ИОСИФ БРОДСКИЙ В АНГЛИИ: ПЕРЕСЕКАЯ РОКОВУЮ ЧЕРТУ

Приймак Александра Игоревна — поэт, литературовед, критик. Родилась в Томске. Окончила факультет славистики Лондонского королевского колледжа. В настоящее время учится в магистратуре Университета Софии в Токио. Статьи публиковались в «Новом мире», онлайн-журнале «Textura» и других изданиях. Живет в Токио.

Александра Приймак

_*

ИОСИФ БРОДСКИЙ В АНГЛИИ: ПЕРЕСЕКАЯ РОКОВУЮ ЧЕРТУ

Хорошо известно, что Иосиф Бродский способствовал перенесению английской поэтической традиции на русскую почву. Много написано и о влиянии конкретных англоязычных поэтов (в первую очередь Джона Донна и У. Х. Одена) на самого Бродского. Однако почти не существует работ, рассматривавших бы образ самой Великобритании, какой ее рисует Бродский в своих стихотворениях и эссе. Заполнив эту лакуну, мы могли бы узнать много нового: прежде всего о самом поэте и его восприятии эмиграции, поскольку именно Англия — первая страна, где он останавливается после высылки из Советского Союза. Соответственно, это первое место, где Бродский начинает осознавать себя как изгнанника и сталкивается с теми проблемами, которые встают перед каждым писателем-эмигрантом.

В поэтическом восприятии эмиграция — это своего рода «смерть», ведь это разлука с тем миром, который ты знаешь, разлука с близкими и, что для Бродского не менее тяжело, разлука с родным языком. Не зря, описывая разлучение в пространстве, поэт проводит параллель с метафизической, посмертной разлукой («я рад, что на свете есть расстоянья более / немыслимые, чем между тобой и мною»). И несмотря на то, что Бродского в Лондоне сразу же берут под опеку Стивен Спендер и У. Х. Оден, Туманный Альбион для поэта всегда будет связан с горечью расставания.

Как следствие, корпус текстов о Великобритании часто возвращается к теме смерти, а наиболее используемым жанром становится элегия. Причем именно элегия-эпитафия, адресованная вполне конкретным людям, а не абстрактные лирические размышления. Бродский, однако, расширяет границы жанра: так, например, появляется элегия Марии Стюарт, замаскированная под сонеты о любви, или «Памяти Стивена Спендера», элегия в прозе. Это эссе представляет для нас особый интерес тем, что в нем размышления на тему смерти разворачиваются на фоне Лондона, с которым английский поэт Бродского и познакомил. Теперь же Лондон становится топосом смерти самого Спендера.

Эссе открывается обменом репликами: «Через двадцать три года диалог с иммиграционным служащим в аэропорту Хитроу предельно краток. „Деловая или увеселительная?” / „Как вы назовете похороны?»^[1] Прибытие в Лондон вскоре запускает цепочку воспоминаний, в которых Спендер предстает живым. Из двадцати восьми глав только пять посвящены непосредственно приезду Бродского на похороны, остальные — предыдущим встречам с английским поэтом. К двадцать пятой главе читатель уже забывает о том, что перед ним некролог, настолько живым перед ним предстает Стивен Спендер. Сам автор посредством этих воспоминаний будто бы преодолевает боль утраты, он уже готов к самой последней встрече: «Увидев Стивена в открытом гробу, я чувствую себя гораздо спокойнее. Наверное, в этом обычае есть что-то терапевтическое»^[2]. Происходит катарсис. Бродский теперь способен разделить триумф Спендера над смертью. Сначала он напоминает присутствующим на похоронах, что жизнь друга была «лучше и дольше, чем твоя и моя»^[3]. Позже он способен переосмыслить и собственную смертность: «Леди Р. здоровается и говорит что-то в том смысле, что на всех похоронах обязательно думаешь про свои собственные, правда? „Нет”, — возражаю я»^[4].

Подобный же катарсис, осознание превосходства поэта (творца как такового, а не конкретного поэта) над смертью происходит и в «Большой элегии Джону Донну». Английский переводчик Бродского Джордж Кляйн писал, что «Большая элегия» построена вокруг двух ключевых идей:

1) Поэт создает мир, который, однако, умирает вместе с самим поэтом («Завещание» Донна гласит: «I’ll undoe / The world by dying»^[5]).

2) Мир, созданный поэтом, — бессмертен^[6].

