В ПЕРЕМЕННЫХ ИЗМЕРЕНИЯХ

Андрей Пермяков родился в 1972 году в г. Кунгуре Пермской области. Поэт, прозаик, литературный критик. Окончил Пермскую государственную медицинскую академию. Публиковался во многих журналах и альманахах. Автор нескольких поэтических книг. Живет по Владимирской области, работает в фармацевтическом производстве.

 Андрей Пермяков

_*

В ПЕРЕМЕННЫХ ИЗМЕРЕНИЯХ

Первый том долгого проекта «Антология современной уральской поэзии» вышел относительно давно: в 1996 году, во времена основательного и, казалось, вечного торжества постмодерна; в эпоху тотальной интеллектуальной провокации. По этой ли причине, по какой ли другой, но полемических, неоднозначных, взывающих к активной реакции высказываний от новой книги^[1] ждешь непременно. Ожидание не обманывает. Уже на шестой странице, в авторском вступлении бессменного составителя Виталия Кальпиди читаем: «В случае с Антологией важна и „поправка” на тенденциозность взгляда составителя, и лучше, если этот взгляд будет принадлежать одному и тому же человеку, таким образом, качество необъективности может быть установленным, а потому — предсказуемым. Это, естественно, не отменяет, а напротив — провоцирует создание других Антологий: чем их будет больше, тем лучше».

Тут все сказано впрямую. Усмотреть же провокативность при желании можно намного раньше. Буквально в аннотации: «Книга, которую Вы держите в руках, — четвертый, очередной, том беспрецедентного в мировой литературной практике проекта, который давно уже стал одним из основных сюжетов современной русской поэзии». Со второй частью сказанного не поспоришь, однако что значит «беспрецедентного»? Не имеющего аналогов и предшественников? Однако, как известно, сравнить можно все и со всем. Далеко от Урала уже шестьдесят лет подряд выходит Нортоновская антология английской литературы. Не англоязычной, а именно английской, территориально вполне локализованной. Выходит, к слову, в США. На сей момент выпущено десять томов, стало быть, периодичность вполне сопоставима с уральским изданием. Кроме того, первые пятьдесят с лишним лет составлением тоже в основном занимался один человек — профессор Майк Абрамс. Да, любое сравнение хромает^[2]. Нортоновская антология отражает весь десятивековой путь английской литературы, включая прозу. Антология современной уральской поэзии^[3] явным образом заявляет о глубине охвата в тридцать восемь лет: с 1980 года^[4]. Отсюда проистекает базовое различие: иерархия авторов английского издания, разумеется, тоже подвержена колебаниям, особенно — в части их влияния на современную британскую словесность, но существует издание в давно сформированном поле. АСУП же в значительной мере самостоятельно творит и себя, и среду своего существования.

И еще: английский проект потенциально кажется более или менее бесконечным, а про уральский сказать такое сложно. Возможным финалом представлялся как раз третий том. Точнее — сопровождавшие события и материалы. В самом деле, вскоре после его появления вышла Энциклопедия Уральской поэтической школы^[5], цементирующая созданную конструкцию и, казалось, подводящая итог. К счастью, предварительный.

Еще чуть позднее Марина Волкова, Виталий Кальпиди и Дмитрий Кузьмин составили антологию анонимных текстов русской поэтической речи с дополнительным томом комментариев от критиков и литературоведов^[6]. Немалая часть авторов обеих частей этого издания — и поэтической, и критической — представляла Урал. То есть проект, помимо иных своих задач, устанавливал корреляции между региональной поэтикой и общероссийским корпусом текстов. А объединив воды разных рек, разделить их уже сложновато.

Впрочем, главная проблема была в ином. В исчерпываемости доступного пространства. В его трехмерности. Судите сами: первый том^[7] явил публике тонкую разноцветную линию — двадцать девять поэтов и две литературные группы. Алфавитный порядок. Минимум справочного и теоретического аппарата. Вот и реакция на издание была странноватой. Напомним еще раз: царил постмодерн, культ снисходительной иронии и вяловатого уравнения всего со всем. А тут — попытка очень серьезного говорения и преобразования плана территории, долго считавшейся культурной провинцией. В соответствии с требованиями времени, отреагировали предсказуемо: «Не можешь понять — посмейся». Словом, резонанс был, хотя и своеобразный.

