ЕЩЕ О БУРЛЮКЕ В ЯПОНИИ

Деменок Евгений Леонидович родился в 1969 году в Одессе. Журналист, культуролог, менеджер. Увлечения: философия и литература. Коллекционирует живопись. Автор книг «Ловец слов» (Дрогобыч, 2012), «Новое о Бурлюках» (Дрогобыч, 2013) и др., а также множества статей, посвященных творчеству писателей и художников, принадлежащих к «Одесской плеяде», и кросс-культурным контактам. Живет в Одессе и Праге.

Евгений Деменок

_*

ЕЩЕ О БУРЛЮКЕ В ЯПОНИИ

Давид Бурлюк в дневниках и мемуарах

Доволен, рад Японией

И имя дал я: «пони» ей!

^{Давид Бурлюк}

О пребывании Бурлюка в Японии, его контактах с японскими художниками и влиянии на развитие японского футуризма работ не так уж много. В частности, назовем подробное исследование В. М. Маркова^[1]. Однако благодаря внучатой племяннице Давида Бурлюка, Яне Коталиковой (Прага), мы получили возможность ознакомиться с уникальными материалами из семейного архива Бурлюков, которые и представляем читателю.

Украинский «отец российского футуризма» Давид Давидович Бурлюк провел в Японии почти два года — с 1 октября 1920-го по 16 августа 1922 года. Эти годы стали одним из высших пиков в его творческой судьбе, настоящим звездным часом. После «Большого сибирского турне», которое, по мнению Николая Харджиеваⁱ, стало для Бурлюка второй молодостью, он был в великолепной форме. А в Японии Давид Давидович попал в такую благожелательную атмосферу, в которой бывать ему еще не приходилось. Крупнейшие японские газеты писали о его выставках на первых полосах — и отнюдь не иронически-издевательски, как это было в России, а уважительно. Его разноцветный жилет, серьга в ухе и футуристическая «раскраска» привлекали всеобщее внимание. Его авторитет безоговорочно признавали коллеги-художники, а работы покупали члены императорской семьи. Приезд Бурлюка и Виктора Пальмоваⁱⁱ взбудоражил японскую художественную жизнь и оказал глубокое влияние на японскую художественную культуру. Да что говорить — творчество Бурлюка и по сей день является предметом живого интереса японских искусствоведов, среди которых немало тех, кого можно смело назвать «бурлюковедами».

Давид Бурлюк, еще в 1916 году предлагавший Андрею Шемшуринуⁱⁱⁱ вместе поехать в Японию, смог осуществить свою мечту четыре года спустя. 29 сентября 1920 года вместе с Виктором Пальмовым в сопровождении корреспондента японских газет Хирокичи Оотакэ на военном транспорте «Чикузен-Мару» он отплыл из Владивостока в Японию. Бурлюк с Пальмовым везли с собой впечатляющую выставку картин русских художников — около 400 картин тридцати авторов. Отъезд в Японию художника, которого все знали как горячего сторонника революции, да еще и на военном корабле, выглядел, без сомнения, странно. Оправданием служило то, что они с Пальмовым уезжали из России вроде как временно — везли картины на выставку. С семьей Бурлюка, женщинами и детьми, на два месяца остался приятель Бурлюка, чешский художник Вацлав Фиала^iv.

Но очерк милого Аскольда

Туманно пенного, звеня

Несем морскую свежесть дня…

С Россией нас соединяет

Последний взгляд ее Герольда

Последний дым ее огня!!^[2]

Эти строки Бурлюк написал 30 сентября на борту «Чикузен-Мару».

Первого октября они прибыли в Цуругу. «Товарищ министра С. Третьяков и Г. Н. Гончар Онвей — отправили (через графа Муудайру) в Японию»^[3], — писал позже Бурлюк. Речь шла о главе японской дипломатической миссии на Дальнем Востоке графе Цунео Мацудайра, который, по словам Бурлюка, позже станет японским послом в Вашингтоне.

Давид Давидович попал в нужное место в нужное время — в местной художественной среде незадолго до этого возник большой интерес к новаторским течениям в европейской культуре. И Бурлюк воспринимался в Японии как представитель этих новаторских течений, работы которого можно было увидеть живьем, а не на страницах газет и журналов. Именно они с Пальмовым первыми показали в Японии футуристические холсты. По сути, Бурлюк стал для японцев вторым — или даже первым — Маринетти^v. Обогащение было взаимным — ему самому удалось непосредственно прикоснуться к крайне популярному тогда у европейских художников «ориентальному» искусству.

Ко времени приезда Бурлюка в Японию там уже существовала группа художников-футуристов, воспринявшая его появление как событие большой важности и оказавшая ему всемерную помощь. Один из них, Камбара Тай^vi, попавший на открытие «Первой выставки русской живописи», вспоминал о том, что был просто потрясен выставкой и посещал ее чуть ли не каждый день. Он назвал ее «настоящим чудом для всех японцев» — на выставке можно было увидеть работы «тех направлений, которые мы сегодня именуем фантастическими, повествовательными, реалистическими, дадаистскими, футуристическими, кубистскими»^[4].