Казалось бы, эти тезисы находятся в противоречии. Однако их возможно примирить друг с другом: несмотря на то, что поэт уносит с собой созданный им мир, он оставляет после себя слова, которые станут для будущих поколений ключами, позволяющими проникнуть в его Вселенную.

Кляйн, несомненно, прав в том, что бессмертие, достигнутое через язык, — ключевая мысль Бродского, причем не только для его элегий, но и для всего творчества. Подобная философская система — отголоски влияния, конечно, У. Х. Одена. На удивление, вместо того чтобы обратиться к русской классике, в которой Пушкин куда раньше Одена написал: «…душа в заветной лире / Мой прах переживет и тлeнья убежит»^[7], Бродский настаивает на том, что истина открылась ему через английскую поэзию: «…я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: „Время… боготворит язык…” <...> Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. <...> Если время боготворит язык, это означает, что язык больше или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. <...> И не являются ли те, кем „жив” язык, теми, кем живо и время?»^[8]

В эссе «Поклониться тени» Бродский свидетельствует, что впервые прочитал Одена «лет двадцать назад», то есть в 1963 году. В том же году была написана «Большая элегия Джону Донну», поэтому неудивительно, что она основана на идеях, почерпнутых из поэзии Одена. Они же ложатся в основу элегии «На смерть Т. С. Элиота», которая не только по содержанию, но и по форме ориентируется на элегию, написанную Оденом Уильяму Йейтсу^[9]. В этом стихотворении значимость смерти умаляется перед величием личности поэта. Новый мир, в который переселяется почивший, ничем не хуже его предыдущего места обитания. В скобках необходимо заметить, что помимо Одена, ту же мысль высказывала и любимый русский поэт Бродского Марина Цветаева. Ее элегия, посвященная Рильке^[10], тоже рассматривает смерть как некую эмиграцию, смену адреса:

С новым годом — светом — краем — кровом

Первое письмо тебе на новом

Недоразумение, что злачном

(Злачном — жвачном) месте^[11]

То же отношение к метафизическому перемещению как к физическому и в «Элегии на смерть Т. С. Элиота»:

Ты ушел к другим, но мы

называем царством тьмы

этот край, который скрыт.

Это ревность так велит.

Поэт, как некое трансцендентное существо, которое пересекает границу между мирами без ущерба для себя, сохраняется и в стихах, написанных на смерть и самого У. Х. Одена. Таких стихотворений два: «Elegy to W. H. Auden», написанное по-английски, и «Йорк», вошедшее в русскоязычный цикл «В Англии». В английском тексте Бродский сравнивает небо и бумагу, как бы намекая, что все в мире есть лишь буквы, выводимые поэтом-демиургом по канве бытия: «И небо — только лист пустой, / что не заполнил Он»^[12]. Таким образом, не что иное, как ars poetica дает человеку власть над смертью. Она же становится причиной, по которой жизнь Спендера «была лучше, чем твоя и моя».

Бродский наследует преклонение перед поэзией у Одена и подчеркивает это наследование англоязычной поэзии выбором адресатов для своих элегий. Надо заметить, что и после смерти самого Бродского многие англоязычные поэты (включая авторов первой величины, таких, как Дерек Уолкотт) посвятили ему стихотворения. Русскоязычному поэту Бродскому удается занять место в британской поэтической традиции. Если споры о его англоязычных стихотворениях все еще не умолкают, то его непосредственное участие в диалоге уже не подлежит сомнению.

Помимо того, что Бродскому удается закрепить свое место в культуре Соединенного Королевства, он своими текстами приглашает адресатов в собственную «второсортную державу», а именно державу поэтов.

В элегии на смерть Роберта Лоуэлла, написанной Бродским на английском языке, есть следующая строфа:

In the republic of ends and means that counts each deed

poetry represents the minority of the dead^[13].

Республика «ends and means», «целей и средств», это, конечно, родина Лоуэлла — Америка. Америка, как и Советский Союз, не подходит поэтам, по совсем, правда, иной причине: из-за своей любви к поп-культуре (отсюда ироничное словосочетание «письмена Кока-Колы», намекающее на то, что искусство слова в США подменено языком рекламы, если не вытеснено вообще картинками на билбордах). В то же время Англия, населенная великими, пусть и ушедшими, но не менее от этого живыми поэтами, максимально близка к тому, чтобы стать олицетворением «второсортной державы». «Minority of the dead» — мертвое меньшинство — живет в Англии.

