КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Метафоры

Фильмом открытия Канн-2019 стал на минуточку зомби-хоррор почтенного мэтра независимого кино Джима Джармуша «Мертвые не умирают». Впрочем, воспринят сей экстравагантный опус был достаточно кисло, призов не получил, хайпа не создал, в то время как триумфатором фестиваля оказались получившие «Золотую пальмовую ветвь» «Паразиты» модного на Западе и малоизвестного, к сожалению, у нас южнокорейского режиссера Пон Чжун Хо («Воспоминание об убийстве», 2003; «Вторжение динозавра», 2006; «Сквозь снег», 2013 и др.). К началу июля обе картины весьма оперативно добрались до российского проката, дав возможность простому зрителю самостоятельно оценить нынешнюю каннскую конъюнктуру. Но это не единственное обстоятельство, позволяющее написать о них вместе. Дело в том, что и «Мертвые…», и «Паразиты» — развернутая метафора того тревожного и неуправляемого общемирового процесса, который я для себя называю «Восстание масс — 2». Я уже писала о нем применительно к каннским картинам 2016 года^[1], и с тех пор процесс этот в восприятии ведущих художников приобрел еще более угрожающие черты.

₁

В картине «Мертвые не умирают» новейшее «восстание масс» предстает как восстание живых мертвецов. Да-да, это, натурально, кино про зомби. Все по канонам жанра: гнетущая атмосфера, тревожные новости, планета сошла с оси, вранье правительственных экспертов по телевизору, обезумевшие животные в сумерках несутся невесть куда, и вот опускается мгла, и полуразложившиеся трупы выпрастываются из уютных могилок на тихом, патриархальном кладбище городка Центровиль, чтобы под меланхолический кантри-саунд шляться по улицам, ломиться в дома и пожирать живых, каковые, в свою очередь, немедленно превращаются в таких же безжалостных зомби. Джармуш с упоением цитирует классиков — главным образом «Ночь живых мертвецов» Джорджо Ромеро. И единственное, но принципиальное отличие его зомбаков состоит в том, что помимо живой человеческой плоти их неудержимо влечет к тому, что можно купить в магазине. Одни бродят по улицам с сияющими в ночи смартфонами, повторяя: «Вай-фай! Пароль от вай-фая!», других привлекают диски и комиксы, которыми торгует на заправке хоббит-очкарик по прозвищу «Фродо» (Калеб Лэндри Джонс), третьи (Игги Поп и Сара Драйвер) фанатеют от кофе в баре, четвертым подавай гвозди и молотки… Труп музыканта (Стерджил Симпсон, автор беспрестанно звучащей в фильме баллады «Мертвые не умирают) волочит за собой гитару, повторяя: «Гитара, гитара…» Старая алкоголичка, тело которой неосмотрительно оставили на ночь в полицейском участке, пробудившись, твердит: «Шардоне, Шардоне…» Воскресает как бы «тело желания». Всеми этими восставшими мертвяками движет лишь сгусток наиболее выраженных при жизни потребительских вожделений. А душа, так и не востребованная толком при жизни, не обнаруживает себя, понятное дело, и после смерти. Шабаш воскресших «материалистов», резюмирует отшельник Боб (Том Уэйтс) — едва ли не единственный из живых, кому удается уцелеть на этой веселенькой вечеринке.

