КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

_*

Алексей Сальников. Опосредованно. Роман. М., «АСТ», 2019, 416 стр., 12000 экз.

Характерной особенностью романов Алексея Сальникова стало то, что сколько критиков, писавших о них, столько и трактовок этих романов. Порой взаимоисключающих, но при этом всегда подтверждаемых содержанием романов. Ну и соответственно, у каждого пишущего о Сальникове есть право писать о своем, о вычитанном. Не боясь упреков во вчитывании в текст себя. Чем захватывало, меня например, чтение его нового романа «Опосредованно»? — амбициозной и заведомо рискованной попыткой написать роман-размышление о том, из чего состоит подлинная поэзия и каково ее место в нашей жизни. Размышление свое автор строит вокруг жизнеописания героини, почувствовавшей в ранней юности магию стихотворной строки. Что, в свою очередь, заметно осложняет ее жизнь. Та действительность, в которой обретается героиня в романе, в принципе, наша, точнее — почти что наша, но — не вполне. Сальников предлагает собственный вариант проживаемой нами жизни, вводя в свое повествование элементы фантастики. И при том что доля «фантастического» здесь гомеопатическая, эффект оказывается неожиданно сильным. Единственное, чем мир, изображаемый Сальниковым в романе, отличается от мира «в нашем реале», это запретом государства на сочинение «стишков», относящихся к той поэзии, которая способна вызывать сильное эстетическое переживание. Сочинение таких стихов приравнивается к изготовлению наркотиков, и виновных ожидает тюремное заключение. Воспроизведение же быта и атмосферы русской жизни 90-х — 2000-х годов проделано автором с подчеркнутой тщательностью, так что «наша жизнь» воспринимается даже несколько утрированно «нашей» и утрированно «сегодняшней». Наличием одного-единственного фантдопущения (запрет на «стишки»), собственно, фантастическое здесь и ограничивается; в остальном перед нами чистейшей воды современная психологическая проза. Ну а что касается места подлинной поэзии в нашей жизни, то этот полуфантастический мотив в романе может восприниматься еще и как метафорическая гиперболизация взаимоотношений государства с поэзией (это, кстати, в романе касается почти всех стран мира). Нет, в России Сальникова литература на самом деле разрешена, но — в определенном, государством поощряемом, формате, ну, скажем, если опять же по Сальникову, то в виде стихов «Асадова, Евтушенко, Высоцкого, Сосюры, Бедного и уймы других».

У авторов же «стишков» три варианта существования: абсолютное одиночество; публичная жизнь с финалом в тюрьме и, наконец, третье — подпольно-криминальное, с тайной торговлей своими стихами на черном рынке. Героиня Сальникова выбирает третий вариант, но ей удается сохранять внешнее благополучие — тщательно скрывая себя-поэта от окружающих, даже самых близких, она успешно оканчивает институт, становится учительницей, женой, матерью двух дочек сначала ясельного, потом детсадовского, потом школьного возраста; автор доводит свой рассказ до поступление дочерей героини в ВУЗы; то есть читателю предлагается, по сути, история целой жизни, проживаемой абсолютно полноценно и при этом имеющей свою тайную от мира составляющую, и составляющую очень даже существенную.

И, соответственно, не может не возникнуть вопрос: как сочетаются в жизни героини ее стихи и ее быт — то есть «быт» как нечто заземленное, одномерное, сугубо функциональное, ну а «поэзия» — как ощущение полноты жизни, ощущение гармонии мира и внутренней свободы, то есть как состояние совпадения себя-реального с собой-задуманным. Держится ли героиня за стихи, стискивая зубы от происходящего с нею в повседневности? Является ли ее жизнь противостоянием стихов и «быта»? Освободит ли героиню от ее завороженности поэтическим словом неизбежное погружение в быт, в материнство, в сложные отношения с мужем, а потом с будущей женой мужа, и их детьми?

У Сальникова — ни то и ни другое.

«Быт» и «поэзия» в романе не исключают друг друга. Напротив, как тому и положено в подлинной поэзии. Давайте вспомним один из шедевров русской поэзии: «Ласточки пропали…» Афанасия Фета — жизненный материал, положенный в основу текста здесь сугубо бытовой, даже как бы подчеркнуто анти-поэтичный («...С вечера все спится, / На дворе темно. / Лист сухой валится, / Ночью ветер злится / Да стучит в окно...»), но обилие «повседневного» здесь не мешает «поэтическому», более того, именно оно и делает фетовский стих высокой поэзией. То же и у Сальникова. Как, например, изобразить полуторагодовалых девочек-близнецов, увиденных глазами матери, так, чтобы передать замирание сердца при взгляде на них и при этом не впасть в восторженно-умиленное сюсюканье? А вот как: «…две темненькие девочки, которые, став на толстенькие ножки, ходили в своих платьях с замаранными передниками, чем-то похожие на советских продавщиц из мясного отдела — такие же коренастые и громкие...»

