятия в комнате. Предлог на выступает при этом в сочетании с предл. пад., но в значении, близком к направительному (лепила на стекле). О внутренности дома продолжает настойчиво напоминать рефренная свеча на столе, но сюжетного проникновения внутрь пока не происходит.

Звуковые повторы по-прежнему включают Е (метЕль и все рифмы) и Л (метеЛь, ЛепиЛа и в рифмах), Р (кРужки, стРелы), К (стеКле, КружКи). Дважды проходит ударное И внутри строк (лепИла, кружкИ), которое так и не попадет под рифму, но фонетически свяжет строфы II-IV (в II это летИт, в IV — ложИлись, судьбЫ).

Глаголы несов в. прош. вр. остаются двусмысленными, хотя конкретная лепка на стекле подсказывает однократное прочтение^[15].

IV—V строфы. В этих двух подряд куплетных строфах действие наконец перебрасывается внутрь комнаты, и в него уже непосредственно вовлекается свеча, только что интенсивно напомнившая о себе в конце III строфы. Но если размытая снежная стихия за окном постепенно индивидуализировалась, то человеческие персонажи стихотворения, как мы помним, напротив, подвергаются систематической деперсонализации — метонимическому «опустошению»/замещению элементами обстановки. Тем самым они одновременно и теряют, и приобретают в значимости — становятся вровень с безличной/надличной метелью/судьбой, выступают под знаком отсутствия, окруженного присутствием своих метонимических заместителей (и, шире, мировой метели).

Переход к IV строфе знаменуется резким сдвигом не только в плане содержания, но и в плане выражения. Под рифму в нечетных строках попадает новый гласный О; впрочем, короткие четные строки рифмуются на Е, как бы перетекшее из рефренных: тЕни/скрещЕнья. 1-я строка написана редкой VI формой (с пропусками ударений на первой и третьей стопах), а 3-я строка — четырехударной I формой. Создается эффект стремительно летящего начала и движения к полновесному результату.

Синтаксически здесь совершается решительный прорыв через границу между полустрофами. Теперь всю строфу охватывает одно простое предложение, и запятая в середине строфы разделяет уже не предложения, а однородные члены. Предметным контактам аккомпанирует повышение синтаксической связности. Предлог на в сочетании с вин. пад. развивает далее свою направительную активность (лепила на стекле —>… на… потолок ложились).

Замещение персонажей осуществляется сочетанием метонимической техники с физическими контактами, подхваченным из двух предыдущих строф, — в данном случае с частым у Пастернака «отбрасыванием тени», опять-таки указывающим на свечу. Мотив «тени» позволяет совместить замещение персонажей с их почти наглядным присутствием, что дополнительно прописывается четким контуром этих теней, в котором явственно прочерчены скрещивающиеся (интенсивная разновидность контакта и предвестие «крестного» мотива) части тела (конечно, парные) неназываемых влюбленных.

Контактам вторит звукопись на О (в 1-й строке с рифмой перекликается ударный гласный в озарЁнный), а также на К и Р (озаРенный, потолоК, сКРрещенья, РуК, ноГ). Впервые под ударением появляется мрачноватое У (рУк; ср выше кружки), предвещая драматическую оркестровку VII строфы.

Судьбоносный смысл любовных контактов резюмируется в заключительной двустопной строке. Но реалистическая убедительность этого театра теней отчасти подрывается пространственной несогласованностью проекции на потолок ног любовников с расположением источника света на столе^[16]. Можно предположить, что свет исходит не от этой свечи, а от ночника, появляющегося в следующей строфе. Действительно, ночнику естественно располагаться около кровати, чему соответствует и капание воском на платье, брошенное где-то там же, рядом с башмачками^[17]. Однако раздвоение свечи размывало бы единство ее образа, проходящего через весь текст (свечка/свеча вернется в VII и VIII строфах). Скорее налицо некая импровизационная, «кубистическая», неправильность — в духе установки на «иррациональное, чудесное».

Глагольная форма ложились допускает как однократное, так и многократное прочтение, причем тени могут пониматься как ложащиеся на потолок несколько раз даже на протяжении однократного свидания вследствие перемены эротических поз (скрещений).

