ВСЕ СОСТОИТ ИЗ ЛЮБВИ

*

ВСЕ СОСТОИТ ИЗ ЛЮБВИ

Андрей Тавров. И поднял его за волосы ангел. М., «Центр современной литературы», «Квилп Пресс», 2019, 320 стр.

Имя Андрея Таврова известно — убеждена — всем, кто интересуется современной, XXI века, русской поэзией. Известно ли оно в той же мере всем, кто следит за современной русской прозой, а их, думается, значительно больше?.. Боюсь, что отставание разительное. Это естественно, но от того не менее несправедливо. Естественно потому, что один и тот же уровень сложности в случае с поэтическим текстом и в случае с текстом прозаическим — два разных уровня сложности. Несправедливо потому, что голос Таврова-прозаика уникален, а его писательская позиция редка на сегодня.

Последние лет десять Андрей Тавров пишет одну книгу, никак это не декларируя и, вероятно, без осознанной установки. Романы, повести, рассказы, разнородные как по степени реалистичности, так и по стилю, с разными героями в самой разной обстановке, суть ее «главы», на некоторые из которых мне посчастливилось давать печатный отклик. Сборник же, о котором здесь пойдет речь, представляется мне уменьшенной копией, моделью этой единой прирастающей книги, и я воспользуюсь шансом выделить на его примере для себя самой то, что считаю краеугольным камнем тавровской прозы.

Почти все тексты, вошедшие в «И поднял его за волосы ангел», — повесть «Паче шума вод многих», поэма (написанная так называемой прозой на грани стиха) «Летчик», цикл «Рассказы о Стече», триптих «Рассказы ночью» и «Стихотворения в прозе» — публиковались ранее, потому и правомочно говорить о сборнике. Однако текста под названием «И поднял его за волосы ангел» под обложкой нет. Название относится только к целому, так же как и эпиграф — цитата из Книги пророка Даниила, — расширяющий фразу, в качестве названия взятую. Ангел поднимает за волосы пророка Аввакума, чтобы перенести его из Иудеи в Вавилон, которого тот «никогда не видел», и поставить надо рвом. Из эпиграфа не ясно, зачем Аввакум поставлен надо рвом в Вавилоне, тут нужны предыдущий и последующий стихи: по воле Божьей Аввакум должен отдать похлебку, приготовленную им для жнецов, брошенному в ров Даниилу, о котором даже не подозревает. Неслучайно Тавров берет тот фрагмент, где говорится лишь о видении, хотя, казалось бы, важно не то, что Аввакум увидел никогда не виданный им город, а то, что он накормил пленника. Здесь вся соль неразделимости видения и действия. Они одновременно и два этапа, следуют одно за другим, и, парадоксальным образом, совпадают, вложены одно в другое по принципу матрешки, фактически синонимичны. «Видеть» — наверное, самые частый у Таврова глагол, видеть — экзистенциально опорное именно что действие, и действие активное, в котором уже содержится первотолчок преобразования материи. «Камоэнс догадывается, что и глаз его также создает океан или дерево, как эти разнокалиберные прозрачные шары, идущие с тихой музыкой по своим орбитам, и, может быть, он даже сейчас находится в самом Камоэнсе, но не как глаз, а в виде будущей звезды или улитки. А как выглядит будущий предмет, мало кто знает, но он если и не знал, то несколько раз это видел (курсив мой — М. И.)» («Паче шума вод многих»). Видение не только прежде, но и больше знания. Видение творит, в этом смысле оно этично, аксиологически не нейтрально. Показ — это пробуждение, и он тождествен переносу не просто в другое место, а к другому себе.