Присутствие поэзии в жизни героини Сальникова не только «сюжетное». Включенность героини в поэтический процесс автор передает через подсветку «быта» поэзией, через превращение «быта» в собственно жизнь со всей присущей ей поэзией. Такой взгляд на быт сквозь поэзию обеспечивается своеобразным вариантом несобственно-прямой речи; по сути, мы имеем дело с прозой от первого лица. И отсюда та жесткость и разрешающие возможности оптики, которую используют автор, а точнее, его героиня, воспроизводя картины проживаемой ее жизни.

Здесь нет ничего от расхожего образа «прозы поэта» с ее «волнительными» интонациями и восторженной «поэтической» бессвязностью. Именно прозе поэта как раз и должна быть присуща особая цепкость и проницательность взгляда и, как бы странно это бы ни прозвучало, — особая трезвость восприятия действительности. Именно такой явилась перед героиней и тем подчинила себе «поэзия» при первом же знакомстве с настоящим «стишком»: «Лена почувствовала почему-то ком в горле и слезы на глазах. Это было странно, потому что ничего грустного в стишке не было, в середине упоминался даже Новый год. Через некоторое время Лена обнаружила, что смотрит уже не на листок, а себе под ноги, где сухая соломинка, черные камешки асфальтовой шкуры, несколько кубиков бутылочного и автомобильного стекла, обрывок пивной этикетки, лежа вместе, казались продолжением только что прочитанных четверостиший, просто не обретшим еще словесную форму. Лена посмотрела по сторонам, наслаждаясь новым своим зрением. Деревья стояли совершенно неподвижно, но при этом издавали вкрадчивый шум, чем-то похожий на змеиное шипение; всякие там городские огонечки и окошечки, располагавшиеся на разном расстоянии от Лены (умом она это понимала) лежали на воздухе, как на плоском экране, при этом казалось, что каждое пятно света как-то шевелится внутри себя самого. Все окружающее было полно деталями, совершенно осознанно пригнанными одна к другой: Олег стоял в таком месте сетки дорожных трещин, словно это трещины, сбежавшись вместе, взрастили его, как какой-нибудь гриб с внимательными глазами. Лена невольно рассмеялась этому его взгляду…»

Собственно, про это и написан роман, и не только «про это», но и — «этим».

Мирза Шафи Вазех. Полное собрание сочинений. Перевод с азербайджанского и фарси, а также с немецкого Наума Гребнева, Михаила Синельникова, Леонида Мальцева, Ниджата Мамедова и других. Предисловие Салима Бабуллаоглу. Баку, 2019, 464 стр. Тираж не указан.

Первое издание полного собрания сочинений знаменитого азербайджанского поэта Мирзы Шафи Вазеха (1794 — 1852), приуроченное к 225-дефис летней годовщине со дня рождения. Творческая деятельность Мирзы Шафи связана с двумя городами начала XIX века: Гянджой и Тифлисом, городами с очень своеобразной культурной средой, в которой Мирза Шафи, несмотря на скромный статус школьного учителя в Гяндже и учителя восточных языков в Тифлисе, был фигурой заметной — одним из интеллектуальных и поэтических лидеров так называемого «Кружка мудрости», поэтом, продолжающим традиции восточной поэзии.

Всемирную известность стихи Мирзы Шафи приобрели после выхода в Германии книги немецкого поэта Фридриха Боденштедта «1001 день на Востоке» о жизни ее автора в Тифлисе и, в частности, об уроках восточных языков, которые Боденштедт брал у Мирзы Шафи. Успехом книги автор во многом и обязан страницам, посвященным Мирзе Шафи и образчикам его поэзии, переведенным на немецкий язык. Через год Боденштедт издал еще одну книгу — «Песни Мирзы Шафи», закрепившую славу восточного поэта. Книга эта была переведена на все основные европейские языки, переиздавалась десятки раз. Известность Мирзы Шафи в европейском мире можно было сравнить только с известностью Омара Хайяма.