И раз уж Англия связана с обществом мертвых поэтов, то неудивительно, что описание самой страны наполнено эсхатологическими мотивами. В первую очередь речь, конечно, о Лондоне, который Бродский показывает исключительно через линзу «конца света», своего любимого мотива «конца всего».

Бродский вспоминал, как сильно его впечатлили рисунки Генри Мура, которые он впервые нашел в библиотеке Спендеров^[14]. Описывая эти рисунки, он говорит: «Место действия здесь — подземка, слово, подходящее во многих отношениях». Что значит «во многих отношениях»? Как и многие писатели XX века, Бродский сравнивает метро с миром мертвых. Но в данном случае его метафора работает острее, чем, скажем, у Бунина или других русско-французских писателей-эмигрантов, потому что в лондонской парадигме подземка — это место, где люди спасались от бомбежек. То есть единственное прибежище живых. И вот даже им Бродский отказывает в жизни: спустившись в подземный мир, они теряют человеческие черты, превращаются в «эллипсы», безликие геометрические фигуры или, по более раннему выражению поэта, «развалины геометрии»^[15]. Лондон становится городом мертвецов, спасшихся или не спасшихся от бомбежек — не важно.

Город, в котором вымерло все живое, появляется и в стихотворении «Северный Кенсингтон». В нем Бродский все с тем же равнодушием констатирует, что «Ничего не исправить, не использовать впредь. / Можно только залить асфальтом или стереть / взрывом с лица земли»^[16]. Бомбежки теперь уже не просто не страшны, они даже желанны для того, чтобы хоть какое-то будущее настало («И появится мышь»^[17]). Здесь мертва сама природа (Бродский говорит о «мертвой полыни»), она побеждена железом («прелести... / поражения времени перед лицом железа»^[18]). Но и металл подвергается коррозии, воплощение металла — депо — заброшено. Картина, предстающая перед глазами читателя, — апофеоз равнодушного предмета, которому индифферентны время, разрушение, истлевание («Чувство ужаса / вещи не свойственно»^[19]). Можно предположить, что, если бы в «Северном Кенсингтоне» присутствовали люди, это были бы люди с картин Мура, потерявшие человечность, превратившиеся в геометрию. Таким образом, Лондон — не место для человека, это город, принадлежащий неодушевленным предметам.

Вещь (именно Вещь с большой буквы), эта важная для Бродского метафизическая концепция, противопоставляется времени и человеку, который испытывает экзистенциальный ужас, думая о своей кончине. В более раннем стихотворении с характерным названием «Натюрморт», построенном как раз на антитезе «я — вещь», поэт дает следующую характеристику: «Вещь можно грохнуть, сжечь, / распотрошить, сломать. / Бросить. При этом вещь / не крикнет: „Е… мать!”»^[20] Вещь совершеннее человека тем, что не испытывает страха смерти. Именно поэтому в Лондоне, городе за гранью мира живых, Вещь становится органичной частью (пост)апокалиптического пейзажа.

Цикл «В Англии» продолжает разрабатывать тему конца света в стихотворении «Ист Финчли». Здесь Лондон — локус всемирного потопа. Любимая Бродским тема «водички» здесь встречается с темой острова, что и мотивирует выбранный поэтом вариант конца света.

В отличие от «Северного Кенсингтона» в «Ист Финчли» присутствуют люди, но это люди не слишком симпатичные, их мелкобуржуазный быт вызывает у Бродского неприязнь и становится поводом для насмешек: «Милая спальня (между подушек — кукла), / где ей снятся ее „кошмары”»^[21]. Ночные кошмары смешны на контрасте с глобальной катастрофой, которая надвигается на город, но герои стихотворения предпочитают игнорировать подступающую воду («Земля поглощает воду / с неожиданной скоростью, и он прячет глаза»^[22]). Поэт отказывает этим людям в спасении: мост, как способ переправиться через воду, присутствует только на картине, да и тот «неизвестно где»^[23].

Интересно, что в «Ист Финчли» тема Вещи эволюционирует в тему цветов. Цветы — главный элемент мира «Ист Финчли». Стихотворение открывается прогулкой по аллее и разговорами о садоводстве. Предметы быта внутри дома тоже сравниваются с цветами («хризантема / газовой плитки»^[24]). В чем же их значение для Бродского?