В V строфе совмещение целомудренных метонимических сдвигов и откровенных физических контактов продолжается, давая падение башмачков на пол и следы воска на сброшенном платье. За кадром этих тропов происходит обнажение героини, освобождающейся и от обуви, и от одежды, а восковые капли-слезы окрашивают любовную сцену в драматические тона^[18]. Оба движения, заданные опять-таки направительным на и сцепленные парономастически (падали — два — на пол — на платье — капал), устремлены вниз, на пол, контрастируя с отбрасыванием теней вверх, на потолок в IV. При этом в технике своего рода светотени очерчивается программное отсутствие самих персонажей, находящихся в середине этой центробежной картины^[19].

Фонетически это не столько особенная (как IV), сколько нормальная куплетная строфа, зарифмованная на А (подобно II и VII) c повторами ударного А внутри строк. Эффект обострен ритмической синкопой — сверхсхемным ударением на двА, акцентирующим «лишнее» А и дополнительно динамизирующим строку (написанную редкой VII формой). Отметим и второе появление ударного У (стУком).

В плане синтаксиса возвращается точка в середине строфы. Но тесная смысловая и фабульная связь между полустрофами и двойной сочинительный союз И, создающий эффект «нагнетания того же», работают опять-таки на связность, характерную для куплетных строф в отличие от рефренных.

По-новому предстает двусмысленность грамматического времени. Как падение башмачков с волнующим стуком на пол, так и неосторожно допущенное (чем случайней, тем вернее) закапывание платья воском — это достаточно специфические моменты свидания, подсказывающие однократное прочтение. Но тогда интересно обостряется семантика формы падали: падение башмачков затягивается, как в замедленном кинокадре (в случае капали этого нет, поскольку глагол исходно обозначает повторяющееся действие). При многократном прочтении строфы эффект замедленного падения пропадает, но вовсю драматизируется «прустовский» контраст между уникальностью и многократностью.

VI строфа. После двух куплетных строф возвращается рефренная строфа c рифмами на Е, поддержанное и внутри строк (снЕжной, бЕлой). Хорошо слышны ударные О (всЁ, седОй) и А (терЯлось, вторящее рефренному свечА) и согласные Л (в рифмах и в теряЛось) и С (терялоСь, Снежной, Седой, Свеча, Столе). Возвращается полноценное деление точкой посередине строфы.

Просодически строфа вторит начальной: 1-я строка полноударна, остальные «нормальны». Но есть и новинка — зачин, подхватывающий серию союзов И, начатую в V строфе. И это не просто повтор, повышающий связность и нагнетающий напряжение, а еще и знак, что то всё, которое теряется в вернувшейся в текст метели (снежной мгле), включает не только рефренный заоконный мир, но и куплетный комнатный, описанный в IV-V. То есть подспудно продолжается взаимоналожение двух миров, на этот раз в пользу берущей верх метели.

Видовая двусмысленность прош. вр. сохраняется. В целом строфа играет роль остановки перед кульминационным скачком.

VII строфа. Это очередная куплетная строфа, зарифмованная на А, и ударные А четырежды проходят внутри строк (жАр, соблАзна, вздымАл, Ангел); повторяются также Л (дуЛо, угЛа, собЛазна, вздымаЛ, ангеЛ, крыЛа) и Д (Дуло, Два, взДымал). Новым является настойчивое присутствие угрюмого У в 1-й строке — одного ударного в окружении двух явственнsх безударных (свечку, дУло, угла); ср. готовящие это разрозненные более ранние появления У (кружки, рУк, судьбы, стУком).

Синтаксически здесь, впервые после IV строфы, восстанавливается полное единство предложения, причем лишь 1-я строка отводится под действие метели, а целых три — под «страсть»^[20]. Тематически же здесь достигает пика мотив «страсти как креста», причем под амбивалентным — «лермонтовским» — знаком одновременно ангела и соблазна. Соответственно, вздымание — вертикальный взлет после горизонтального дуло^[21] — играет ассоциациями как с горним полетом ангелов, так и с сексуальным возбуждением. Полнота экстатического контакта, воплощением которой становится скрещение/вздымание двух крыльев одного существа, иконически проецируется в единственную во всем тексте однословность и одноударность последней строки, резюмирующей эти смыслы в виде наглядного сцепления двух корней, венчая ряд: два башмачка — два крыла — … сложным словом крестообразно. Одноударность строки резко контрастирует с полноударностью предыдущей.