Итак, на одном конце у Джармуша вал энтропии — толпы мертвых обезумевших потребителей, а на другом… Помимо толстого, заросшего Боба, который принципиально живет в лесах, подворовывает кур у расиста фермера (Стив Бушеми) и почитывает найденную в траве классическую литературу, в частности «Моби Дик» Мелвилла, полюс негэнтропии представляет парочка меланхолических полицейских (Адам Драйвер и Билл Мюррей) и странная дама Зельда Уинстон (Тильда Суинтон) — владелица бюро ритуальных услуг. Она виртуозно машет катаной перед статуей Будды, прежде чем гримировать своих мертвых клиентов (готовится, видно, на всякий случай), ходит строго по плитам дорожек, имеет слегка отмороженный вид и похожа одновременно и на вампиршу Еву из фильма «Выживут только любовники», и на королеву эльфов Галадриэль, и на героиню Умы Турман из фильма «Килл Билл». Она — идеальна, с мертвяками расправляется лучше всех, снося им головы отточенным ударом катаны, и в финале из сердца зомби-апокалипсиса ее эвакуирует зеленая летающая тарелка. Что же касается полицейских, им, согласно сценарию, который герои обсуждают непосредственно в кадре, предстоит «биться до конца» и «сделать все возможное». Что они и делают, сражаясь спиной к спине против превосходящих сил зомби. Что с ними будет, когда их сожрут, — неясно. Ясно лишь, что «добром для них все это не кончится». Есть еще троица продвинутых детишек-индиго из приюта для малолетних преступников. На этих Джармуш, видимо, тоже возлагает надежды, но как-то неопределенно. Во всяком случае, подростки исчезают из кадра еще до начала финальной битвы.

Смотреть на это забавно и совсем не противно: выдающиеся актеры и разнообразные селебритиз в главных и неглавных ролях, колоритные трупаки, бесконечные цитаты, аллюзии, киноманские шутки вроде обсуждения персонажами сценария в кадре: «Это тоже было в сценарии?» — с меланхолическим изумлением спрашивает герой Мюллера у героя Драйвера при появлении в небе зеленой тарелки. «Видимо, не в моем драфте…» Милый междусобойчик. Тебя все время этак подталкивают, подмигивают, тормошат, удивляют, чтоб ты не заснул, но это не компенсирует главного зияния в фильме: полного отсутствия сюжетного напряжения.

Зомби-хоррор вообще-то весьма боевитый жанр: эти, тупые, лезут, а ты их раз, раз! Бамс — голова разлетелась в куски, тело — в клочья! Не жалко! Можно стрелять и рубить эту нечисть в капусту до посинения, зная, что неизбежно настанет утро и все вернется на круги своя. Зритель, «играя» на стороне живых, ощущает незамысловатый, но острый кайф от своей витальности. В картине Джармуша зритель — не за «белых» и не за «красных». Зомби, понятно, просто гальванизированная мерзкая плоть, одержимая потребительскими инстинктами, но и те, кто сражается против них, не совсем люди. Они, по сути, — лишь олицетворение неких высоких культурных мифов: самурайского мифа о презрении к смерти, полицейского мифа о защите Порядка, эскапистского мифа про «жизнь в лесу»… Джармуш упрямо полагает, что сама по себе причастность к одухотворенной и сложной культурной форме открывает доступ к Нездешнему. К тому, что питает, спасает и поддерживает живую душу в ее противостоянии с бездушной цивилизацией. Увы! Это не так. Миф живет, пока он связан с подножной реальностью и способен хоть как-то на нее повлиять. А если все вокруг — нежить и 99% человечества — зомби, если реальность отдельно, а культурные идеалы — лишь способ об нее не запачкаться, Дух покидает этот канал.

Это вообще беда последних опусов Джармуша, начиная с «Любовников». Магия его фильмов всегда держалась на том, что сквозь видимое в них явственно просвечивало невидимое, неведомое, тонкое — «жизнеподательная», мистическая ипостась бытия. И вот вдруг, словно ток отключили. Ноль электричества. Избранники Духа — вампиры в «Выживут только любовники», самодеятельные поэты в «Патерсоне», истребители зомби в «Мертвые не умирают» — просто окукливаются в своем нарциссизме, доходят от невостребованности и тоски или следуют механически прописанному сценарию. Нет в них никакой живительной силы, нету от них никакого прока.