В числе тех, кто помогал и поддерживал Бурлюка, были: говоривший по-русски корреспондент газеты «Осака Майничи» Курода Отокичи, который опубликовал в ней первую большую статью об «отце российского футуризма» и «Международной выставке картин» во Владивостоке, тем самым подготовив японскую общественность к предстоящей уже в Токио выставке; глава общества японских футуристов Фумон Ге; один из активных участников общества японских футуристов Киносита Сюйчиро, который близко сдружился с Бурлюком и в 1923 году издал в соавторстве с ним книгу «Мирайха това? Котаэру (Что такое футуризм? Ответ)»; критик Исии Хакутэй, который первым дал положительную рецензию на выставку русских футуристов, его текст был также опубликован в каталоге; художник Мураками Кагаку, который посетил персональную выставку Давида Бурлюка в Кобе и так расхвалил произведения «отца российского футуризма» перед одним из влиятельных людей в Кобе, господином Моримото, что тот заказал Бурлюку семейный портрет. Под влияние Бурлюка попал еще целый ряд художников, среди которых был Того Сэйдзи, запечатленный на фото с первой выставки рядом с Бурлюком, Пальмовым и Киносита, — именно его работу «Женщина с зонтом» (1916 года) Камбара Тай считал началом нового искусства в Японии. В 1921 году именно Того Сэйдзи поедет в Италию и встретится с Маринетти. Однако сам Давид Бурлюк называл «японским Маринетти» другого художника — Хирато Ясукичи, с которым также много общался на выставках. Интересно, что в Японии у многих футуризм, так же как и в России, ассоциировался с коммунизмом. Например, испытавший влияние Бурлюка Янасэ Масаму в 1921 году выставлялся под именем Анааки Кеудзан (от слов «анархия» ₊ «коммунизм»), в 1925 году участвовал в создании Союза пролетарских писателей, а в 1930 году вступил в коммунистическую партию.

Сопровождали русских художников в Японии отнюдь не только друзья. Все время своего пребывания там они находились под неусыпным надзором полиции. Причина слежки была проста. Слово «футурист» у японских властей четко ассоциировалось со словом «революционер», а значит — экстремист. Потому за этими подозрительными русскими нужно было следить, чтобы не допустить распространения революционных идей в Стране восходящего солнца, в которой стремительно набирал силу империализм. Не было бы счастья, да несчастье помогло — теперь мы знаем о том, что Давид Бурлюк делал, где жил, куда ездил, с кем встречался. Полицейские протоколы стали отличным источником сведений о его пребывании в Японии. Собственно, несчастья и не было — сыщики были всегда предельно вежливы и никаких хлопот не доставляли.

«Вышеназванные лица прибыли сегодня в порт Цуруга из Владивостока с целью проведения картинных выставок в Токио и Осака при помощи редакций газет „Токио Ничиничи”, „Осака Майничи” и др. и в 09 час. 58 мин. дня направились в Токио на поезде. <…> Было установлено, что они являются художниками, принадлежащими к группе футуристов, действующих в последнее время в Никольске, Хабаровске и других сибирских регионах. Они не сомнительные личности, но, по меньшей мере, не являются желанными, так как литературные и другие произведения футуристов пользуются большой поддержкой экстремистов. Причем они могут быть авангардом революции в России, расшатывают основу здоровой культуры своими непонятными произведениями и ухудшают ее. В частности, могут способствовать усилению негативного влияния интеллигентных полузнаек, поэтому рассматриваются как подлежащие обращению на них особого внимания»^[5].

Это из одного из самых первых отчетов. В отчете от 5 октября о Бурлюке написано следующее:

«Родился в Харьковской губернии и изучал живопись. Жил в Москве как художник. Однако не смог терпеть деспотизм экстремистов и два года назад вынужден покинуть Москву. Совершил поход на восток вместе с чешскими войсками и, устраивая картинные выставки в ряде сибирских городов, доехал до Владивостока. Здесь он захотел посетить Японию и обратился к корреспонденту газеты „Токио Ничиничи” во Владивостоке Хирокичи Оотакэ за советом. Последний, поддерживая его пожелание, пообещал обратиться к редакциям газет „Осака Майничи” и „Токио Ничиничи” за помощью и предложил заработать средства к поездке и жизни путем проведения выставки»^[6].

Вырисовывается образ просто-таки борца с большевизмом! Вполне возможно, что именно такую причину отъезда из Москвы — «не мог терпеть деспотизм экстремистов» — Бурлюк изложил и Оотакэ, и графу Мацудайра, чтобы получить визу в Японию.

Итак, сразу после прибытия в порт Цуруга Бурлюк с Пальмовым поехали в Токио. В первую ночь остановились в «Tokyo Station Hotel», расположенном прямо в здании железнодорожного вокзала. Но отель был дороговат, и уже на следующий день художники переселились в дом художника Глеба Ильина, знакомого им еще по Омску.

Бурлюк знал, кажется, всех и в любой стране мог легко и быстро найти друзей и знакомых. Братья Петр и Глеб Ильины были художниками, при этом Петр еще и профессиональным военным. Глеб окончил Казанскую художественную школу, где преподавателем у него был Николай Фешин, а затем учился в Императорской Академии художеств у Ильи Репина и Владимира Маковского. Быстро стал модным портретистом. Петр, бравший частные уроки живописи, окончил Казанское военное училище, с началом Первой мировой войны был призван в действующую армию. После Октябрьского переворота оба брата вернулись в Казань, затем бежали в Омск, где Глеб принял участие в конкурсе на эскиз ордена «Освобождение Сибири» и даже получил 2-ю премию. Перед падением Колчака братья перебрались в Читу, а затем в Японию. В Токио оба зарабатывали на жизнь живописью, организовывали выставки. В 1923 году оба переедут в Америку. В 1930-м Глеб будет приглашен в Белый дом, чтобы написать портрет Лу Гувер, жены президента Герберта Гувера.

