УБИЙСТВО В (АНТИ)УТОПИИ

Клугер Даниэль Мусеевич — поэт, писатель. Физик по образованию. Член Израильской федерации союзов писателей. Родился в 1951 году в г. Симферополь. Иностранный член Британской Ассоциации писателей криминального жанра (The Crime Writers’ Association, CWA), автор книги «Баскервильская мистерия» (М., 2005) — исследования по истории и эстетике детектива. Живет в Израиле. Данное эссе продолжает цикл, посвященный различным аспектам массовых жанров.

Даниэль Клугер

_*

УБИЙСТВО В (АНТИ)УТОПИИ

Настоящие детективные произведения не существовали в Третьем рейхе почти официально. В 1973 году Библиотека Лилли Блумингтонского университета Индианы (США) организовала выставку «Первые сто лет детективной литературы: 1841 — 1941». В каталоге, выпущенном тогда же, говорится:

«Интересен тот факт, что за пределами англо- и франкоязычной литературы в течение столь долгого времени не появилось ни одного сколько-нибудь значительного детективного произведения — хотя переводы английских и французских авторов были достаточно популярны. Следует отметить также, что в Италии и Германии перед Второй мировой войной детективы были запрещены. Нацистское руководство распорядилось изъять из продажи все переводные детективы, объявив их „упадническим либерализмом”, призванным „засорить головы немецких читателей иностранными идеями”. Диктаторы никогда не испытывали симпатии к детективам…»^[1]

На мой взгляд, тому есть несколько причин. Я неслучайно оговорился: «на мой взгляд». У критиков на сей счет нет единого мнения — как нет до сих пор и единого мнения о принадлежности к детективу близких, но все-таки различных жанров шпионского романа или милицейской повести.

Главная причина отсутствия детективов в гитлеровской Германии, конечно же, идеологическая. Строгий жанр всегда стоит на защите закона и прав личности. Тоталитарное государство пренебрегает последними и выворачивает наизнанку первое. Откровенный релятивизм в вопросах морали и этики, присущий его идеологам, просто разрушает главные принципы детектива. Если Альфред Розенберг говорит о химере совести, навязанной арийцам семитами, о каком раскрытии преступления, о каком наказании преступника (пусть даже чисто литературном) может идти речь?

Кроме того, детектив — это своеобразный термометр, индикатор болезней общества, его страхов и надежд. И далеко не всегда эти страхи и надежды совпадают с навязанными государственной пропагандой. Власть призывает опасаться «пятой колонны», обыватель боится маньяка, по слухам, орудующего в ночном скверике у его дома. Власть призывает полагаться на своих официальных представителей, обыватель скорее не доверяет им. Детектив, не претендуя на широкие социальные обобщения, тем не менее демонстрирует читателю (рядовому члену общества) архетипы массового подсознания, «имагинарное» данного общества, — и это становится первым шагом к личному освобождению от идеологических догм. Понять, что ты болен, — значит уже двинуться к выздоровлению.

Венгерский литературовед Тибор Кестхейи пишет:

«…именно социальная атмосфера деспотизма и тирании не терпит таких [детективных — Д. К.] сюжетов. <…> для фашизма был неприемлем жанр, в котором утверждалась презумпция невиновности… Оттеснение на задний план прав человека часто сочетается с ханжеским пуританизмом. Диктаторские режимы дразнило и раздражало то, что в большинстве детективов любители, частные лица одерживали победы, не раз посрамляя бездарную полицейскую бюрократию»^[2].

Но жанр не терпит пустоты. В отсутствие собственно нацистских детективов, в мировой литературе появилось некоторое количество написанных западными авторами детективных романов, действие которых происходит в нацистской Германии. Фашистская Италия почему-то оказалась для литературы менее привлекательной ареной (что само по себе заслуживает отдельного разговора).

Почему? Для чего, скажем, британцу Филипу Керру понадобилось в трилогии «Берлинская ночь» («Berlin Noir», 1989 — 1991) делать героем частного детектива (бывшего полицейского), живущего в нацистской Германии?