Что-то необратимо изменилось со времен первого «восстания масс», описанного Ортегой-и-Гассетом в его классическом трактате. Тогда все было понятно: массы — те, кто потребляют, элита — те, кто создает. «Она (масса — Н. С.) существует для того, чтобы ее вели, наставляли и представительствовали за нее, пока она не перестанет быть массой или, по крайней мере, не начнет к этому стремиться. Но сама по себе осуществить это она неспособна. Ей необходимо следовать чему-то высшему, исходящему от избранных меньшинств. Это — не частный вывод из ряда наблюдений и догадок, а закон социальной физики под стать Ньютоновым в своей непреложности»^[2].

А нынче, похоже, именно разделение на «избранных» и «не избранных» — основной токсин и тормоз цивилизации.

₂

Пон Чун Хо в «Паразитах» не столь мизантропичен, как Джармуш, и представители «масс» в его картине по крайней мере — живые. Хотя и паразиты, то бишь существа, склонные жить и питаться за чужой счет. При этом «Паразиты» — тоже весьма условное, совсем не бытовое кино, попытка вместить в рамки жанра (точнее, трех жанров, виртуозно перетекающих тут друг в друга) авторскую рефлексию по поводу (с)мутного духа времени.

Итак, дано: семья Ким, живущая в полуподвале: мама (Чан Хе Джин), папа (Сон Кан Хо), сын лет двадцати с небольшим (У Щик Хве), дочь — чуть постарше (Со Дам Пак). На окошке сушатся носки, за окошком писают пьяницы... Все безработные. Денег нет. Ворованный вай-фай (привет Джармушу!), случайные заработки типа поклейки коробок для пиццы… И вот примерно на восьмой минуте экранного действия в эту клоаку (по)падает «послание свыше». Выглядит оно как магический камень из дзенского сада камней, символ «невидимого»^[3] в дорогом футляре красного дерева, который приносит приятель сына — студент Мин Хек (Пак Сон Чжуе). По его словам, камень этот приносит денежную удачу. И точно: с этой самой минуты Кимам вдруг начинает невероятно переть…

Мин Хек, притащивший камень, собирается за границу на стажировку и предлагает сыну — Ки У — поработать вместо него репетитором английского у туповатой школьницы Да Хе (Чжон Джи Со) из состоятельного семейства Паков. И дальше: дедка за репку…. Сестрица Ки У — Ки Джон — пристраивается учителем рисования и арт-терапевтом к младшему малахольному сыну Паков Да Сону (Чон Хен Джун). Папу берут шофером, Мама воцаряется в доме на правах экономки. Примерно час перед нами упоительно бурлит и пенится плутовская комедия под названием: «Паразиты штурмуют сияющий дом на холме» (семейство Паков обитает в роскошном особняке конструктивистской архитектуры: за панорамными окнами — собственный сад с идеально выстриженной лужайкой, чистота, красота, преизбыток пространства, света и воздуха). Делают это Кимы, надо признать, виртуозно. Варганят липовые дипломы, клепают дорогие визитки, подбрасывают компромат на предшественников (так, Ки Джон которую после первого урока подвозит хозяйский шофер, оставляет у него в машине свои трусы, после чего шофера немедленно увольняют). Свержение прежней домработницы — госпожи Мун Ван (Ли Джон Ын) — целая спецоперация: подбросить пыльцу от кожуры персиков (у госпожи Мун Ван — сильнейшая аллергия), снять ее в больнице, настучать недалекой хозяйке (Че Еджон), что бедняга страдает открытой формой туберкулеза, позаботиться, чтобы хозяйка стала свидетелем приступа и… — вишенка на торте — брызнуть красным соусом на салфетку, в которую откашливалась несчастная. Все как по нотам. Единственное «но»: мальчик Да Сон с чутким носом замечает, что от всех четверых «захватчиков» исходит одинаковый запах — запах нищеты, подвала, лжи, унижения… Но кто обратит внимание на слова ребенка с причудами?..

Придя к успеху, семейство Кимов не находят ничего лучшего, как отметить его семейной вечеринкой на хозяйских диванах с хозяйским виски (хозяева уехали на пикник — праздновать день рождения младшенького). И тут случается неожиданное: Кимы сталкиваются со встречной колонией паразитов.