Не откладывая, Бурлюк с Пальмовым взялись за подготовку выставки. Менее чем за две недели все было готово, и 13 октября на третьем этаже здания фармацевтической компании «Хоси-Сэйяк» была открыта выставка, на которой были представлены 472 работы двадцати семи авторов, в том числе Малевича и Татлина. Возможно, этих «Малевичей» и «Татлиных» Давид Давидович привез с собой из Владивостока; возможно, они были написаны уже в Японии, прямо перед выставкой. Вся его коллекция живописи — работы, подаренные друзьями, — осталась на подмосковной даче в Кунцево, и впервые «Малевичи» появляются на выставке, организованной Давидом Давидовичем в Томске в рамках «Большого сибирского турне». Там в помещении женской гимназии Тихонравовой с 19 по 27 апреля 1919 года демонстрировалось 250 работ пятнадцати художников, при этом работы были сгруппированы по разделам, среди которых были супрематический, футуристический и кубистический. Но ведь даже свои собственные работы Бурлюк оставил в Башкирии, откуда же по пути из Омска в Томск появился Малевич? Почти наверняка предприимчивый Давид Давидович нарисовал их сам. Он ведь вспоминал, что в промежутках между лекциями во время «Большого сибирского турне» много работал кистью и его выставка увеличивалась. Возможно, этот «Малевич» приедет потом и в Японию.

По поводу возможного написания Бурлюком работ за других художников есть интересное свидетельство дочери соратника Давида Давидовича по «Бубновому валету», художника Петра Кончаловского. Жившая в Америке с первым мужем Наталья Кончаловская, крестница скульптора Коненкова, вспоминала его рассказ о проделках Бурлюка: «Он, оказывается, был в Японии до Америки. Устраивал там свою выставку. Но она не пользовалась большим успехом, и он выручил мало. В разговоре с японцами они его спросили, не может ли он устроить выставку хороших художников, таких как Коровин, Архипов, Малявин и другие. Бурлюк подумал и сказал, что, конечно, можно и как раз на днях сюда прибудут вещи этих художников, которые он собирал еще в Москве. Сам пошел домой и в три дня накатал всех художников и сам за всех подписался. <…> Затем устроил выставку, собрал кучу денег и уехал в Америку»^[7].

Все это, конечно, огромное преувеличение, но дыма без огня, как известно, не бывает. Справедливости ради нужно заметить, что сам Бурлюк о Коненкове ничего плохого ни разу не сказал и не написал.

Но вернемся к Японии. Собственных работ Бурлюка на выставке в здании «Хоси-Сэйяк» было сто пятьдесят, Пальмова — сорок три. 28 октября Бурлюк пишет во Владивосток, Вацлаву Фиале: «Завтра последний срок выставки. Много посетителей. Продажи умеренно. Ценить здесь надо в 2 раза выше Владивостока. Много художников. Высокий худож. вкус»^[8].

В секретном отчете № 574 от 26 октября 1920 года также говорится об успешности выставки: «Касательно художников российского футуризма Давида Давидовича Бурлюка, Виктора Никандровича Пальмова. Вышеназванные лица, как уже сообщалось, проводят выставку в здании „Хоси Сэйяку”. Газета пишет об открытии выставки, и все больше зрителей посещают выставку. Так, в последнее время ежедневное число зрителей достигает в среднем 600 человек. Хотя вход на выставку бесплатен, но объем продажи буклетов выставки ценой в 30 сэн доходит до 60 иен в день, что с избытком обеспечивает их жизнь, и русские художники этим очень довольны»^[9].

Японскую публику поражала не только живопись, но и манера поведения Бурлюка, который, как всегда, быстро приспособился к обстановке. Свою башкирскую жилетку он сменил на жилет из дорогой японской парчи. На одной из лекций в Токийском университете он неожиданно выплеснул содержимое стоящей на столе тушечницы прямо на прикрепленный к стене лист бумаги — и прием «протекающей раскраски» оказался как нельзя более понятным для японцев, воспитанных на свободном рисунке кистью^[10]. Бурлюку не терпелось показать принципы футуризма применительно к местному «материалу» — и ему это удалось. Вскоре декоративные принципы восточного искусства соединились в его работах с футуристическими приемами передачи движения. Это был прорыв. Невероятный творческий подъем сопровождал «отца российского футуризма» в Стране восходящего солнца. Уже на второй выставке он начнет демонстрировать работы, написанные в Японии. А всего за неполные два года он напишет около трехсот полотен — почти половину купят японские ценители искусства, вторую половину он привезет с собой в Америку.

В своем позднем интервью Киносита Сюйчиро заявит, что именно благодаря Бурлюку художники Японии наконец узнали, что такое футуризм, — они увидели его в действии.

Большинство работ японского периода Давид Давидович подписывал кириллицей. В семье внучек Вацлава Фиалы в Праге хранится визитная карточка Давида Бурлюка японского периода, где его фамилия написана как Burlyuck. Привычное для всех любителей авангардного искусства Burliuk появится уже в Америке — возможно, не без влияния Оливера Сэйлера^vii, который именно так написал его фамилию в своей статье в «Vanity Fair».