Второй том вышел уже с внушительным теоретическим сопровождением. Часть этого сопровождения представляла своего рода отповедь: «…уральская поэзия в массе своей не конструктивна для диалога с европейской поэтической культурой, как, впрочем, и любой другой. Вообще „диалог культур” — химера. Любая культура не сможет вступить в диалог в принципе, ибо представляет собой монолог, обращенный к самой себе, то есть к той части этого монолога, которая до сего момента уже произнесена. Даже смысл существования разных культур лежит не в плоскости демонстрации их наличия, а в плоскости взаимодействия их различий»^[8].

Как случается почти всегда, суть была заключена не в декларации размежевания, а в позитивной программе. Допустим, в следующей фразе: «Современная уральская поэзия — это единый психо-геологический ландшафт и единая климатическая макроэстетика, скрепленные пластилиновой опалубкой единого информационного поэтического пространства». Ключевыми словами тут оказались «ландшафт» и «пространство». Отсюда возникла действительно карта поэтического Урала — пока еще достаточно тесно связанная с реальной географией.

Третий том и плотно сопровождавшая его Энциклопедия Уральской поэтической школы оказались выходом в третье же измерение. Каждому из упомянутых в Энциклопедии поэтов была присвоена довольно жесткая филологическая маркировка и выдан «коэффициент присутствия» со шкалой от нуля до единицы. Недовольны оказались более или менее все. Зато статьи критиков, предварявшие подборки, большинством представляемых были приняты. В совокупности произошло крайне важное явление: и вся структура поэтической школы, и принадлежащие к ней авторы обрели объем. По крайней мере — собственную голографическую проекцию, обусловленную написанными ими стихами, оценкой литературоведов и местом в рамках институции, нравилось это место или нет.

Вот примерно так в схематичном виде можно представить ситуацию, сложившуюся к моменту подготовки четвертого тома. Точнее — предварявшего его годом ранее уральского выпуска альманаха «Паровозъ»^[9]. Издание это оказалось важным, мы к нему будем периодически здесь обращаться. Прежде всего, выпуск доказал (тем, кому все еще надо было доказывать, в том числе — некоторым участникам): уральская поэтическая школа действительно существует. Все просто: альманах выходил уже не первый год, выходит и сейчас, но ни один из его номеров не вызвал резонанса, сопоставимого с тем, 2017 года. Это легко отследить по количеству рецензий, выходивших отнюдь не только на Урале.

Кристаллизация поэтического движения в «Паровозе» продолжилась статьей-манифестом Марины Волковой «Русские поэтические школы: XXI век», где она написала: «В основе школы — не список поэтов, не географический ареал их творчества, не единая манера письма, не традиции, не общие темы... В основе поэтической школы — идея. Остальное вторично». Тут и был продекларирован выход за пределы наблюдаемых измерений; в область идей, отслеживать траектории которых уже невозможно. Даже редактор-составитель, задав некое направление, откорректировав выбор авторов, написав предисловие, все равно оказывается в роли наблюдателя, а поэтические линии, пласты и судьбы начинают двигаться в собственных пространствах, порою странно пересекаясь.

Вкратце обозначим собственно масштаб рецензируемого издания и базовые принципы отбора в него. В рамках «Суперфеста одной антологии» прошел круглый стол, где организаторы сказали о новом выпуске проекта так: «На последнем этапе сборки 4-го тома было рассмотрено творчество около 200 заметных уральских стихотворцев. В книгу вошли подборки 74 авторов. Стихи 34 поэтов впервые стали участниками проекта. В книге появились две коллективные анонимные подборки. Почти половина участников 4-го тома — женщины, и эта „деталь” не случайна: она фиксирует современную русскую поэтическую реальность, которая до сих пор остается незамеченной»^[10].

Хотя непосредственно в предисловии к четвертому тому Кальпиди сформулировал жестче. Упомянув те же 200 стихотворцев, добавил: «Среди них — практически все более или менее значимые имена. У 120 из них уровень творческого результата (с моей не абсолютной, разумеется, точки зрения) в последнее семилетие обязывает отнести их просто к „поэтически самозанятым авторам” — и не более того. Некоторые из них, впрочем, занимаются благородным делом — нарабатывают массу „литературной пошлости”, без которой никакая гуманитарная система не будет устойчивой и продуктивной. И это отнюдь не ирония».