Бедняжка Мун Ван — свергнутая домработница, в ночи, под проливным дождем звонит в домофон и просит впустить: она что-то забыла в подвале. Ее впускают. В подвале, точнее, в потайном бункере, который прежний хозяин, знаменитый архитектор, построивший этот дом, оборудовал на случай атомной войны, но «постеснялся» показать Пакам, обнаруживается ее муж…

В этот момент плутовская комедия сменяется зубодробительным социальным фарсом.

Муж этот живет в бункере четыре года, скрываясь от коллекторов (набрал кредитов и разорился). Стремительное увольнение Мун Ван фактически обрекло его на голодную смерть. Так-то он мог подворовывать из холодильника, но кто-то подсунул решетку от гриля под шкаф, закрывавший секретный вход в бункер, и изнутри было не открыть. Мун Ван кормит мужа молоком из бутылки с соской и на коленях молит мамашу Ким оставить его в подвале, снабжать продуктами. Мамаша Ким возвышается грозно и намерена позвонить в полицию. Но тут вся ее не в меру любопытная, подслушивавшая семейка вываливается с лестницы, выдав себя с головой («Нога, папа, нога!» — неосмотрительно вопит сын), — и диспозиция резко меняется. Мун Ван немедленно снимает корчащееся семейство на телефон, и теперь в руке у нее ядерная «красная кнопка» — «отправить» фото хозяевам.

Следующий кадр. Опальная домработница с мужем на диване в гостиной. Она восседает сверху и делает мужу массаж ступни, а все семейство Кимов, взятое в плен, стоит на коленях со вздетыми вверх руками. Мун Ван, угрожая роковым телефоном, произносит речь в духе северокорейских диктаторов. Она наслаждается своей абсолютной властью, прикидывая по ходу, как ею лучше распорядиться. Но, улучив момент, Кимы набрасываются всей толпой, отнимают телефон. Крики, кровь, хруст костей, персики на голову, чтобы вызвать аллергический приступ… Силы неравны, и Мун Ван с мужем сбрасывают обратно в бункер. Все всерьез! Война не на жизнь, а на смерть с использованием если не ядерного, то биохимического оружия. Битва клопов за диван. Или, если угодно, тараканов за то, чтобы остаться в тени и чтобы хозяин не зажег свет и не прибил тапком.

Тут, натурально, среди ночи приезжают хозяева, но тараканы уже попрятались. Они, затаив дыхание, лежат под журнальным столом в гостиной, пока вернувшиеся не ко времени Паки бродят по дому, едят, ссорятся… Да Сонг решает поставить на лужайке вигвам. Родители, чтобы не терять ребенка из виду, устраиваются спать на диване, в полуметре от затаившихся Кимов. Хозяева обсуждают прислугу. Господин Пак — преуспевающий компьютерный босс (Сон Пон Ли) — доволен шофером: тот «не переходит границы», но вот запах от него — переходит. Такой странный запах, как будто от кипяченой тряпки. Потом господам приспичивает заняться любовью, и вдохновляет их история про «забытые» в машине дешевые трусики… Кимы все это выслушивают, стиснув зубы, но, как настоящие партизаны паразиты, не выдают себя. И вот наконец все стихает, один за другим они бесшумно выползают из своего убежища и благополучно смываются.

Смываются в прямом смысле. На улице — апокалиптический ливень. Папа, сын и дочурка несутся вниз, все ниже, по бесконечным лестницам, в потоках воды, обратно к себе в подвал. Тараканы бегут из «хрустального замка» с той же резвостью и ажитацией, с какими еще недавно они триумфально перлись наверх. Они спаслись! Ускользнули! Можно выдохнуть, как будто ничего не было. Правда, за спиной остались двое запертых в бункере. Заклятые враги, конкуренты, собратья… Два человека — связанных, покалеченных, с кляпом во рту, обреченных на верную смерть. «Что будем делать?» — спрашивает Ки Джон? Папа успокаивает: не волнуйся, дочурка! У меня есть особый план…

В этой точке безжалостный социальный фарс плавно перерастает у Пон Чун Хо в совсем уже кромешный южнокорейский хоррор.