_Ошима

Сразу же по окончании выставки Бурлюк с Пальмовым приняли предложение Петра Ильина и на десять дней уехали с ним на остров Ошима, популярное тогда у токийцев место отдыха. Около десяти дней художники провели в поселке Мотомура.

В повести «Восхождение на Фудзи-сан» Бурлюк писал: «У нас, русских, уроженцев равнины, где не встретишь ни морей, ни высоких гор, — таится в сердцах особое ревнивое влечение к ним»^[11]. У него, который «душе России дал морские берега»^[12], это было всего лишь второе, пусть и небольшое, морское путешествие. Его всегда тянуло к морю. Уже из Америки они с Марусей неоднократно будут совершать морские поездки в Европу, а в восемьдесят лет и вовсе совершат кругосветное путешествие. Их дети, Додик и Никиша, станут заядлыми яхтсменами. Небольшая главка в его повести «Ошима» так и называется — «Живите на берегу!». Это гимн морю, ода ему. Позже, когда позволят финансы, Бурлюк купит дом на Лонг-Айленде, прямо у воды. Вообще тяга к путешествиям — одна из отличительных черт Бурлюка. За два года он объедет чуть ли не половину Японии. «Толстяк в бархатных брюках <…> любил рассматривать карты»^[13], — это он о себе.

Итак, в 8 часов вечера 1 ноября 1920 года Давид Бурлюк, Виктор Пальмов и Петр Ильин отправились пароходом на Ошиму. Расстояние в 70 верст кажется долгим — «деревянную кубышку» сильно качает. Наконец приплыли. «Русские <…> высаживаются: их трое, один полный мужчина под сорок в бархатных брюках и берете, другой в больших усах и очках, бывший офицер Колчаковской армии и наконец третий с лицом желтым и волчьими маленькими глазками»^[14]. Художники поселились прямо напротив полицейского участка, в отеле «Михара-кан».

На Ошиме Бурлюк впервые погружается в атмосферу настоящей, не европеизированной Японии. Начинается это прямо с отеля. Он замечает и удивляется всему — обклеенным матовой бумагой деревянным решеткам вместо привычных стен (а на дворе уже ноябрь); тому, что в номерах гостиницы нет ни окон, ни дверей, а войти в нее можно со всех четырех сторон; светлому желтому японскому чаю в маленьких чашечках и печенью необычного ярко-зеленого цвета; отсутствию сахара; тому, что японцы подолгу чистят зубы, расхаживая с зубной щеткой во рту и словно не замечая ее… И даже одежде, которую им приходится надевать, — «русские в нижнем белье, поверх него надеты легкие кимоно; на полном оно плохо сходится на животе, перетянутом японским поясом». Бурлюка очень интересует «фуро» — японская баня; он хочет полечить там заработанный в Сибири ревматизм, боли в левой ноге не дают ему спать. Легко считываемая манера Бурлюка писать о себе в третьем лице позволяет узнать забавные подробности — например, о том, что худосочные японки с узким тазом ему вовсе не нравятся, он предпочитает рубенсовские формы. Собственно, его многочисленные иллюстрации к футуристическим сборникам говорят сами за себя. В Японии Бурлюк продолжит рисовать тушью «ню» — чувственных и в теле. «Футурист сидел в номере гостиницы и писал гейш, причем моделью их ему служило собственное воображение»^[15].

Впечатления от Японии будут настолько яркими, что Давид и Мария^viii Бурлюк опубликуют уже в США три повести, скорее — новеллы о стране восходящего солнца: «Ошима», «По Тихому океану» и «Восхождение на Фудзи-сан». «Ошима», которую Бурлюк надиктовал жене в 1921 году на острове Чичидзима, была первой, а первые впечатления — самые яркие.

Поражаться и вправду было чему — тому, что хозяйка отеля ползет на коленях к гостю, сидящему в середине комнаты, и тому, что горничная сидит у ног гостя до тех пор, пока он не уснет, разговаривая с ним и читая ему японских классиков. Обилию кладбищ и впервые увиденному вулкану (кстати, оказалось, что «художник не любит кладбищ» — несмотря на то, что кладбищенская тема рефреном повторяется в его стихах…). Но главным интересом Бурлюка была «величественная Фудзи-Яма», которая видна с Ошимы с непривычной стороны. Конечно же, он сразу принялся за работу — «делал этюды на воздухе» и «каждое утро ходил писать рассвет над морем». На третьей выставке, устроенной Бурлюком и Пальмовым в Киото, демонстрировалось несколько из этих выполненных в постимпрессионистском стиле пейзажей — один даже купила представительница императорской семьи. «Заказано ее высочеством Каямо-мия», — такая ленточка была наклеена на пейзаже «Ошима, Мотомура».