Цветы — мало разработанная концепция в личной философской парадигме Бродского, но в одном из интервью с Валентиной Полухиной он говорит следующее: «В „Ист Финчли” я решил проблему, которую не мог решить раньше... Нужен был контекст для слова „цветы”, где это слово должно было быть произнесено с определенной интонацией, оно должно было быть в конце стиха»^[25]. То есть, все стихотворение как бы вырастает из этой необходимости написать текст, который подводил бы к заранее продуманному финалу. Для Бродского, считавшего стихотворения откровениями, которые ускоряют саму человеческую мысль, и ценившего непредсказуемость провидения, такая детерминированность финала нехарактерна, а потому не может быть сомнений в том, что за образом цветов скрывается что-то, что поэт считал одной их самых важных своих идей.

Цветы, как уже было сказано выше, тоже вещь, но органическая, а потому даже более совершенная, чем вещь, созданная человеком. Незадолго до своей смерти Бродский напишет еще одно стихотворение, которое так и назовет, «Цветы». В нем еще более подробно проработана тема органической смерти, которая на этот раз противопоставлена смерти не людей, но Вещей:

…в пору краснеть, потому что дальше

только распад молекул, по кличке запах,

или — белеть, шепча «пестик, тычинка, стебель»,

сводя с ума штукатурку, опережая мебель.^[26]

Цветы недолговечны, и процесс умирания — неотъемлемая часть их бытия, что наделяет их некими сакральными знаниями: «Они стоят перед нами выходцами оттуда, / где нет ничего, опричь возможности воплотиться /…в цветы; еще поглощенные памятью о „сезаме”»^[27].

Бродский признавался, что его главная цель — это «созреть для смерти»^[28]. Не удивительно, что цветы завораживают его, воплощая собой именно то существование, к которому он стремится. Они живы, но спокойно ждут своего конца. В этом смысле они заслуживают восхищения даже больше, чем Вещь — она бездушна, ее принятие смерти не есть процесс, оно дано ей по умолчанию.

Однако, в «Ист Финчли», написанном на шестнадцать лет раньше, Бродский еще сравнивает цветы с людьми, чей мир на грани потопа, без сомнения, проигрывает «плавающему в покое миру»^[29]. Для людей наступающая вода — враг, но для цветов — лишь еще один элемент их органического мира.

Выбор потопа как трагедии, приводящей к концу света, впрочем, мотивирован и другими факторами. Исследователи поэта давно установили два главных города в его жизни, оба — связаны с водой. Лондон же остался в тени Петербурга и Венеции, хотя его связь с водной стихией не менее важна.

Бродский, несомненно, искал сходства между городом своей молодости и Лондоном. Эти ностальгические поиски наиболее отчетливо видны в стихотворении «Темза в Челси». Здесь вода повсюду — это и сама Темза, и нескончаемый дождь, вызывающий ассоциации с романом «Сто лет одиночества»^[30].

Справедливо будет заметить и то, что Лондон, как и Венеция, связывает воедино темы воды и времени. Бродский пишет: «Время выходит из волн»^[31]. В Лондоне «всюду идут часы», а они — служители времени. Лондон — место, в котором нельзя забыть о собственной смерти, потому что часики тикают, и тикают они на каждом углу. Думая о собственной смерти, поэт замечает, что город обязательно его переживет, что через сто лет его самого уже не будет, но мало что изменится в пейзаже:

Человек, способный взглянуть на сто

лет вперед, узреет побуревший портик,

который вывеска «бар» не портит,

вереницу барж, ансамбль водосточных флейт,

автобус у галереи Тэйт^[32].

Несомненно, это отголоски петербургского текста, ведь, согласно петербургскому мифу, город — страшная сила, а человек пред ней мелок и слаб. В Венеции человек тоже осознает свою ничтожность («Ибо здесь ты сам — последнее, что хочется видеть»^[33]). Вот только вместо брутальной силы Венеция побеждает красотой. Единственные, кто способен конкурировать с совершенством города и потому имеющие право считаться его обитателями, — это статуи и картины, «лица на стенах кафе». То есть создания, находящиеся на грани между миром Вещей и миром людей.