О Стече, связующем герое цикла рассказов, мы не знаем почти ничего, даже откуда у него это прозвище; подразумевается, что он ровесник автора и вообще вобрал много автобиографического. Не во всех рассказах Стеч занимает центральное место, где-то оно за его отцом, другом, бывшей возлюбленной, но присутствует, пусть только упоминанием, всегда. Через весь цикл проходит мотив ложной жизни, протяженной во времени, сводимой к фактам и событиям, столь же отчужденной от человека и столь же прикипевшей к нему, как к актеру долго играемая роль, в которую тот вживался, но получает ее извне. Жизнь подлинная не разворачивается во времени, она — вечность, и неповторимо своя у каждого, и общая на всех. Умирающему на больничной койке отцу Стеча она является видимостью сплошной белизны: «…он увидел, что к нему, лежащему посреди млечной распахнувшейся сферы, сходятся невидимые нити всех событий, какие могли произойти на свете не только с ним, но и со всеми другими людьми, животными и растениями. Странно подумал он, что он раньше этого не видел, потому что эта связь была всегда, а не только сейчас возникла». Предельно субъективная, такая, какой ты в данную секунду хочешь ее видеть («Адель»), и при этом предельно объективная, как одна, общая для всех история («История не про нас»). В каждом рассказе обязательно есть момент, когда герой вдруг прозревает иное, истинное, скрытое за привычным, освобождается, хотя внешне все остается по-прежнему. Откровение часто связано с птицей или животным, будь то цапля в одноименном рассказе, селезень в «Ускользающей отчетливости…», белка в «Адели». Бессловесная, бессобытийная, сосредоточенная в себе и себя не сознающая жизнь прерывает, ничего специально не делая, мнимо целесообразную поступательность человеческого движения во времени.

Стеч — «проснувшийся» от иллюзорного бытия, сцепленного из навязанных обществом желаний, ценностей, страхов, интересов, из череды ролей. Пробуждение означает, что вместо мира как декораций и реквизита, приложенного ко мне, я вижу одну общую историю, целое, в котором нет главного и второстепенного, а есть, через запятую, «кабан, зяблик, удод, человек без кожи, плывущая в канале перегоревшая лампочка, краб». У проснувшегося место потребности диктовать миру свою волю заступает потребность изумляться его гармоничной дисгармонии, многообразию целого. Но, как мы помним по Книге Иова, на чисто эстетическом восторге, на пассивной позиции зрителя, взгляд в буквальном смысле не останавливается: единство мира — не зрелище, оно не предшествует видению, а обусловлено видением. Можно сказать, что видение и становление — один и тот же процесс, но как бы с двух сторон; история, сжатая до точки, которую смотрящий развертывает, рассказывает собой, и откровению всеобщей взаимосвязанности пропорционально принятие личной ответственности. Каков я, таково и все: «…если конь не посмотрит на меня миллионами глаз, разве я увижу его?» Все таково, каков я, и некого винить, но ни к чему и отчаиваться: времени нет, а значит начало везде.

Как Аввакум переносится в пространстве, так же и герои Таврова свободно перемещаются внутри нелинейной, объемной вечности. Границы между тем здесь-и-сейчас, где плывет на корабле Камоэнс, и тем, где воображает его современный сочинский мальчик («Паче шума вод многих»), тем, где умирает на больничной койке от туберкулеза пожилой журналист провинциальный газеты и автор единственной, не поставленной пьесы, и тем, где он же, молодой лейтенант, лежащий раненный в лесу, встречается взглядом с селезнем и понимает, что будет жить («Ускользающая отчетливость жизни» из «Рассказов о Стече»), — границы эти не существуют для тех, для кого они не существуют. Истинная реальность, которую без поднятия рывком чьей-то мощной руки, не увидишь, больше чем едина — она цельна, монолитна, состоит из одной субстанции, и эта субстанция названа: «…еще как-то раз он видел свое собственное бессмертие и понял, что никогда не рождался и никогда не умрет, и это была правда, как и то, что все состоит из любви, как бы нелепо и слащаво это ни звучало; все — и трава, и море, и лица, и имена, и даже кошка, расплющенная на асфальте дурной шиной — все это покалеченная любовь и ничего больше» («Моцарт и снег»). Совершенство потому и совершенство, что заключает в себе все. Это не означает недооценку удельного веса боли в мире, боли, причиняемой людьми друг другу, и той боли, что сопутствует по определению всякому жизненному циклу; не означает закрытия глаз на условную «расплющенную кошку», особенно когда это не кошка. Способ перемещения Аввакума болезнен и неэстетиченн — но разве роды неболезненны и эстетичны? Только такой может быть подлинная трансгрессия, постоянно, не лишь перед смертью или в некой исключительной ситуации, переживаемая героями Таврова. Увидеть отсутствие границ значит разделить всеобщность и в боли тоже. Вот герой обнаруживает в пакете на столике кафе то, что несколько часов затем считает отрезанным человеческим языком (как позже оказывается, это игрушка, розовая резиновая рыбка).