Дальше было еще суровее и самокритичней: «Собственно молодыми дебютантами из этого списка можно назвать 6-7. АСУП призвана среди прочего устанавливать (демонстрировать) творческую планку, ниже которой нельзя падать. Именно такая планка позволяет говорить о наличии культурной ситуации, а не довольствоваться реестром „творческих эксцессов”, которые никак не влияют на реальность. Тем не менее, некоторые поэты попали в книгу, во-первых, по блату своей молодости, во-вторых, составитель подозревает, что их поэтические возможности могут быть стимулом к новым творческим мутациям, так необходимым сегодня уральскому поэтическому движению (УПД)».

Тут, наверное, пора уже приносить извинения за обилие цитат. Но повторим: антология есть проект авторский. И, прежде чем говорить о его состоятельности или несостоятельности, позицию создателей следует представить максимально полно. От тотального цитирования постараемся воздержаться, отметив при этом еще несколько пунктов, существенных для восприятия и обсуждения. Например, Кальпиди дополнительно акцентировал внимание на праве и обязанности редактора создавать образ поэта, а не заниматься «выкладкой товара». И почти сразу же посетовал на отсутствие в новом выпуске ряда авторов.

С этого, пожалуй, и начнем. Грустно, когда человек прекращает участие по причинам, обусловленным природой. Да еще и так рано, как Евгений Туренко, или в просто ужасающе молодом возрасте, подобно Тарасу Трофимову. Бывают примеры отсутствия добровольного и, кажется, временного. Из корифеев, во многом определивших лицо и суть проекта, я б отнес к этой категории Владислава Дрожащих, а из молодых и начинавших ярко — Марину Чешеву, Марию Кротову и совсем уж давно не выступавшую со стихами Дарью Тамирову. Отчего-то кажется, что даже не сам поэтический дар, а стиль наблюдения за миром непременно вернет этих авторов в литературу.

Понятное дело, мы не рассматриваем тех, кого сознательно отринул составитель. Литературный «Салон отверженных» на Урале вполне возможен и был бы крайне интересен. Но есть случаи почти болезненные. Автор состояла из энергии и поэзии, писала о себе в упомянутой Энциклопедии УПШ так:

Мой последний молодой человек воровал у меня вещи, имел «условку» по 228-й и катался на скейтборде. Он меня бесил, и это мне в нем нравилось больше всего.

Дело в том, что ты любишь не то чтобы тех, кто тебя ненавидит, а тех, кто все еще в силах тебя терпеть. И они будут терпеть, никуда не денутся.

Если бы я была рок-группой, я была бы Metallica.

Я как космический корабль, от меня периодически отваливаются разные детали, плавают в космосе, а основная часть летит на солнце.

У меня на животе татуировка с названием моего любимого романа Набокова «Камера Обскура».

Ж***В*** — моя любовь навсегда, она единственный человек, который поддерживал меня в моменты, которые я хочу навсегда забыть, и в моменты, которые хочу помнить.

Когда мы познакомились с Р***К***, мы вместе выпили 14 бутылок водки за 2 суток. Мы вели себя, как дети на празднике непослушания. На самом деле, я считаю его по-настоящему великим и думаю, что он однажды изменит мир.

Мои тексты и есть моя биография.

<…>

Сильнее всего на свете я боюсь, что сильнее переть не будет.

И вдруг — нет ее в этой книге. По слухам, не пишет ничего. Увы — не единственный пример. Хотя, возможно, самый показательный. Конечно, пропажи дивно блеснувших авторов начались не с этого выпуска. Неизбежный, видимо, момент. Только грустный очень.

Тем драгоценней продолжающие свою работу от тома к тому. Изменяясь, разумеется. Почему это важно? Ответ кажется очевидным, хотя ради наиболее емкой формулировки вновь прибегнем к цитированию. Даже к двойному. Нам поможет Соломон Волков: «Оден в эссе о Стравинском говорит, что именно эволюция отличает большого художника от малого. Взглянув на два стихотворения малого поэта, нельзя сказать — какое из них было написано раньше. То есть, достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту»^[11].