Дома, в подвале у Кимов, — кошмар и ужас. Все затопило, воды — по горло, унитаз плюется фекалиями… Собрав пожитки (Ки У прихватывает с собой и священный камень), они отправляются ночевать в спортзал, где размещают пострадавших от наводнения. Утром, прижав к себе камень («Ты что, прирос к нему?» — спрашивает отец. — «Нет, это он ко мне прирос»), Ки У интересуется: «Так что у тебя, папа, за план?» И папа вынужден признать, что плана никакого у него нет. Это — принцип. Жизненная стратегия «паразита». Любой план может быть разрушен — людьми, стихией, Господом Богом… А если плана нет, живи как живется и все в порядке.

Но все не в порядке. Мина в подвале тикает. И судьба влечет бедных Кимов наверх, на Голгофу… В полном составе им приходится еще раз подняться в дом на холме.

Дождь кончился. Солнышко светит. Трепетная мамочка Пак решает все-таки отпраздновать день рождения сына — дома, с барбекю на лужайке, раз уж накануне, в кемпинге, не получилось из-за дождя. Папа Ким должен возить ее по магазинам. Ки Джон, по замыслу мамы Пак, предстоит торжественно вынести «психотерапевтический торт» (когда-то муж Мун Ван напугал ребенка, выбравшись из своего бункера в тот момент, когда малыш ночью у холодильника подъедал деньрожденный торт; мальчик с тех пор уверен, что в доме — призрак; и, по задумке мамы, Ки Джон должна вынести точно такой же торт, папа и шофер Ким в костюмах индейцев нападут на нее, а мальчик спасет учительницу и избавится наконец от своих фантазий). Ки У приглашают по требованию по уши влюбленной в него ученицы.

Все идет превосходно. Только мама Пак, едучи с Кимом в машине, брезгливо принюхивается и морщит носик (а чего вы хотите после ночи в спортзале?).

Чудесный праздник. Вигвам на лужайке. Вокруг — садовые столики. Толпа нарядных гостей. Виолончель. Приглашенная певица исполняет сладкую итальянскую арию... Ки У смотрит на это сверху из комнаты своей ученицы. Влюбленная дурында обижена: «Ты думаешь не обо мне. О чем-то другом». Да, он думает о том, что нужно спуститься в подвал и посмотреть наконец, что там…

Он спускается, прижав к себе камень. Тот вдруг предательски выскальзывает из рук и с грохотом катится вниз. Ки У замирает. Вроде все тихо. Спускается, видит: на полу кто-то лежит, наклоняется. Муж г-жи Мун Ван ловко накидывает ему удавку на шею, привязывает, несется вверх. Ки У, сорвавшись с привязи, несется за ним и на пороге кухни получает заветным камнем по голове. Ки У отрубается в луже крови, а вырвавшийся на волю узник хватает нож и выходит к гостям. Безумный клоун, «Джокер» с окровавленной физиономией, в черном трико. Ки Джон по сценарию выносит торт, призрак (точно по сценарию) бросается на нее и ранит ножом. Та, падая, залепляет «психотерапевтический торт» ему в рожу. Крем пополам с кровью. Ребенок в обмороке. Гости визжат. На лужайке — паника. Мама Ким героически сражается с восставшим из ада маньяком. Папа Пак кричит, чтобы шофер кинул ему ключи от машины. Тот кидает, но черный, кровавый клоун, пронзенный шампуром, падает в этот момент ровно на связку ключей. Хозяину приходится перевернуть его. На лице мистера Пака — беспредельное отвращение: запах подвала от упавшего невыносим. И, увидев брезгливую эту гримасу, папа Ким, обезумев, вдруг хватает нож и убивает хозяина. А потом убегает, сам обалдев от того, что сделал.