Интересно, что в повести «Ошима», которую Бурлюк посвятил Максиму Горькому, «первому певцу Пролетариата», его герой — то бишь он сам — прекрасно общается с бывшим белогвардейским офицером (Петром Ильиным) и даже говорит фразу: «Ну большевички наверное все подобрали»^[16] при рассказе офицера о своем друге-миллионере, спрятавшем от них золото. Отношение Бурлюка к социализму очень напоминает отношение к нему же Юрия Олеши, который в своих записных книжках, получивших потом название «Книга прощания», писал:

«Иногда думаю: ах, как хорошо жилось бы мне, буржуа, в буржуазном обществе! Начинаю ненавидеть то, что окружает меня. И тогда вдруг спохватываюсь и ору себе: как? Неужели? Неужели я против этой величайшей идеи? Я, в детстве читавший Уэллса, — я против идеи, которая построит фантастическую технику? Я же видел в мечтах этот город будущего, блеск гигантских стекол, сверкающую синеву какого-то вечного лета… Как? Я — обыватель, собственник? Нет! Нет! Нет! Мне стыдно перед самим собой! Но ведь меня уже не будет. Ведь я не дождусь техники в социализме.

А может быть, просто нужен мне технически богатый ослепительный город, которыми давит меня Запад, — меня, видящего серый забор, нищету, русские затхлые буквы в мире, где строится социализм? Ведь может быть такой ужас: что преданность будущему, т.е. грандиозности техники, есть просто тоска о Европе настоящего времени. Быть может, если бы я жил в Европе, то мне и не нужно было бы мечтать о будущем?»^[17]

В отличие от Юрия Карловича, Давид Бурлюк не только увидит этот «технически богатый ослепительный город», но и будет в нем жить. При этом неустанно утверждая и напоминая, что он до глубины души просоветский человек. И то, что на его выставку в Кобе в сентябре 1921 года придет в числе прочих атаман Семенов^ix, его вовсе не смутит.

_{Новые выставки. Огасавара}

После возвращения с Ошимы Бурлюк с Пальмовым устраивают выставку в Осаке, в универсальном магазине «Мицукоси» (22 — 29 ноября). Материальный успех обеих выставок позволяет ему вызвать к себе всю семью. Еще с Ошимы Бурлюк пишет Марусе: «…болею душою за тобой с детками, никогда так не скучал», но «мне за вами приехать никак нельзя»^[18]. Дает ей инструкции, что делать немедленно по приезде в Японию, и обещает встретить в Цуруге или в Осаке. В конце ноября к Бурлюку с Пальмовым присоединяются их жены, дети Бурлюка (Додику и Никише было тогда семь с половиной и пять с половиной лет) и Вацлав Фиала с младшей сестрой Давида Давидовича, Марианной. Теперь все были в сборе.

После выставки в Осаке художники сразу же открывают выставку в Киото, в магазине «Такасимая» (5 — 11 декабря). «…Пресса уделила русскому искусству исключительное внимание. В честь организаторов были даны банкеты. Много картин было приобретено японскими меценатами. Надо отметить факт — покупки японцами почти исключительно футуристического стиля», — пишет Бурлюк под псевдонимом Бука в статье «Выставка русских художников» в «Дальневосточном обозрении»^[19].

«В нашем городе они реализовали 15 картин общей стоимостью более чем 1300 иен. Кроме того, выручка от сбыта каталога составляет не менее 400 иен. Посетителей насчитали 23 тысячи человек», — это уже из доклада полиции.^[20]

Еще находясь в Токио, Бурлюк с Пальмовым встретились с русскими художниками Сергеем Щербаковым и Николаем Недашковским (как и Бурлюк, они в 1922 — 23-м эмигрируют в США). Бурлюк знал их еще по Харькову. Все вместе решили провести зиму в теплых краях. Зимовка в японских домах с бумажными стенами, когда руки дрожат от холода, а голова раскалывается от дымного угара «хибаче» — ящика с горячими углями, — представлялась Бурлюку ужасной. Выбор был между Формозой (Тайванем) и островами Огасавара. Ближайший пароход отходил 18 декабря из Иокогамы на Огасавару. Бурлюк был рад этому — ведь если Тайвань был уже индустриализирован и обжит, то архипелаг Бонин представлял собой совершенную экзотику, а «в душе каждого художника, кроме того, творчеством Гогена поселена постоянная жажда по экзотическим странам»^[21]. «Только представить себе! Жить на маленьком острове, среди бесконечных волн, жить на скале, куда пароход приходит раз в месяц», — писал он с восторгом^[22]. После двух суровых сибирских зим ему очень хотелось пожить «без снега, без теплой одежды, без забот об отоплении»^[23]. Сама перспектива океанского путешествия приводила его в трепет: «Кто никогда не ездил по океану, тот с особым трепетом войдет в пароходную контору, где продаются билеты для путешественников. Большое кирпичное здание, конторки, столы и изредка входящие люди, которые наводят справки о билетах на Лондон, в Америку!.. Сердце сладостно сжимается, представляешь себе все перипетии далекого пути…»^[24] Эта любовь к океанским путешествиям сохранится у него на всю жизнь.

С собой взяли минимум: краски и холсты, бумаги и чернила — и самовар, который путешествовал с ними еще из Москвы. Переход до Огасавары — тысяча километров — занял пять дней. Вся компания высадилась на острове Чичидзима, Бурлюки с Фиалой и Марианной поселились в деревне Оогиура, сняв дом у Р. Кикучи, а Пальмов с Лидой, сестрой жены Бурлюка, Маруси, поселились у Недашковского. «Хозяева японцы; они отдают нам за семь иен в месяц домик над ручьем; в домике нет потолков, крыша из пальмовых листов, когда лежишь на полу и смотришь вверх, то никогда не забудешь, что ты у тропиков»^[25].