Об эволюции авторов, присутствующих (в отдельных случаях — с долгими перерывами) в нескольких томах антологии, говорить весьма интересно, каждый из этих поэтов заслуживает как минимум отдельной серьезной статьи, но такой разговор лучше б отложить на подольше. Четвертый том не последний, как теперь ясно. В рамках же обзора лучше упомянем близкий, однако чуть иной момент — существование линий внутреннего напряжения как фактор развития поэта. Снова напомним о вышедшем ранее альманахе «Паровозъ». И сравнивая подборки авторов из альманаха и Антологии, можно сделать интересные наблюдения. Очень показательны в сравнении публикации Инны Домрачевой. Два ключевых стихотворения совпадают, обозначая своеобразный путь, который вдруг образует довольно резкую развилку, нечто вроде Т-образного перекрестка. Первая из дорог (проторенная в альманахе) ведет на некое поле, родное автору, частично им возделанное, подлежащее вполне еще длительному освоению. А вариант из Антологии являет собой занятную дорожную фигуру: автор, казалось бы, возвращается к своей более ранней стилистике, а трасса-то обновилась, окрестности тоже, и стиль вождения со временем меняется. Понимаю, что выражаться обиняками критику нехорошо, однако очень уж интересные тут метаморфозы. Если все-таки сказать прямо, то Домрачевой нужна новая книга. Будет интересно.

Есть другой вариант: когда автор отчетливо изменился за недолгий срок уже после выхода Антологии. Тут я в первую очередь о Нине Александровой. Ее московские стихи сделались иными. На кошмары, надежды и на окружающих людей она стала смотреть то ли сдержанней, то ли суровей, то ли со спокойным пониманием. Время покажет: предыдущие семь лет, отраженные в Антологии, были годами дебюта, хотя и весьма заметного.

Бывает, когда параллельное течение поэтик у одного автора само делается стилем. Александра Самойлова не раз называли лучшим поэтом на Урале. Или лучшим поэтом поколения на Урале. Это не редкость: хороших авторов там много, поклонники есть у всех. Александр же отличен тем, что разные люди любят его за очень разные стихи. Вернее, почти наоборот: одни и те же его стихи некоторые воспринимают как самые-самые, а другие высказываются в жанре, мол, умеет же отлично писать, зачем ему вот это вот надо?

Тут мы имеем дело с давно сформировавшимся стилем. Очень саморефлексивным и от себя отталкивающимся. Как в следующем тексте:

в рифму напишешь

выйдет глупость

напишешь не в рифму

тоже выйдет глупость

да еще и не в рифму

Короткое стихотворение вдруг оказывается неожиданно важным. И важным по разным поводам. Вспомним почти вечный упрек, высказываемый в адрес УПШ: дескать, пишут радикально, новаторски, жестко, но верлибристы здесь — парии.

Нет, совсем не парии. Скорее, требование в том, чтоб упомянутая глупость не проявляла себя в тексте явным и неумышленным образом. Чтоб соблюдалось (пусть в самом-самом широком и вольном смысле) некое соответствие тому, что Марина Волкова в манифесте расплывчато назвала «идеей». Утилитарно говоря, принимаемыми кажутся верлибры, не выпячивающие свой «верлибризм». Такие, как стихотворение пермяка Владимира Кочнева:

смерть нашей любви

как смерть синички

замерзшей под нашими окнами

не дотянувшей

до теплого времени

я говорю: сфотографируй

красиво

ты отвечаешь

мне не нужна эта падаль

Есть примеры радикально иные. Угловатые, колючие и во всех смыслах свободные тексты Евгения Смышляева интересны и неожиданны, зато, похоже, именно Кочневу удается передать некий дух классической УПШ, применяя не самые характерные для этого течения методы. Приметно же, вопреки форме, в следующем тексте влияние метаметафористов (метареалистов), очень много сделавших для поэтического движения на Урале:

черные перчатки голубей

аплодируют

снежному утру

И вот случилось почти невероятное — воздействие метареализма, казавшееся в регионе почти незыблемым, быстро затухает. «Густые металлургические леса» Александра Еременко оказались столь же ненадежным прикрытием, сколь и леса привычные, древесные. Исчезают они с почти одинаковой скоростью, заботы о себе требуют не меньше.

Приведенная выше миниатюра Кочнева воспринимается скорее ностальгически. Да, пишут, изменяясь и себе не изменяя, близкие в непохожести Сергей Ивкин и Александр Петрушкин. Да, стали отчетливей близкие к Еременко нотки у Яниса Грантса. Да, молодое поколение в лице прежде всего Руслана Комадея еще ощущает преемственность:

Полеты на нуле,

где Парщиков охрип,

он прятался в земле

от водородных рыб,

ныряя в слепоту,

в попеременный свет,

как бабочка во рту,

петляя или нет,

корябая уста,

сползая по лицу,

смешно и неспроста,

и нет конца концу.