Через двадцать лет после выхода первых изданий «немецкого Мирзы Шафи» Фридрих Боденштедт публично признался в мистификации: стихи Мирзы Шафи в изданной им книге переводов написал он сам, Фридрих Боденштедт. Так сюжет Мирзы Шафи приобрел еще и отчасти детективную составляющую: дело в том, что, по свидетельству того же Боденштедта, поэт не любил печатных книг и абсолютно достоверное авторство имеется только у 16 текстов, дошедших до нас в оригинальных рукописях. Судить о творчестве Шафи в целом мы можем исключительно по переводам Боденштедта. И, соответственно, спор о том, принадлежит ли корпус составивших эту книгу стихотворений именно Мирзе Шафи или перед нами в действительности творение поэта европейского, влюбившегося в восточную поэзию и нашедшего точки соприкосновения европейской традиции со строем восточной поэзии, в частности, со строем поэзии Мирзы Шафи, образ которого, несомненно, вдохновлял Будентештедта, — спор этот не разрешен до конца. Что тем не менее никак не мешает стихам Мирзы Шафи быть образчиками великой восточной поэзии нового времени (а для восточной поэзии XIX век это несомненно «новое время»). И, возможно, те обертоны звучания стихов Мирзы Шафи, которые воспринимаются некоторыми ее поклонниками как производное европейской поэзии, переложенной на язык поэтики традиционного Востока, определялись духом наступивших времен, поскольку поэтические Гянджа и Тифлис начала XIX века — это отнюдь не Вавилон XV века Омара Хайяма.

Из Мирзы Шафи:

Ах, поумнеть надежды слабы,

Коль ты в пыли старинных книг,

А мог всего достичь, когда бы

К первоисточнику приник.

(перевод Михаила Синельникова)

Красу не оценить

Неискушенным глазом —

Алмазы огранить

Возможно лишь алмазом.

(перевод Наума Гребнева)

Звучащий Серебряный век. Читает поэт. Коллективная монография с аудиоприложением. Ответственный редактор Е. М. Шуванникова. М., СПб., «Нестор-История», 2018, 416 стр., 300 экз.

Раритетное издание — тиражом 300 экземпляров — вышло необыкновенно содержательным. Литературоведческая монография, она же, возможно, самый полный из существующих развернутых, аннотированных каталогов звуковых записей русских поэтов начала прошлого века; монография, над которой трудились ведущие в этой области специалисты: Петер Бранг, автор статьи о Блоке и записях его чтения, Е. В. Глухова, Д. О. Торшилов (Белый), В. Э. Молодяков (Брюсов), Е. И. Жарков (Волошин), П. М. Крючков (Ахматова), М. Я. Данова (Гумилев), О. А. Лекманов (Мандельштам), Н. М. Солобай (Есенин и Клюев), В. В. Аристов (Есенин), Е. М. Шуванникова (Пастернак). Каждый из этих авторов не ограничивается составлением перечня имеющихся записей и информацией о том, как они производились, как хранились, как заново восстанавливались и так далее. То есть эта коллективная монография сориентирована не только на сугубо технические проблемы сохранения звучащей поэзии (что было бы и само по себе очень интересно), но и на собственно поэзию — на анализ того, что нового в понимании поэзии того или иного классика дает нам знакомство со звучащим в авторском исполнении знаменитым стихотворением. Комментаторы исходят из того, что авторское прочтение стихотворение всегда может быть «авторским прочтением» и в литературоведческом смысле, как особой формой представления авторской концепции прочитанного стихотворения. Именно так, например, относилась к своему чтению стихов Анна Ахматова, судя по приведенной Павлом Крючковым в его статье фразе поэтессы, когда ее попросили прочитать ее знаменитое «Сжала руки под темной вуалью…»: «Я забыла, как это произносится».

Иными словами, перед нами монография о русском поэтическом Серебряном веке, написанная в своеобразном сотворчестве с поэтами, представленными в этой книге. Именно этот, повторяю, литературоведческий, а не только «технический» характер книги подчеркивается содержанием ее завершающего раздела: обобщающей и одновременно ставящей множество проблем статьей В. В. Золотухина «Об изучении звучащей художественной речи в России в 1910 — 1920-е годы» и двух очень уместных в таком издании статей обзорных: «Литературная жизнь Серебряного века: кружки и объединения Москвы и Петербурга (краткий обзор)» М. В. Орловой, Е. М. Шуванниковой (в статье, кстати, речь не только о литературной Москве и Петербурге, но и о Владимире, Томске, Киеве, Ростове-на-Дону) и «Серебряный век русской литературы в фонофонде Государственного музея истории российской литературы имени В. И. Даля (Государственного литературного музея)» А. Ю. Рассанова.