И все эти чудеса совершаются в результате наступившего наконец прямого контакта двух главных героев: метели и свечи. Кульминация их противоборства совмещает две центральные темы поэтического мира Пастернака: единство и великолепие. Мощное заоконное мело проникает-таки в дом в виде глагола дуло, тоже безличного, но более четко направленного — с помощью все того же предлога на + вин. пад^[22]. И объектом его возмущающего воздействия становится свечка, впервые появляющаяся в косвенном, винительном падеже — на стыке с им. пад. Свеча горела в конце VI строфы. До сих пор свеча фигурировала только в рефренных строфах и в им. пад,; частичным предвестием вин. пад, были род. пад. с ночника в V и вин. пад. на пламя во II (в обоих случаях уже был элемент негативности: порча платья, гибельность полета на огонь). Но воздействие оказывается не губительным, а, напротив, заражающим энергией и — парадоксально, но в духе зимней любовной лирики — не холодом, а жаром.

Ввиду своеобразности, практически уникальности описанного кластера истолкование форм несов. вида прош. вр. тяготеет к однократности. Неожиданное разрешение этой загадки ждет нас в заключительной строфе.

VIII строфа. Эта последняя рефренная строфа во многом, в том числе фонетически, вторит начальной, замыкая таким образом рамку. Просодически она подчеркнуто нейтральна (IV форма в нечетных строках, двухударность в четных), а синтаксически составляет единое сложносочиненное (благодаря уже опробованному союзу И) предложение, как бы аккумулировав связность, достигнутую в предыдущих куплетных строфах. Тематически же налицо как возвращение к исходной схеме: Мело + Свеча горела, так и целый ряд новшеств, отдающих — в ходе драматического финального поворота — итоговое первенство свече.

Во-первых, понижается универсальность метели; вместо повторных Мело, мело и по всей земле, Во все пределы, здесь только одно Мело, к тому же четко ограничение во времени одним месяцем.

Во-вторых, под метель опять, как и в VII, отводится одна строка, а три остальные занимает предложение о свече^[23].

И, в-третьих, оказывается, что горение свечи (и подразумевающееся за ним любовное свидание) имело место не однажды, а итеративно, то и дело, — что и подсказывалось повторами рефрена о горящей свече. Заглавная зимняя ночь как бы продлевается, умножается, увековечивается — в пределах месяца^[24]. Как известно, праздничную полночь иногда приятно и задержать.

_{Интертексты?}

1. Проблема. В этом разделе я ограничусь выборочными наблюдениями. Исчерпывающий подход потребовал бы систематического соотнесения ЗН с целым кругом так или иначе родственных ему текстов: со стихами, в частности о любви, построенными на умолчании о главном^[25]; стихами, основанными на грамматическом тропе однократности/неоднократности; стихами и прозой о метели, зимней любви, свече, ангельской/демонической страстности…; стихами Пастернака, в частности с метонимическим сдвигом на окружающее^[26]; другими стихотворениями Живаго, в частности любовными; наконец, с сюжетом ДЖ, фигурирующими там свечами и в особенности со свечой, горевшей в комнате в Камергерском и вдохновившей Живаго на сочинение ЗН.

Многие переклички уже выявлены исследователями. Причем часто не в роли специфических подтекстов, то есть источников словесной ткани стихотворения и/или адресатов аллюзий, а в качестве интертекстов, то есть существенных литературных прототипов (как, например, в случае «Снежной маски» и «Двенадцати» Блока^[27]). В согласии со своей доминантной установкой на эпичность, ЗН охотно отсылает к самым общим провербиальным мотивам, как бы самоочевидным в силу своей архетипичности: свече на столе; устремленности мошкары к огню; морозной лепке на оконном стекле; теням, отбрасываемым свечой; символике креста; и мн. др.

Можно, конечно, искать непосредственные словесные источники, скажем, описания узоров на окне в виде именно кружков и стрел, пытаться возвести роковые скрещенья рук, скрещенья ног и жар соблазна, приписываемый ангелу, — к лермонтовской «Тамаре» (Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла <…> И там сквозь туман полуночи Блистал огонек золотой <…> Сплетались горячие руки, Уста прилипали к устам), но доказательных результатов ожидать в общем случае трудно. Позволю себе коснуться одного неожиданного кандидата в подтексты к одному месту ЗН.