Сравним, однако, это стихотворение с более ранними текстами поэта^[12]. Например, с таким:

Подумай, Мари, я купил холофайбер,

Пушистый, и сотканный пылью окна,

А ты все молчишь — отступает декабрь.

Снаружи наружа сплошная видна.

Мороз добивает (Мариша!), морозец,

Послушай тихонечко крайний песок,

Где ветер в зобу столбовых переносиц

Ссыпается вихрем на скользкий шажок.

_<…>

Пространство открыто — невиданно много

Я слышу, листая слова по губам.

Ты громко, в цвету сигаретного смога

Меня поглощаешь: кто там?

P. S.

А нет никого. Ветер треплет округу,

И я засыпаю — как срезанный кабель.

Послушай, моя дорогая подруга,

Подумай, Мари, я купил холофайбер.

Согласимся: влияние было более явным. Хотя, возможно, опосредованным предыдущим поколением уральских поэтов — допустим, Андреем Санниковым. Впрочем, сам Комадей пишет в разделе «Культурная история» о растущем интересе к иным авангардным практикам. В частности — к концептуализму журнала «Транспонанс». Напомним: журнал тот издавали Ры Никонова и Сергей Сигей. Именно эти имена чаще всего приводят в качестве образца пристрастности и частичного игнорирования предшественников со стороны деятелей УПШ. А заодно говорят о неприятии этими деятелями концептуализма как явления. Упрек неоправдан даже с формальной точки зрения — Сигей и Никонова уехали из Екатеринбурга в 1979 году. Таким образом, их непосредственное участие в формировании Уральского поэтического движения невозможно по причинам хронологическим. Но концептуализм в разных своих изводах присутствовал в Антологии с ее первого тома, где, скажем, обильно была представлена загадочная пермская группа «ОДЕКАЛ»^[13].

В новом томе концептуалистские и постконцептуалистские ходы заметны отчетливей. Это сказывается и на общем массиве текстов, и, разумеется, у авторов, преимущественно работающих именно в данном направлении. Их немало. Сколько именно — сказать трудно. Ибо вновь часть из них скрылась под именем литературных групп: «Я_Аноним» и «Братья Бажовы и сестра их Варвара». Стратегия понятна: концептуализм возник именно как метод защиты от злого и непознаваемого мира. А группой обороняться легче. Метаметафоризм был последней^[14] явно модернистской попыткой, подразумевавшей индивидуальное исследование и, возможно, — преобразование окружающего пространства. А далее настали постмодерн и оборона. Понятно, что данный вариант не может быть слишком уж мил пассионарному основателю УПШ. Хотя тут мы за него додумываем. И скорее на практике имеет место другой подход, аналогичный подходу к верлибру: если нечто концептуалистское отвечает «идее», этому дают ход.

Более того, именно в данных практиках чаще всего происходит расширение ареала УПШ. Я в данном случае — о сугубо географической трактовке. В предыдущем томе был представлен близкий к концептуализму Владимир Богомяков из Тюмени, теперь — и уже во второй раз — присутствует житель Шадринска (Курганская область) Сергей Борисов. Кстати, написавший в разделе «Прямая речь» характерную фразу: «Человек, который в конце ХХ века ответственно берется писать стихи, не имеет права уповать на искренность своих чувств и знакомство с элементарной поэтической техникой. Он должен понимать культурно-исторический контекст художественного творчества, хорошо представлять себе громадность того, что уже сделано в литературе десятками и сотнями авторов». Вроде очевидный аргумент. Только слишком уж близкий постмодернистскому девизу «все сказано до нас». А вдруг не все? Увы. Тома прочитанных и усвоенных книг хоть как-то укрывают от травмирующей Ойкумены. Разумеется, это не лично о поэте Борисове; с его творчеством хотелось бы познакомиться как раз подробней, зато мы только что упомянули одно из фундаментальных понятий не только уральской поэзии, а, пожалуй, всей нынешней мировой культурной ситуации. Речь, конечно, о травме.