Бродский, посещая Венецию, низводит себя до «совершенного никого, человека в плаще»^[34]. И в итоге выбирает вариант: «спрятаться в перспективу», слиться с ландшафтом, не будучи достойным того, чтобы существовать самому в этом идеальном городе. Похожее слияние-исчезновение происходит и в цикле «В Англии», где образ самого поэта заменен метафорой певчей птицы:

И бескрайнее небо над черепицей

тем синее, чем громче птицей

оглашаемо. И чем громче поет она,

тем все меньше видна^[35].

Венецианский «человек в плаще» в Англии превращается в «человека в костюме»^[36], одного из допельгангеров Бродского, которого тот встречает на английском вокзале.

Двойники, как известно, тоже один из мотивов петербургского текста, они — предвестники катастрофы, но Бродский перерабатывает и этот литературный прием: вместо того чтобы в лучших традициях Гоголя и Достоевского забрать жизнь, они ее спасают, умирая вместо него:

…столкнуться со

cтатьей о прохожем, попавшим под колесо;

и только найдя абзац о том, как скорбит родня,

с облегченьем подумать: это не про меня^[37].

Но это отступление от канона только делает картину еще более зловещей. Равнодушие, с которым Бродский констатирует чужую смерть, и еще более ужасающая неуверенность в том, не сам ли он «попал под колесо», выявляют глубокую душевную травму, которая легко объясняется максимой «эмиграция — смерть». Однажды потеряв жизнь, ее уже не боятся потерять вновь, отсюда этот индифферентный голос как бы со стороны.

Эмиграцией обусловлены многие ключевые образы стихотворений об Англии, например, железнодорожная станция. В литературе русского зарубежья поезда символизируют оторванность от родины и возможность либо вернуться, либо уехать еще дальше. Но даже в контексте эмигрантской символики Бродскому вновь удается сгустить краски, несмотря на и так сильную эмоциональную окраску первичной метафоры: поезда у него идут «как все тут, к морю»^[38]. То есть вернуться нет совсем никакой возможности. Присутствует и ощущение клаустрофобии, неизбежности того самого потопа, который напророчен в «Ист Финчли». Клаустрофобия усиливается кольцевой композицией цикла «В Англии», его конец возвращает нас к морю, с которого начиналось первое стихотворение, «Брайтон-рок». Выхода нет. Ни с острова, ни из эмиграции.

Эмиграцией обусловлен и выбор литературных приемов. Бродский пользуется многими техниками, освоенными в свое время первой волной эмигрантов. Так, он прибегает к остранению, «выводу вещи из автоматизма восприятия». Остранение популярно у авторов-эмигрантов по той простой причине, что для них естественно видеть вещи с точки зрения, отличающейся от общепринятой. Ничто так надежно не гарантирует потерю «автоматизма восприятия», как смена одной культуры на другую. Именно поэтому в описании Англии у Бродского встречаются такие необычные метонимии, как «Бутылка собора в окне харчевни»^[39]. Остранение писателя-эмигранта обусловлено также тем, что описания зачастую являются результатом смешения двух культурных парадигм: свои культурные ассоциации эмигрант привозит с собой из родной страны, он видит вещи через призму своего специфического (в случае Бродского — русского) опыта. В «Темзе в Челси», например, упоминается «ансамбль водосточных флейт»^[40]. Цитата из Маяковского есть не что иное, как попытка вернуть себе связь с родной культурой. В то же время описание Лондона через отсылки к русской литературе — результат естественного желания «одомашнить» новый незнакомый город. Однако, вписывая этот образ в лондонский текст и неожиданно рифмуя его с галереей Тейт, Бродский лишний раз подчеркивает свою инаковость, инородность.

Валентина Платоновна Полухина однажды привела следующий свой диалог с Бродским о «Темзе в Челси»: «Как буква „г” в „ого”. Когда я у него спросила, что это за поэтическая ссылка — Какая еще поэтическая ссылка? — Смотрите, буква „г” в „ого” произносится как `ґ`. Для звука `ґ` в русском языке вообще не существует буквы. Это Ваша ситуация в Советском Союзе. Вы живы, но там не признаны, для Вас нет обозначения?»^[41] Но это замечание справедливо не только для СССР. Эмигрант тоже всегда — буква «г» в «ого».

Неудивительно, что Бродский-эмигрант посвящает свое стихотворение именно малоизвестной, а не центральной части набережной. Набережная Челси — странный выбор для стихотворения о Лондоне, но если вспомнить, что, по словам самого Бродского, он всегда «торчал от индустриального пейзажа»^[42], то несложно понять, что эта набережная — отголосок петербургских стихотворений, во многих из которых Бродский выступает именно как певец окраин (Бродский первым романтизировал жилые кварталы Петербурга в стихотворении «От окраины к центру»)^[43]. Челси, конечно, не совсем окраина, но один из немногих, если не единственный, очевидный для гостя города индустриальный пейзаж.