…Когда части тела с кровью и мукой разъединяются, отдаляются друг от друга и начинают делать вид, что они есть, хотя их на самом деле нет, потому что порознь он уже не может называться языком — он теперь только кусок мяса… Все, что распалось и отделилось, конечно же, перестает быть самим собой. И… вторая часть разрыва — женщина без языка, она теперь тоже уже, наверное, не может быть самой собою… и она теперь только часть того, что до этого было.

Ей, наверное сейчас очень больно, подумал Стеч, а мне?

Ему тоже было больно. Конечно, ему было не так больно, как ей, ему было больно по-другому, но он тоже чувствовал боль. <…>

И тут он понял, что эта женщина, после того, как ей вырвали язык, должна либо исчезнуть, словно ее никогда и не было на свете — вместе со всей ее историей, со всеми своими воспоминаниями и воспоминаниями о ней самой… либо — жить теперь везде. Потому что только «везде» может быть тем местом, где она по-прежнему остается самой собой и живет.

По отдельности каждый из нас — кусок мяса сродни отрезанному окровавленному языку. Эта немая мычащая (как отрезанный язык, больше не служащий для речи) плоть появляется под занавес книги, в последнем тексте сборника, но здесь эта плоть «кричит» о воплощении; боль и уродство — о любви и красоте:

Он идет — человек без кожи, сплошное мясо, бычья глыба… Кто занес тебя сюда, чудище? <…> Он мычит и бормочет, липнут к его красной плоти стрекозы, словно алмазы раджи, липнут лепестки, ореховые сережки. Каждый шаг мука и крик, и запрет. Каждый звук — хрип и тоненькая песня. Каждый вдох — красная пена! <…> А внизу, там, далеко сияет море с водными велосипедами, глянцем обложек и загорелыми блондинками… Сидят под пестрыми тентами, пьют пепси и кофе. <…> Он же, дикий человек, кричит и движется. Каждое движение — судорога, каждое слово — паралич. <…>

Мычи, иди, кусок мяса, любовь моя, дитя мое! <…> Только не останавливайся!

Дойди до Младенца в пещере — до самого себя.

_{(«Дикий человек»)}

Антиэстетика Таврова, как (псевдо)страшная находка в пакете, становится болевым мостом к своей противоположности. Человек без кожи, ущербный, неполноценный, еще только идущий к самому себе, к своему началу, одновременно и до предела естественный, лишенный всех покровов, тех ролей, в которые облачено большинство.

Тавров цитирует известное речение Рильке: красота — это та мера ужасного, которую мы способны вместить. Ангелы из «Дуинских элегий», как и ангел, поднявший за волосы Аввакума, schrecklich, «внушающие страх». «Грозный» здесь не просто не точный, а искажающий перевод, поскольку внушающее страх необязательно чем-то грозит. Можно было бы сказать о таком ангеле «чудовищный», это в каком-то смысле монстр вроде морского чудовища, которое образует нечто нерасторжимое, третье, с глядящим на него Камоэнсом. «Так они и плывут в ночи под звездами, почти в тишине, не считая легких всплесков... Смотрят друг на друга и плывут в неназванном еще слове». Всякий «проснувшийся» — ангел в обличье монстра. Но, как констатирует мальчик из «Паче шума…», «никто не видит монстров, а все видят красивых».

Название повести дали слова псалмопевца: «Возвышают реки, Господи, возвышают реки голос свой, возвышают реки волны свои. / Но паче шума вод многих, сильных волн морских, силен в вышних Господь» (Пс. 92: 3 — 4). Речь идет о Силе, что больше сил природных, с которыми мы, биологические существа, как будто принуждены считаться, зависимость свою от которых испытываем на каждом шагу, упуская, что в нас, через нас может действовать Сила, их превосходящая. Ответ «тому неведомому, что так томит нас и восхищает и без чего жизнь не имела бы никакого смысла», ответ «на твое безмолвие, на твое отчаяние и на твою любовь» — мы сами: «человек с вязанкой хвороста на спине, сидящий в „форде” или в „пежо”, играющий джаз на контрабасе, плачущий на могиле умершей жены, считающий выручку за день задубевшими руками, набивающий косяк или пускающий продукт по вене…»

Пробуждение ставит нас перед абсолютной возможностью, перед началом, в котором ничего еще нет, и каким быть тому, чего еще нет, зависит только от нас. От того, заслоняем ли мы собой любовь или становимся прозрачными, как стеклянные крабы, хрупкие, неуклюжие и незаметные.