Откуда два башмачка? Убедительный источник для этих цитатно-романтичных башмачков — «Светлана» Жуковского (Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали)^[28]. Такая трактовка башмачка была в дальнейшем апробирована Пушкиным — вспомним окрашенный еще более рискованной эротикой «Сон Татьяны» (То в хрупком снеге с ножки милой Увязнет мокрый башмачок…); релевантность для Пастернака этой традиции не вызывает сомнений^[29]. Правда, башмачки появляются там по одному, нет стука их падения на пол, да и фигурируют они не в собственно любовных сценах, хотя и связаны с брачным квестом. И вот недавно я, как это бывает, случайно набрел на еще более вероятный подтекст пастернаковских строк.

В «Годах учения Вильгельма Мейстера» Гёте (далее ВМ) одно из романических увлечений заглавного героя приводит его в объятия Филины, актрисы веселого нрава, которая долго с ним кокетничает и в конце концов, тайно проникнув в его спальню, отдается ему, чтобы к утру, оставшись неузнанной, загадочно исчезнуть. На протяжении нескольких книг Вильгельм гадает, кто была эта незнакомка, подозревает желанную вопреки его сознательной воле Филину, но также и малолетнюю Миньону, которая влюблена в него и очень ему нравится, но половая близость с которой немыслима. Двойственность подозрений связана с тем, что, как выяснится ближе к концу романа, отдавалась герою Филина, но Миньона при этом присутствовала: пробравшись в спальню Вильгельма, чтобы провести ночь с ним в невинных объятиях, она стала невольной свидетельницей травмировавшей ее любовной сцены.

При чем же здесь, однако, башмачки? А дело в том, что постоянный атрибут соблазнительной Филины — ее изящные туфельки на высоких каблуках. Соблазнение Вильгельма совершается наконец после успеха постановки «Гамлета», для которой он специально обработал перевод, которой руководил как режиссер и в которой сыграл заглавную роль. Но важнейший для нас пассаж о туфельках сильно предваряет этот реальный любовный эпизод.

«— Очень жаль, что у нас нет балета, — заметил Зерло [директор театра, в дальнейшем один из любовников Филины — А. Ж.]… — ваши ножки и коленки имели бы премилый вид на заднем плане…

— О коленках моих вам мало что известно… а что до моих ножек, — и, достав из-под стола свои туфельки, поставила их обе перед Зерло, — вот вам мои ходульки, попробуйте сыскать вторые такие миленькие…

— Очаровательные вещицы, — воскликнул Зерло, — у меня сердце обмирает при виде их… Ничто не сравнится с парой туфелек такой тонкой, превосходной работы!… Но звук их еще лучше, чем вид… Наш брат холостяк, проводя ночи … в одиночестве… жаждет общества, особливо на постоялых дворах… Лежишь ночью в постели, вдруг вздрогнешь, услышав шорох, дверь отворится… что-то подкрадывается бесшумно, шуршат занавески, тук, тук! — падают туфельки, шмыг! — и ты уже не один. Ах, этот милый, ни с чем не сравнимый звук падающих на пол туфелек! Чем они миниатюрнее, тем нежнее стук. Что бы мне ни толковали о соловьях, о журчании ручья, о шелесте ветерков, обо всем, что когда-либо звучало на флейте или на органе, я стою за тук, тук! Тук, тук! — чудеснейшая тема для рондо, которое хочется слышать все вновь и вновь» (Гёте 1978; V, 5).

ВМ, ДЖ и ЗН. Текстуальная перекличка по линии падающих туфелек очевидна. Добавим к этому, что Пастернак с юности читал Гёте по-немецки, а в поздние годы, параллельно с работой над ДЖ, перевел «Фауста» и ряд стихотворений Гёте, в том числе несколько песенок из ВМ, включая знаменитую «Миньону».