Концепция окраины важна и в другом контексте. Обитатели окраины — маргиналы, именно поэтому Бродский выражает симпатию предместьям. Потому как сам он — один из них.

Заговорив о маргинальности, невозможно не коснуться темы Империи. Она напрямую связана с темой окраин и восприятием Бродским себя (а также любого поэта) как человека периферии. Бродский был, несомненно, хорошо знаком с «Государством» Платона, который, в свою очередь, считал, что поэту не место в городе и что все поэты должны быть изгнаны из полиса. В случае же Бродского «биография нашего рыжего» сложилась как раз по заветам Платона.

Впрочем, будучи изгнанником одной Империи, он остается им и в той стране, куда переезжает. Не случайно в английском корпусе текстов можно найти переклички с портретом страны, данном в стихотворении «Развивая Платона». Например, та же цветовая (серо-ржавая) палитра или анатомические метафоры в описаниях рек (ср. «в городе, где река / высовывалась бы из-под моста, как из рукава — рука, / и чтоб она впадала в залив, растопырив пальцы»^[44] и «Темза катится к морю, разбухшая, точно вена»^[45]). Строки «портрет висел бы в гостиной, давая вам представленье/ о том, как хозяйка выглядела, будучи молода» эхом отзываются в изображенной в «Ист Финчли» гостиной^[46]. Эти параллели могут быть обусловлены несколькими причинами. Во-первых, Великобритания, разумеется, тоже империя: и исторически, и символически. А империя для поэта — это страна иных, так же как Англия — «улица, на которой живут другие»^[47]. Но если соотечественники казались Бродскому «другими», потому что были далеки от поэзии^[48], то англичане — другие просто потому, что принадлежат к другой стране и к другой культуре.

Однако тесная связь многих из них с поэзией будто бы способна заставить Бродского забыть об их инаковости. Поэтому, в отличие от советской империи, которой вынесен окончательный приговор, восприятие Великобритании менее однозначно. Несмотря на коннотации смерти и утраты, в какой-то момент рождается надежда на более счастливую жизнь, появляется ощущение второго рождения, будто бы не все еще закончилось после пересечения «роковой черты». Со смертью — и с эмиграцией — все не заканчивается. («Letum non omnia finit», как гласит надгробный камень на Сан-Микеле.)

Наиболее явно надежда выражена в эссе. Стивен Спендер и У. Х. Оден оказываются как бы приемными родителями, которые открывают Бродскому мир, как взрослые делают это для детей: готовят завтрак, учат пользоваться общественным транспортом и т. д. («Спендеры и Уистан нянчились со мной»). Постепенно Бродский начинает думать, что в новой жизни может «стать англичанином», т. е. переродиться в совсем другого человека. Но то, что родителями становятся именно Спендер и Оден, в некотором смысле отвергает эту возможность именно потому, что они и для русского Бродского были крестными родителями от литературы, а значит, важна не страна, важна принадлежность всех троих к миру поэзии. Как и в СССР, Бродского с его новой страной связывает именно культура. Но этой связи более чем достаточно.

В целом, то, как Бродский описывает собственную персону, будучи в Англии, вполне соответствует тому, как он воспринимает себя в любой точке мира. Идеи платоновского «Государства» определяют его место в любом обществе и в любой стране. «Сумев отгородиться от людей», Бродский примыкает к обществу поэтов, живых и мертвых. Он и сам не совсем принадлежит миру живых, особенно после эмиграции. Эта символическая смерть позволяет ему оставаться холодным, безэмоциональным, смотреть на все со стороны и таким образом возвеличивает, делает равным столь же непоколебимо-непобедимому городу Лондону, а значит, хотя бы немного приближает к тому самому состоянию Вещи, бесстрашию которой поэт завидовал. Она же сближает его с У. Х. Оденом, Стивеном Спендером, Т. С. Элиотом, Джоном Донном и другими поэтами, которые, как и Бродский, находятся по ту сторону жизни, времени, смерти.

Вычитая из меньшего большее, из человека — Время,

получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом

фоне отчетливей, чем удается телом

это сделать при жизни.