В прямом понимании термина «травма», в методах ее рецепции и преодоления уральская поэтическая школа сейчас, кажется, не сильно выделяется на фоне современных общекультурных тенденций. Хотя, как и во многих иных аспектах, ситуация заострена максимально. Подборка Василия Чепелева кажется сильно пугающей. Василий много-много лет работал с опытом травмы; у него получалось замечательно. Только на сей раз все его стихи состоят лишь из травмы и боли. До степени физического ощущения чужого, в сущности, кошмара. Это вправду тревожит. Кроме того, в подборке явилась новая для поэта черта. Теперь кажется, будто мир заговорил одновременно с литератором Чепелевым. А до этого — то ли молчал, то ли существовал за звуконепроницаемым стеклом. И когда литератор не говорит на языках Вселенной, а пытается присвоить ей новый язык, это читателя настораживает. Хотя попытка красивая, разумеется.

Впрочем, Чепелев — просто очень концентрированный вариант мужского снятия травмы. Его подборка своего рода эталон типичной стигматизации «мальчики не плачут». Немного цинизма, немного смеха сквозь очень видимые слезы, немного стоицизма, немного завуалированных жалоб. А вот женщины-поэты о травмах говорят разнообразнее.

Еще лет пять-шесть назад предыдущий абзац был бы невозможен: тогда базовым принципом казалось гендерное равенство и стирание границ. Но чуть позже расцвели разнообразнейшие варианты женского говорения и подчеркивания идентичности. Этот факт прекрасно отражен в Антологии. Поэтесс, поэток и женщин-поэтов тут половина. Разнообразие их высказываний далеко выходит за рамки феминизма, антифеминизма и даже, как это принято сейчас говорить, «Ф-письма».

Впрочем, сперва надо определиться с терминами. В сообществе «Ф-письмо» (модератор — Галина Рымбу) представлено такое определение этого самого письма: «…историческое движение от эссенциалистских теорий женского письма и женского литературного канона к феминистскому и квир-письму, обладающему сложной субъектностью и гендерной перформативностью, которое сохраняет, однако, критичность по отношению к практикам и языкам „гегемонной маскулинности” (термин Рэйвин Коннелл) и политическую чувствительность по отношению к различным типам угнетения, порождаемым гегемонными маскулинными дискурсами»^[15].

Если принять данную характеристику буквально и формально, идеальным соответствием ему будет поэзия Веры Кузьминой. Ее популярность и даже звездность в 2015 — 16 годах очень понятны. Ходят определения, мол, Кузьмина — это Елена Ваенга от поэзии. Ничего плохого в данной формулировке нет, кроме одного: все совсем иначе. Кузьмина ни в коем случае не пытается приспособиться к объективно сложившемуся порядку вещей и потакать ему. Она скорее мир отвергает. То, что при этом ее стихи максимально обидны для мужчин, предстающих беспомощными и неприспособленными созданиями, — побочный эффект. Хотя и очень заметный. Но повторим: пафос стихов именно в том, что мир мог бы быть и лучше. Да и этот, несовершенный, скоро закончится:

Живет страна, пока живут совки:

смешные дети, мужики и бабы.

А Господу — подтягивать колки,

стараясь, чтоб не туго и не слабо…

Как уж тут в соседних строчках соотносятся апология «совков» и советы Господу, мы не знаем, но стихи Кузьминой явление, безусловно. Хотя и обреченное на неприятие очень-очень многими.

Совсем иной тип женской речи представляет Анна Лукашенок:

почтальон в зубах записка

лебедь щука рак и пруд

я тигренок а не киска

я умру

и все умрут

Или еще, не менее характерное:

<…>

Выйду к волнам холодным

И закину букет подальше:

Пусть скорее любимый муж мой

В окружении рыб и спрутов,

самолетных блестящих деталей

под вуалью китовой песни —

Мой чешуйчатый, Мой иглокожий —

соберется и выйдет

тоже.

Интерес к бытию, принятие этого самого бытия в разных-разных его формах, одновременное осознание своей человеческой, слишком человеческой природы и готовность к диалогу с чем-то очень иным, конечно, запоминаются.