Чичидзима стала для Бурлюка тем, чем в свое время стал для Гогена Таити. Если Ошима стала для Давида Давидовича первым опытом соприкосновения с японской глубинкой, который его поразил, то Чичидзима оказалась глубинкой в кубе, о которой он писал не только с удивлением, но и с неподдельным восхищением. Помимо японцев остров населяли потомки «жителей, издавна обитавших на этих островах; южный тип, черные глаза, пахнущие меланезиями и полинезиями»^[26]. Они были лишены «японской жантильности»^[27], без всякого стеснения во время работы они «снимают с себя одежду и остаются в узком поясе на чреслах»^[28]. Да и японцы, у которых перед домами стоят деревянные ванны «фуро», вечерами ходят по улицам, не стесняясь своей наготы. Природа острова изобильна, «народ живет обеспеченно», жизнь легка, люди воспитаны и учтивы и любят делать подарки. «Все — чинно, спокойно, тихо»^[29]. Кроме того, на острове жили потомки американских китобоев с потерпевшего крушение судна, чьим родным языком был английский. И вправду — куда уж экзотичнее.

В повести «По Тихому океану» Бурлюк просто-таки пропел оду островам, крохам суши, «павшим на голубую безмерность Тихого и Великого»^[30]. «Радуешься душой, встречаясь с чистым свежим дыханием беспредельного океанического размаха», — его слова^[31].

Все четыре проведенных на острове месяца Бурлюк ежедневно много работает. Иначе он не умел. И, конечно же, каждый день гуляет, впитывая в себя новые впечатления. Зима, проведенная на Чичидзиме, стала для него поворотным моментом в осознании японской культуры. Пропустив ее через себя и соединив с уже имеющимся опытом новаторства и экспериментов, Бурлюк начинает писать потрясающие вещи, соединяющие в себе футуризм и традиционное японское искусство, местную тематику. Это, например, работы «Японский рыбак» и «Рыбаки южных морей». Он пишет целую серию великолепных пейзажей, выполненных на стыке импрессионизма и фовизма. Все написанные на Огасаваре работы (в том числе великолепный портрет обнаженной Маруси) были продемонстрированы на выставке «Природа и жизнь Огасавары: выставка русских экспрессионистов» в здании газеты «Токио Ничиничи» в Токио (2 — 4 апреля 1921 года).

К искусству Бурлюка проявляли интерес отнюдь не только столичные жители — на Чичидзиме он также пользовался необычайной популярностью. Ему заказывали картины, местный парикмахер каждый день приходил узнавать, готова ли предназначавшаяся для него работа, и «предлагал в обмен свое искусство», лавочник специально заказал раму из Иокогамы и давал за один из этюдов тридцать иен (четыре месяца аренды дома или месячная зарплата рабочего).

Пальмов с женой покинули остров раньше всех, 21 марта. Вскоре в Иокогаму со множеством новых работ отплыли Бурлюки. Обратно плыли тем же пароходом «Хиго-Мару», только уже в третьем классе. Все были переполнены впечатлениями. Если «Ошиму» Бурлюк диктовал жене на Чичидзиме, то повесть о самой Чичидзиме — почти сразу после возвращения оттуда, в июле 1921 года в Иокогаме.

После большой выставки в редакции газеты «Токио Ничиничи» Бурлюк с Пальмовым и Фиалой устроили еще ряд выставок, в том числе в клубе «Young Men’s Christian Assotiation» и в театре «Gaiety» в Иокогаме. В этом крупнейшем портовом городе Японии они жили в семье япониста Константина Полынова и его жены, бывшей гейши Оминэ-сан. Из Иокогамы Бурлюк с Фиалой много ездят — в города Камакура, Никко, Готемба — и везде пишут местные пейзажи. Пятого июля Пальмов с женой и Константин Полынов, принявшие решение возвращаться в Россию, уезжают в Харбин. Бурлюк же с Фиалой продолжают ездить по стране, показывая свои работы и создавая новые. За это время Давид Давидович написал более десятка видов Фудзиямы, постепенно готовясь к финальному аккорду пребывания в Японии — восхождению на Фудзи-сан. Горы, как и море, магнитом притягивали его: «…быть в стране восходящего солнца и видеть священную гору лишь на бесконечных открытках, рекламах, стилизациях архитектурных мотивов, это все равно что, быв в России, не иметь представления о Волге»^[32].

_{Восхождение на Фудзи-сан}

Давид Бурлюк и Вацлав Фиала. Поъем на Фудзияму. 1921

Давид Бурлюк и Герберт Пикок во время подъема на Фудзияму. 1921

На Фудзияму они поднялись втроем: Давид Бурлюк, Вацлав Фиала и давний друг Бурлюка, англичанин Герберт Пикок. 20 июля приехали из Иокогамы в городок Готемба, оттуда отправились машиной в горную деревню Субасири. 31 июля, в 11 часов, начали восхождение. Они поднимались в сплошном тумане, моросил дождь, и надежды увидеть окрестности, освещенные солнцем, практически не было. К вечеру поднялись на высоту 1250 саженей (2667 метров). «Если вспомнить, что Эйфель равен высотой ста — пятидесяти саженям, Вульворт — высочайшее здание мира — 780 фут, храм Христа Спасителя — пятидесяти двум саженям, то мы сделали не так уж мало»^[33], — писал Бурлюк в повести «Восхождение на Фудзи-сан», изданной в Нью-Йорке в 1926 году. За два года до этого, к 25-летию своей художественно-литературной деятельности, он выпустит сборник «Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу». К вершинам он стремился всегда.