Этот безумный, иррациональный всплеск ярости — акме этой картины про «восстание масс». Творец-архитектор построил для них «хрустальный дворец» и «уехал во Францию», забыв или постеснявшись сообщить, что у «дворца» есть подвал, подполье. Но оно тем не менее существует, и там шуршит своя жизнь. В сущности, все этого герои фильма: и те, что лезут наверх из подвала, и те, что пользуются пространством, светом и воздухом, — «паразиты». Только одним не хватает кормовой базы, и они пытаются расширить ее. А другие, вполне безуспешно, охраняют периметр, защищают границы. Паки вовсе не ощущают себя элитой по праву. При всем своем снобизме они бестолковы, запуганы, их невероятно легко обмануть. Запах из подвала все время пересекает границу. Больше того, он им родной: и пугает, и возбуждает.

Подвал в контексте этой метафоры — вовсе не социальные низы. Подвал — это низшая часть человеческой психики, та, что нацелена на адаптацию и только на адаптацию. На приспособление к наличной среде. Вся нынешняя цивилизация держится на принципе: я о’кей, у меня все в порядке, я приспособился, я — такой, как надо. Но в подсознании неизменно скребет убийственное: а если нет? А если не справился? Не о’кей? А если разоблачат, все отнимут, ограбят, растопчут? И сомнение это — смертельно, как яд. Оно невыносимо для человека.

Пак Чжун Хо в «Паразитах» невероятно тепло относится к своим персонажам, особенно к Кимам (недаром он снимает в роли отца семейства популярнейшего Сон Кан Хо, этакое «сокровище нации»). Он не издевается над ними; они для него в первую очередь — люди, при том что ведут себя на экране как чистые паразиты: карабкаются вверх, почуяв запах еды, и мгновенно сливаются в канализацию в предчувствии «света и тапка». Все члены семейства Кимов красивы, витальны, талантливы, хитроумны, изобретательны, любят друг друга, и «милосердие иногда стучится в их сердца»… Однако, чтобы приспособиться, пристроиться в жизни, им все время приходится быть не собой. Лгать, шустрить, прятаться, играть роль, брать то, что не предназначено. Я — о’кей, только пока я — не я. А настоящее «я» — источает запах ущербности, второсортности, кипяченой тряпки. Это бесконечное, въевшееся по кожу, невыносимое унижение и порождает финальный взрыв. Взрыв экзистенции, взрыв человеческой сути внутри «паразита». Неуправляемый, кровавый, разрушительный, бессмысленный и беспощадный.

В эпилоге мы узнаем, что Ки Джон погибла, мама и сын получили условный срок за мошенничество, а папа Ким, выйдя из дома, где произошла кровавая бойня, просто исчез, испарился. В какой-то момент сын, который следит за домом, получает послание, переданное азбукой Морзе (в бункере есть кнопка, которая зажигает и гасит одну из ламп): папа в бункере, дом периодически покупается и сдается, так что еда в холодильнике есть, а вот выхода нет. Он, похоже, обречен пожизненно оставаться в этом подвале. И тогда у сына рождается план: заработать денег и купить этот дом. Овладеть его верхними этажами по праву, то есть, в рамках данной метафоры, обрести себя, вознестись и достичь просветления. И тогда мистический камень займет свое законное место в сакральном источнике, а папе останется только подняться по лестнице и выйти на свет.

Возможно ли это? Кто знает? Но другого плана у Пак Чун Хо для нас нет. Тут важно, что стремление к «высшему» — не результат внушения со стороны «избранных» каких-то «меньшинств», но зарождается в голове у сына как единственный способ спасти любимого-родного отца. Что социальное расслоение в нынешних условиях не имеет больше никакого цивилизационного смысла и питает лишь энергию разрушения. И что высокая культура, к каковой, несомненно, относится дзен-буддизм с его медитативными садами камней, иррадиирует в сознание масс абсолютно вне связи с авторитетностью и исключительным социальным статусом ее носителей. «Дух дышит, где хочет», а сегодня главным образом там, где связь и единство, а не любой этиологии конфликт, противостояние и раздрай.