Подобных антиподов, остающихся при этом внутри женского письма, в четвертом томе Антологии можно найти множество. К примеру, Елена Оболикшта и Егана Джаббарова выстраивают принципиально разные стратегии личного освобождения через принципиально различное отношение к потустороннему. Или Нина Александрова проецирует Урал на модель Земли, а Анастасия Хвостанцева пишет о Ницце и Турции как о Тагиле и море в ее стихах соприродно уральским лужам:

ведь бутон распустившейся от стояния в минералке розы

пахнет,

как рахат-лукум в знойной Турции

коктейли во внутреннем дворике студенческого кафе

в Венгрии

карнавал в Ницце, пышущий свежестью

опускаю лицо в нежные лепестки

они

вмещают в себя сотни стран и событий

не покидая пределов кухни

опустив в статичную воду колючий стебель

одного цветка вполне хватит

чтобы вдохнуть

и оказаться вне

О различных методах женского письма, о принципиально разном восприятии аспектов жизни в стихах уральских поэтесс можно говорить долго. Этой теме нужно посвятить очень хорошую конференцию или журнальный номер. Важно отметить такой момент: в отличие от поэтов-мужчин, участницы Антологии в своих стихах за редчайшим исключением не жалуются. Зато нельзя упускать важную особенность: любая общность, подобно массе вещества, искажает пространство и вовлекает в свою орбиту совершенно иные персоны и методы.

Вот два совсем разных автора: Юлия Подлубнова и Екатерина Симонова. В своей работе каждая из них использует множество ходов и приемов ф-письма (остановимся для краткости на этом термине). Только рамки стиля им не то чтоб даже узки — они будто иногда лишь заходят на феминистскую кухню чай попить. Пишут они совсем не о растущей роли несправедливо униженных женщин. И не о преодолении травмы либо застревании в ней. Подлубнова производит мягкую, неуклонную ревизию сущего, перестраивая его, выбирая объекты, подлежащие восприятию, дальнейшему исследованию и обустроению. Симонова же проблему решает совсем нетривиально: мол, это не травма, это не катастрофа. Это норма. Просто планета нам такая досталась и все вокруг тоже. В генезисе нынешнего состояния вещей разобраться, конечно, надо, но бежать отсюда мы не намерены. Или, как написала о ее стихах как раз Юлия Подлубнова: «Жизнь — это в первую очередь повседневность, обыденность и быт — вне трансгрессивных сценариев»^[16].

Так и добрались мы до третьего, наряду с травматическим опытом и женским самоопределением, китенка современной культурной ситуации. До трансгрессии. И тут уральские поэты обретают, как мне кажется, один из редких признаков, действительно объединяющих Уральское поэтическое движение и отличающих его от современников.

Есть трансгрессия очевидная. Перевод и вариации на темы чужих стихов по определению — формы проникновения на чужую и почти запретную территорию. В четвертом томе впервые появился большой переводческий блок. Открытия и совпадения там присутствуют замечательные. Причем иногда удачи случаются в очень сложных ситуациях пере-перевода, как это оказалось в работе Ярославы Широковой с подстрочниками Катрин Вяли в редакции Ларисы Йоонас. Эта часть издания тоже заслуживает отдельного крупного и доброжелательного разговора.

Но мы о другом аспекте. О, может быть, более важном.

Не о переводах, а о взаимодействии уральских авторов друг с другом. Это дежурное и шаблонное выражение про друга и друга вдруг обретает новый смысл. Опять дадим слово составителю Антологии. Тоже выдержка из предисловия В. Кальпиди: «Тем не менее из новых чувств, которые появились в уральской поэзии за последние годы, я бы назвал робость: робость любви, робость ненависти, робость общения с богом, когда человек робко требует от бога проявления к себе его божественной робости, робость страдания и робость радости, робость горя и робость счастья, завершающееся робостью смерти. Эту самую „робость”, эту ангельскую интерпретацию невнятного смысла бытия я бы назвал уральским чудом».

Полностью согласен. Это продолжение попытки устроить поэтическое сообщество «как фрагмент идеальной культуры в рамках неидеального государства», о чем и Кальпиди, и Волкова говорили неоднократно. А я б еще уточнил. Мы столкнулись с парадоксальной ситуацией, когда стала возможна трансгрессия как робость. Культурологически и литературно явление интересное, а контекст грустный. Мы уже упоминали времена постмодерна. Помните знаменитую фразу Умберто Эко из книги «Заметки на полях „Имени Розы”»? Звучала фраза так: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиала — люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому…»^[17]

Главная беда оказалась не в том, что иногда надо говорить именно «по-простому», но при этом — по-новому^[18], а мы разучились. Главная беда в том, что чувствовать стали чужими чувствами. А когда необходимо свое, возникает пустота. Об этом отлично написала дебютант АСУП Саша Шиляева:

Скажите мне, как я должна реагировать —

Я среагирую.