На Фудзи (3776 метров над уровнем моря) они с Фиалой и Пикоком поднялись первого августа. К счастью, на вершине было солнечно. Конечно же, Бурлюк сделал там несколько этюдов. Спускались обессиленные, со стертыми ногами и в разорванных ботинках, но довольные. По дороге, уже в темноте, заблудились… Пока были свежи впечатления, Бурлюк и Фиала написали по повести. Бурлюк опубликовал ее сначала, еще до Америки, во владивостокской газете «Голос Родины».

С сентября 1921 года Бурлюки и Фиала живут в Кобе; Бурлюк устраивает там свою первую персональную японскую выставку. Заместитель председателя городского собрания Киеси Моримото заказывает ему портрет своей семьи.

Хакутэй Исии приглашает обоих художников принять участие в восьмой выставке «Ника-кай», которая проводилась в токийском парке Уэно с 9 по 29 сентября. А с 14 октября в том же парке Уэно, в ресторане «Сайеро», молодые японские футуристы устраивают свою вторую выставку, куда также приглашают Бурлюка с Фиалой. Бурлюк показывает на ней пятнадцать работ. Одной из проданных с этой выставки работ Бурлюка был кубистический «Портрет Достоевского», репродуцированный им в Японии на открытках. Вслед за Токио Ассоциация японских футуристов устраивает выставки в Осаке и Нагое (перед ней Бурлюк провел свою индивидуальную выставку). Вместе с японскими футуристами Бурлюк участвует в диспутах, посвященных футуристическому искусству. На выставке в Нагое Киносита открыл конференцию на тему «Футуризм» — сам он прочитал лекцию «О футуристическом искусстве», а Давид Бурлюк — «Лошадь на щеке».

23 сентября 1921 года Вацлав Фиала и Марианна Бурлюк венчаются в православной церкви в Токио; уже в ноябре супруги Фиала возвращаются во Владивосток, чтобы оформить документы, необходимые для переезда в Чехословакию. В самом начале 1922 года во Владивостоке проходит первая персональная выставка Вацлава Фиалы, а в феврале они отплывают оттуда и через Сингапур держат путь в Триест, откуда добираются до Праги.

Марианна была уже беременна. Она рассказывала, что японцы дали ей в дорогу много плодов хурмы — беременной были нужны витамины. Они были в пути четыре месяца и в конце весны 1922-го наконец прибыли в Прагу. 13 сентября у них родился сын Владимир, названный Марианной в честь погибшего брата. В Праге они прожили всю оставшуюся жизнь. В 1956 году, после долгих мытарств, к ним переехала старшая сестра, Людмила Кузнецова-Бурлюк.

Давид Бурлюк с семьей проведут в Японии еще почти год. Он не оставляет мысли о поездке в Америку — ведь они с Маяковским обещали друг другу совершить кругосветное путешествие. Для того, чтобы попасть в США, нужны две вещи — виза и достаточное количество денег. Чтобы заработать, он продолжает устраивать выставки; когда не продавались дорогие работы, он делал быстрые рисунки на каталогах выставок и продавал их посетителям. А еще — выпускал открытки с репродукциями своих картин и тоже продавал их. Позже, в США, он продолжит эту практику. Только вот продавать уже не будет — открытки будут служить способом информирования о новых его работах, он будет рассылать их друзьям и знакомым и раздаривать.

С 22 по 25 января 1922 года Давид Бурлюк проводит в Киото, в мануфактурном магазине «Даймару», свою очередную персональную выставку, а с 11 по 15 февраля его выставка проходит в городе Фукуока, на острове Кюсю. К этому моменту Бурлюки, которые, кажется, решили исколесить всю страну, переезжают в Кобе. После выставки они едут на юг Японии, смотреть действующие вулканы. Свою заключительную в Японии выставку Бурлюк устроил в универмаге «Сирокия» в Осаке с 10 по 14 мая. Теперь денег достаточно. Дело за визой. И тут Бурлюку, как обычно, везет. Американский критик и публицист Оливер Сэйлер присылает ему из Америки книгу «Россия белая или красная», в которой упоминался и «отец российского футуризма». Книга произвела впечатление на сотрудников американского посольства, и 22 апреля 1922 года визы для всей семьи были получены.

Последние перед отъездом месяцы Бурлюки провели в предгорьях Фудзиямы, на берегу океана. Свое сорокалетие Бурлюк встретил в деревне Юй.

Мне 40 лет, мне 40 лет.

О прошлом не жалею,

Когда ушедших мигов свет

У прошлого аллеи.

Слежу неясный очерк снов.

Ведь жизнь лишь сновиденье.

Пусть каждый вздор для сердца нов,

И каждый миг виденья

Мне 40 лет, мне 40 лет.

Грядущего ли страшусь,

Где брезжит свет румяный

Небесного улуса^[34].