Думаю, не последнюю роль здесь играет безусловная экзотичность места действия. В американской и английской криминальной прозе существует довольно большой «субжанр», который можно назвать экзотическим или этнографическим детективом. Например, романы Тони Хиллермана об индейской резервации, где действуют сотрудники так называемой племенной полиции навахо, а читатель помимо увлекательной истории получает некоторый минимум информации о современной жизни индейцев США. Или романы Гарри Кемельмана, в которых расследованием преступлений занимается раввин Дэвид Смолл, и читатель точно так же получает информацию о внутренней жизни современной американской еврейской общины. Такое стремление к экзотике вполне могло подвигнуть писателей на создание «нацистских» детективов. Детектив — до известной степени современная волшебная сказка, а сказки редко бывают привязаны к будничной обстановке. Кроме того, родство с готическим романом (этому посвящено много работ, так что я не буду подробно излагать генезис жанра) делает эту сказку «страшной» — отсюда и соответствующая «страшная» атмосфера тоталитарного общества, с его всепроникающей слежкой, идеологией и вывернутой наизнанку моралью, и постоянным страхом перед оборотнями, живущими по соседству.

Но, конечно, не только.

Природа детектива, как мы уже писали, тяготеет к обстановке «пограничной». И речь тут вовсе не о географической или топографической границе. Речь о границе между нормальной (в рамках данного произведения) жизнью и страшным «инферно», потустороннем измерении, из которого в нормальную жизнь приходит страх, насилие, в конечном счете — убийство. Иногда это «страшное заграничье» имеет конкретные черты — Гримпенская трясина в «Собаке Баскервилей» или безжизненная Луна в «Преступлении в Заливе Духов»^[3], чаще же — без всяких конкретных черт, словно иное измерение. Нацистская Германия здесь выступает как то самое инферно, окружившее рядового человека, ограничившее его безопасное пространство, его нормальную жизнь стенами его дома. Стенами, которые и сами так хрупки, что в любой момент готовы поддаться напору этого инферно. И тогда зло, убийство прорывается в измерение нормальное.

В сущности, автор детективов, действие которых происходит в Третьем рейхе, состязается с Данте. Описать Ад. Не Гримпенская трясина, не Древний Египет, даже не научная станция на Луне — Ад! Описать его не с точки зрения туриста в сопровождении многознающего гида Вергилия, а глазами одного из его обитателей — вот он, соблазн.

_{Тихий ад Нестора Бюрма}

Несмотря на название, этот раздел — еще не об аде. О преддверии ада, Лимбе, как его называет Данте, о том самом «круге первом». Не Рейх, но Франция, проигравшая войну и оккупированная Германией в 1940-м. Тем не менее дыхание ада, обжигающее, насыщенное серой, в этом романе ощущается вполне. При том что автор, Лео Мале, впоследствии — классик французского детектива, не ставил перед собой никаких сверхзадач. Хотя — кто знает? Мале до войны был поэтом, уже обретшим известность сюрреалистом, дружившим с Андре Бретоном, Ивом Танги и Сальвадором Дали (Дали, уезжая из Франции, даже подарил Мале серию своих рисунков). А сюрреалисты приходили в восторг от детективной литературы, начиная с «Фантомаса». Они считали эту литературу (и тут с ними нельзя не согласиться) новой формой поэзии, современным героическим эпосом.

Следы книжности и связи с поэзией в романах Мале весьма заметны — по страницам разбросаны упоминания об Анне Радклиф и Горации Уолполе, Эдгаре По и маркизе де Саде, разгадка запутанного уголовного дела может оказаться зашифрованной в цитате из «120 дней» или из «Монаха». При том что его сквозной герой-рассказчик, частный детектив Нестор Бюрма — неприкаянный маргинал и отнюдь не интеллектуал-эстет.