Какова должна быть моя реакция?

Выражение лица

Самоощущение?

Должны ли подкашиваться коленки?

Дрожать голос?

Все сделаю, все.

Только скажите.

Понятное дело: такого рода бесчувствие родилось не на ровном месте. Оно даже в какой-то момент сделалось спасительным в эпоху стихов «после Освенцима», в ситуации «смерти автора», «смерти читателя», «смерти Бога», наконец. Шиляева об этом тоже пишет:

_{Праздник, дети}

Праздник, дети. Папа умер.

Маму больше не обидят.

Под забором в огороде,

Нет, никто не наблюет.

А в подвале будет целой

Синеглазая картошка,

И бочонки с огурцами

Здесь дождутся Рождества.

Праздник, дети. Папа умер.

На работе будет просто;

Там из белого фургона

Нужно вытащить мешки.

Дочку больше не накажут,

Сына больше не прогонят,

Громких маминых истерик

Люди больше не услышат.

Праздник, дети. Папа умер.

Хоронить его не будем.

Тяжело копать могилу,

Просто выкинем в болото.

А потом вдруг становится очень-очень себя жалко и очень-очень робко. Тогда стихи начинаются заново. И получается это отчего-то разом у многих. Тут уж возможны самые разные объяснения в диапазоне от «так звезды сошлись» до, примерно, «такова ныне культурная ситуация». Оба варианта равны в своей бессмысленности и необходимы. Но честное слово: уральская литература, вопреки брутальному имиджу региона, всегда казалась настолько нежной, что нежнее уже быть не может. Оказалось — может. И возник в рамках УПШ еще один интересный и долгоиграющий сюжет. Предсказуемый в условиях тяжелого кризиса коммуникации, но выраженный с такой силой впервые и сразу многими.

Рассказ об Антологии можно продолжать долго. Хочется отметить адекватное присутствие пермяков в этом издании. А ведь какое-то (достаточно долгое, к слову) время казалось, что треугольник Екатеринбург-Челябинск-Пермь превращается в ось, образуемую первыми двумя мегаполисами. Но об этом факте пусть пермяки и говорят. У них лучше получится написать про себя.

Также вновь доказал свою небессмысленность самый, возможно, спорный блок Антологии. Я имею в виду «Культурную историю поэта». Все-таки привычным остается мнение, что за автора должны говорить его стихи. На крайний случай — пусть высказываются критики. Самопрезентация же более свойственна поп-культуре. Но все снова оказалось сложнее. Скажем, Георгий Звездин, довольно герметичный, возможно — самый неизданный и не представленный из первого ряда уральских авторов, указал среди максимально повлиявших на него поэтов не только очевидного Маяковского, но и Тадеуша Ружевича. Через эту матрицу коды стихов Звездина считываются совсем иначе. Казалось, что автор склонен сугубо к активному поиску внутри энтропии или архаических практик, но нет: «в этом безумии есть своя система». И такое происходит не только в его случае. Он, возможно, наиболее показательный просто.

Словом, так. Разумеется, в рамках небольшой статьи сложно тщательно проанализировать все аспекты такой серьезной работы. Но отметить важнейшие точки, кратко о них сказать можно вполне. И прежде всего — в аспекте дальнейшего развития. А оно, развитие, будет. Теперь в этом можно не сомневаться. Тут опять изыщем подтверждение у организаторов. Марина Волкова говорит в интервью порталу «Текстура»: «Искать идеи надо в культуре, в книгах, а не в жизни. В 4-м томе „зашифрованы” несколько мощнейших проектов. Сумеет кто-то прочесть их, встанет с нами в строй — идеи реализуются и в жизни! А пятый том, как и все предыдущие, будет в роли „не только и не столько <...> документатора, но прежде всего — драйвера постоянного перезапуска этого процесса с шагом раз в 7 лет”»^[19].

Мы, как умели, пытались читать шифры. Похоже, их оказалось даже больше, нежели предполагал коллектив создателей тома. И еще важный момент: деятельность Уральского поэтического движения, как видим, не замирает между выпусками Антологии и не исчерпывается ими. Проекты осуществляются более или менее непрерывно. И хотелось бы среди этих проектов увидеть сборник (может — в виде дополнения к очередному тому) стихов тех авторов, кто с Урала уехал. Может, и временно уехал — кто знает?

Но это уж совсем личное, конечно.