Сорок — возраст немалый. Половина жизни. И пусть сорокалетних художников до сих пор принято называть «молодыми», но для многих это пик творчества. Время, когда пора успокаиваться, становиться мэтром и пожинать плоды. Давид Бурлюк поступил с точностью до наоборот — он отправился на покорение нового мира, другого континента, той самой могущественной, великой и загадочной Америки, о которой они неоднократно говорили и мечтали с друзьями. Невестка Марианны Бурлюк, Ольга Фиалова, рассказывала мне спустя много лет в Праге, что они с Маяковским еще в Москве обещали друг другу добраться до Америки, увидеть ее. Оба упорно шли к этой цели. У Бурлюка получилось быстрее.

За неполные два года в Японии Давид Бурлюк написал десятки шедевров. «В Японии, с 1920 года, я принялся за отображение жизни этой необыкновенной страны. За два года пребывания там мной написано около трехсот пейзажей, из них сто двадцать пять осталось в музеях и частных коллекциях Японии. В Японии также мной написаны были две наиболее значительные по размеру картины: „Бурлюк предсказывает своим друзьям поглощение Иокогамы разбушевавшимися волнами” (1921 год). <…> А также „Рыбаки Тихого океана”. <…> Кроме того, в Японии написан целый ряд маленьких картин… изображающих полевые работы, посадку риса, пильщика дерева, а также знаменитая картина „Рубильщик красного дерева”, где разрешались проблемы движения. „Рубильщик дерева” был воспроизведен в самых больших газетах Америки, и влияние манеры движения было моментально использовано американскими художниками»^[35].

«Рубильщик красного дерева» был выставлен в 1923 году на Выставке русского искусства в Бруклинском музее, работа «Рыбаки в Тихом океане» была приобретена Кэтрин Дрейер, еще две работы — «Японка, сажающая рис» и «Японка» были подарены Бурлюком Маяковскому, после многочисленных отказов получившему наконец визу и приехавшему в 1925 году в США.

Но не только живописные работы создавал в Японии Бурлюк. «Я забыл упомянуть, что в бытность свою в Японии я нарисовал около трехсот заказных портретиков-миниатюр, исполненных японской кистью в национальном японском стиле», — писал он^[36]. Графическое наследие Бурлюка «японского» периода огромно. Это и отдельные листы, и альбомы — портреты, наброски, эскизы, множество эротических рисунков, выполненных тушью в той самой технике, которую он начал осваивать еще в 1908 — 1909 годах^[37] и в которой выполнены многие его иллюстрации к футуристическим сборникам.

Дни пребывания семьи Бурлюков в Японии подходили к концу. Из деревни Юй они приехали в Кобе, откуда уходил корабль в Северную Америку. «Empress of Russia» — так называлось судно, принадлежащее компании «Canadian Pasific Steamships». Выбирали ли они его специально — ведь были еще «Empress of Asia», «Empress of Japan», «Empress of Ireland»? Было ли это символическим жестом? Вполне может быть.

Перед отъездом Бурлюк разослал ценителям своего искусства составленное на русском и японском «циркулярное письмо»: «Отец Российского Футуризма, всемирно известный поэт и художник, гениальный Давид Бурлюк, закончив артистическое турне по Сибири и Японии, назначил свой отъезд из Кобе 16-го, из Иокогамы 18-го августа (Empress of Russia). Сим уведомляются знакомые с творчеством великого поэта и художника и его друзья, что с упомянутого числа отъезда обращаться следует по адресу: New-York city, Janne str. 6, David Burlyuk c/o Oliver M. Sayler».

16 августа пароход отправился в плавание. В Иокогаме Бурлюк в последний раз увидел Фудзияму.

«Гвоздем, торчащим от земли, цепляешь небес подол», — записал он^[38].

28 августа они прибыли в Ванкувер, второго сентября — в Нью-Йорк.

_{ПРИМЕЧАНИЯ}

ⁱ Николай Иванович Харджиев (1903 — 1996) — писатель, коллекционер, виднейший исследователь русского авангарда.

ⁱⁱ Виктор Пальмов (1888 — 1929) — художник-авангардист. Был недолгое время мужем Лидии Еленевской, сестры жены Бурлюка.

ⁱⁱⁱ Андрей Акимович Шемшурин (1872 — 1937 (?)) — московский предприниматель, меценат, коллекционер, писатель, искусствовед, филолог.

^iv Вацлав Фиала (1896 — 1980) — чешский художник, муж младшей сестры Давида Бурлюка, Марианны. С Бурлюками он познакомился в 1919 году во Владивостоке. Поддерживал переписку с Давидом Давидовичем и Марией Никифоровной до самой их смерти в 1967 году. В 1957-м и 1962 годах Бурлюки приезжали в гости к Фиалам в Прагу.

^v Филиппо Томмазо Маринетти (1876 — 1944) — итальянский писатель, поэт, основатель футуризма.

^vi Камбара Тай (1899 — 1997) — японский художник, один из основоположников японского футуризма.

^vii Оливер М. Сэйлер — американский писатель и журналист, автор книги «Россия белая или красная» (1919), в которой он упоминал о Бурлюке.

^viii Мария Никифоровна Бурлюк (в девичестве Еленевская) (1894 — 1967) — жена Давида Бурлюка. Чаще всего и он, и друзья называли ее Марусей.

^ix Григорий Михайлович Семенов (1890 — 1946) — казачий атаман, деятель Белого движения в Забайкалье и на Дальнем Востоке, генерал-лейтенант Белой армии.