И вот что я вам скажу… представьте, серебряный таз, а в нем несколько крабов. Только эти крабы, настоящие и живые, сделаны словно бы из стекла или какого-то прозрачного материала. В комнате, где этот таз стоит, происходит жизнь, ну, самая что ни на есть жизнь — с работой, хлопотами, несчастной, скажем, любовью… с болезнями детей, поездками на курорты, денежными расчетами, а также обедами, встречами с влиятельными людьми и всем прочим. И вот они, эти стеклянные животные, ничего не делая, но лишь очень-очень медленно и нежно трогая друг друга клешнями, сообщают всему происходящему в комнате иной смысл. <…> И вот они… ничего не делают (курсив мой — М. И.), как только нежно прикасаются друг ко другу, даря этими почти невесомыми, но бесконечно значимыми прикосновениями всю любовь и сострадание, которые за века успел-таки накопить в себе наш бездарный мир, и даже больше того. И это все!

(«Летчик»)

Тавров всюду говорит, по сути, только о свободе, которую дает истина, однако трудно найти среди современных русских писателей более чуждого дидактике. У Таврова в повествование то и дело прорывается авторская речь, только что размышлял герой, и вот уже рассуждает автор, но здесь это не закадровый комментарий, а еще один голос в мире героев. Если мысль каждого человека — часть мироздания, часть единства, внутри которого нет границ, то так же нет их и внутри текста. Глаза персонажа могут стать глазами рассказчика, и тогда непосредственное, проясняющее авторское обращение к читателю — не дидактический натиск, но очередной плавный переход «не-я» в «я». Автор как будто периодически забывает, что секунду назад там, откуда он теперь говорит, находился герой: в «Фантомных болях…», например, вдруг напрямую заговаривает о Стече как о придуманном им, но менее придуманном, чем придумал себя каждый из нас, человеке. И это не азбука постмодернизма, а некий «удар бамбуковой палкой», напоминание о том, что реальность рядом и в реальности лежит цель всего написанного.

Здесь коренное отличие от Сэлинджера, родство с которым налицо (и, кстати, отрефлексировано: Джерри Сэлинджеру посвящено стихотворение в прозе «Снежный солдат»). Это именно родство, а не намеренная ориентированность, поскольку общие черты не столько многочисленны, сколько ярки. Тут и имплицитный сюжет, «когда ничего не происходит», и проистекающая отсюда медитативная тональность, и, наконец, отсылки к буддизму, впрочем, у классика они база, тогда как у Таврова все же дополнение. Однако, при всем сходстве, внутренний мир героев Сэлинджера лаконичнее, а внешний — минималистичнее, но главное, что учительная интенция Сэлинджера прямолинейна, при сопоставлении — расчетливее, рассудочнее, и мизансцена всегда ей подчинена. Что касается Таврова, то, образно выражаясь, его сад камней смотрит с обрыва на бурлящую реку романтизма, немецкого прежде всего, хотя Блэйк не менее важен, и уж если нельзя обойтись без параллели в минувшем веке, то скорее это будет Гессе.

Русская культура, прежде чем стать советской, успела приобщиться лишь к первым, самым впечатляющим страницам формирования нерелигиозной духовности, эмансипированной как от доктрины, так и от персональной мистики, увенчавшейся во второй половине XX века расцветом популярной психологии. Тавров фиксирует точку равновесия и своей прозой расширяет область личного духовного творчества на почве христианской традиции, в том числе и так подхватывая брошенный нам апостолом призыв к свободе. Каждая «глава» его единой «книги», необязательно стартовав, как нынешний сборник, от Ветхого Завета и завершившись пещерой с Младенцем в последней фразе, проводит нас к началу, «где еще ничего не случилось, ничего не сказано и ничего не названо», но есть ты настоящий, себе самому неведомый, дитя, любовь, скрытый свет миру. И не ты один, а ты во всех и все мы.

Марианна ИОНОВА