Более того, между ВМ, положившим начало европейскому Kunstlerroman’у, и ДЖ, пастернаковским опытом в том же жанре, есть существенные параллели. В ДЖ проза тоже сочетается со стихами; заглавный герой переживает одновременно несколько любовных увлечений/браков; одна из героинь девочкой попадает в рискованные эротические ситуации; судьбы персонажей многократно скрещиваются; протагонист колеблется между искусством и иной, деловой профессией.

Особого внимания заслуживает программная метапоэтичность речей гётевского персонажа о стуке падающих туфель. Он ставит этот звук в один ряд с — и даже над — традиционным образным репертуаром любовной лирики: соловьями, журчащими ручьями, шелестящими ветерками и т. п., что, конечно, релевантно для Пастернака как создателя новаторской поэтики.

Пастернака с Вильгельмом роднит и работа над «Гамлетом»: Вильгельм обрабатывает текст трагедии, ставит ее и играет в ней главную роль; Пастернак переводит «Гамлета» и пишет заметки о переводах Шекспира, в частности о «Гамлете». А герой его романа пишет стихотворение «Гамлет», проецируя себя на Христа, на шекспировского героя и на актера, исполняющего эту роль. Одновременно Пастернак переживает драматический внебрачный роман с Ольгой Ивинской, одной из двух женщин-прототипов Лары и очевидной вдохновительницей ЗН. А соотношение между ЗН и сюжетом ДЖ во многом напоминает соотношение между эпизодом с туфельками и сюжетом ВМ.

О месте ЗН в романе написано достаточно, выделю один его аспект. Содержание стихотворения, возникающего из впечатления Юрия Живаго от свечи в комнате Антипова в Камергерском переулке и завершаемого в Варыкине, знаменуя начало его творческого пути, не соответствует сколько-нибудь адекватно ничему происходящему в романе.

Так, в ЗН Свеча горела на столе, а в ДЖ:

«Паша… сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином… заострилось стрелкой… Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок» (III, 9; Пастернак, 4: 79).

Этот глазок привлекает внимание Юрия, но в ЗН его нет, там скорее хлопья со двора тянутся к окну, взгляд если намечен, то снаружи, но не от имени Юрия, а от имени снежинок. Ср. в ДЖ:

«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

Свеча горела на столе. Свеча горела... — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой… Оно не приходило» (III, 10; там же: 82).

На улице «Была ледяная стужа» (III, 8; там же: 78), но не метель, а в комнате в Камергерском при свете свечи между Пашей и Ларой вовсе не было любовной близости, время которой придет после покушения Лары на Комаровского, ее болезни и, наконец, женитьбы Паши и Лары (в брачной церемонии опять будет играть роль свеча!) и переезда на другую квартиру (IV, 3; там же: 98).

Чье же страстное свидание, окруженное метелью, пунктирно очерчено в ЗН? Ревниво, но тактично воображаемое Юрием свидание Лары с Пашей? Его собственные ночи с Ларой? Подчеркнутая безличность и метонимическая смещенность письма и обобщенные судьбы скрещенья хорошо коррелируют с неопределенностью привязок ЗН к сюжету ДЖ. А это во многом вторит долго занимающей героя и читателей гётевского романа неопределенности обстоятельств загадочного «двойного» любовного свидания после премьеры «Гамлета».

_{Вместо заключения}

Возникает вопрос, почему заглавная зимняя ночь (вернее, серия ночей) отнесена именно к февралю, хотя Пастернак, по-видимому, написал ЗН в декабре (1946 г.), Юрий Живаго вдохновлялся свечой в окне в Камергерском в рождественскую ночь (1911 г.), а завершил его в Варыкине, по-видимому, в декабре (1921 г.?). Почему же весь месяц в феврале?

Боюсь, что окончательного ответа нет и быть не может. Да и сама эта хронологическая нестыковка вполне в духе анонимности/отсутствия персонажей в тексте ЗН и неопределенности привязок стихотворения к сюжету ДЖ. И все-таки?

В романе проводится мысль, что ЗН стала первым стихотворением Живаго. А какое было первым у Пастернака? Разумеется, не ЗН и даже не раннее стихотворение «Не подняться дню в усилиях светилен…», опубликованное в первой книге его стихов «Близнец в тучах» (1914) без названия, каковое — «Зимняя ночь»! — появилось лишь в редакции 1928 года (Пастернак, 1: 74, 333, 434). Первым же естественно считать открывающее самый ранний цикл поэта «Начальная пора» и последующие собрания его стихов стихотворение «Февраль! Достать чернил и плакать…», помеченное 1912 годом и опубликованное в 1913 году в альманахе «Лирика» (там же: 426 — 427).

Добавлю, что Борис Пастернак родился — по новому стилю — 10-го февраля (в годовщину смерти Пушкина) и считал февраль месяцем, уже дышащим весной. В стихотворении 1912 г. февральская слякоть Весною черною горит, а в более позднем письме (22 февраля 1935 г.) Пастернак напишет:

«Это время впервые замечаемой городской весны, когда дня прибавляется настолько, что это вдруг обнаруживаешь, и с зимней отвычки начинает поражать пустое светлое небо после обеда, когда столько месяцев подряд зажигали лампы. Весь день не закрываешь форточки… ощущение такое будто с домов сняли крыши, и их место на всех углах заняло целодневное замешкавшееся небо» (Пастернак, 7: 13; ср. Пастернак, 1: 427).

Наконец, на февраль приходится церковный праздник Сретения (2/15 февраля), знаменующего в славянском народном календаре переход от зимы к весне и родственного теме встречи. Более того, в Сретение освящают свечи: в православном требнике священнослужителя есть специальный «Чин благословения свеч на Сретение Господне».

Все это дает свече дополнительные шансы в ее противостоянии с метелью именно в феврале. Ну и, конечно, из всех зимних месяцев только этот естественно вписывается в оркестровку ЗН на лейтмотивное Л.

_{ЛИТЕРАТУРА}

Бройтман С. Н. 2008. А. Блок в «Докторе Живаго» Б. Пастернака. — Бройт-ман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., РГГУ, 2008, стр. 257 — 267.

Гёте, И. В. 1978. Собрание сочинений. В 10 тт. Т. 7. Годы учения Вильгельма Мейстера. Пер. с нем. Н. Касаткиной. М., «Художественная литература», 1978.

Женетт Ж. 1998. Работы по поэтике. Фигуры. В 2 тт. Ред. С. Зенкин. М., «Издательство им. Сабашниковых», 1998. Т. 2, стр. 59 — 280.

Жолковский А. К. 1994. Секс в рамках. — «Новое литературное обозрение», № 6, стр. 15 — 24.

Жолковский А. К. 2011. Место окна в поэтическом мире Пастернака. — Жолковский А. К. Поэтика Пастернака. М., «Новое литературное обозрение», 2011, стр. 27 — 64.

Жолковский А. К. 2017. Позы, разы, перифразы. Заметки нарратолога. — «Звезда», 2017, № 11, 248 — 260.

Ивинская О. В. 1992. Годы с Борисом Пастернаком: В плену времени. М., «Либрис», 1992.

Лотман Ю. М. 1969. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста. — «Труды по знаковым системам», вып. 4, 1969, стр. 206 — 238.

Нильссон 1959 — Nils Ake Nilsson. Life as Ecstasy and Sacrifice. Two poems by Boris Pasternak. — «Scando-Slavica», 1959, V, стр. 180 — 197.

Панова Л. Г. 2018. Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. М., НИУ ВШЭ, 2018.

Пастернак Борис. 2003 — 2005. Полн. cобр. соч. в 11 тт. М., «Слово/Slovo», 2003 — 2005.

Пешковский А. М. 1925. Десять тысяч звуков. — Пешковский А. М. Методика родного языка, лингвистика, стилистика, поэтика. Л., «Госиздат», 1925.

Поливанов К. М. 2006. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М., НИУ ВШЭ, 2006.

Поливанов К. М. 2009. «Зимняя ночь». — Абелюк Е. С., Поливанов К. М. История русской литературы ХХ века. В 2 кн. М., «Новое литературное обозрение», 2009. Кн. 2, стр. 214 — 218.

Шраговиц, Евгений 2016. Парадокс. Загадка двух стихотворений Пастернака. — «Новый Журнал», 2016, № 283, стр. 287 — 304.

Якобсон, Роман 1987. Заметки о прозе поэта Пастернака. — Якобсон Роман. Работы по поэтике. М., «Прогресс», 1987, стр. 324 — 338.