Впервые сыщик Нестор Бюрма появился у Мале в романе «Улица Вокзальная, 120». Мале свой роман писал, что называется, изнутри: книга написана в 1942 году, вышла в 1943 году, в разгар оккупации Франции нацистами. Посвящение на первой странице гласит:

«Товарищам по котельной в немецком концлагере для военнопленных XB, в частности, Роберу Десмонду»^[4].

Формально роман Мале несколько в стороне от нашей темы — тут не послевоенный автор помещает героя в экзотическую обстановку Третьего рейха; автор-рассказчик в ней живет на самом деле. Но по ряду причин начинать обзор следует именно с романа Мале.

Пролог разворачивается в немецком концлагере для военнопленных французских солдат, в начале 1941 года. Бывший частный детектив Нестор Бюрма, призванный в армию в 1939 году, с началом Второй мировой войны, оказывается в немецком плену, как многие его соотечественники-солдаты. Здесь, в лагере, он встречается со странным человеком, страдающим амнезией. Только за несколько минут до смерти в лагерном лазарете этот человек словно что-то вспоминает и говорит Бюрма, работающему в лазарете санитаром: «Улица Вокзальная, 120». Странная фраза оказывается для героя своего рода триггером, пробудившим его от изнуряющей спячки: «Я вдруг перестал быть Kriegsgefangen^[5], повязанным колючей проволокой, которая парализовала остатки моей индивидуальности, но вновь почувствовал себя Нестором Бюрма, директором агентства „Фат люкс”, Динамитом Бюрма»^[6].

И вот, вместе с другими бывшими военнопленными, списанный по здоровью (в СССР таких называли «сактированный») заключенный Бюрма возвращается в родной город Лион, находящийся в «неоккупированной зоне» правительства Виши, к прежним своим занятиям частного детектива.

Прямо на вокзале кто-то убивает помощника Бюрма, который пришел его встречать. Помощник, к изумлению Бюрма, успевает произнести только ту же фразу, которую произнес странный заключенный в лагере: «Улица Вокзальная, 120». Так начинается динамичная, изобилующая неожиданными поворотами история изощренного преступления, в расследование которого судьба втягивает героя романа Мале. На первый взгляд, Нестор Бюрма — из той же плеяды сыщиков «нуара», что и Филипп Марло или Лу Арчер^[7]. Для сегодняшнего читателя — вполне привычная фигура. Но для читателя французского, к тому же начала 40-х годов, — нисколько. Французский детектив, за редкими исключениями (Гастон Леру, в какой-то степени Морис Леблан с его вором-аристократом Арсеном Люпеном), развивался как полицейская история. Фигура Нестора Бюрма была немалым новаторством. И, надо сказать, вполне оправданным новаторством: французская полиция того времени работала на оккупантов и полицейский следователь в такой ситуации явно не годился на роль героя без страха и упрека.

Бюрма же, как и следует «крутому» сыщику, пуская в ход то интеллект, то кулаки, раскрыл загадочное убийство своего помощника, тайну «улицы Вокзальной» и тайну номера 120. И вновь, вопреки традиции, жертвой оказывается неуловимый преступник, а преступником, убийцей — слуга закона. В перевернутом мире, опрокинутом мире именно так и должно случиться. Сами по себе сюжетные хитросплетения весьма интересны, но еще интереснее тот фон, на котором все происходит:

«У Шатийонских ворот мы увидели в черном небе светящиеся нити прожекторов. Затем… услыхали надсадный вой сирен. <…>

— Что это? — встрепенулся Фару. — Учения?

— Нет, торжества по случаю подписания капитуляции.

<…>

— Бесподобная ночь для оргии на Эйфелевой башне»^[8].

Эти несколько фраз, едва ли не самые легкомысленные по тону во всей книге, — единственное упоминание (не считая пролога) оккупации Франции германскими войсками — событий, составляющих завязку и фон повествования.

В классическом детективе прошлое — источник мистического тумана, который обволакивает фигуру сыщика, придает этой фигуре дополнительное измерение. Здесь прошлое существует как память о проигранной войне. Военное поражение — символ гибели, погружения в потусторонний мир, а затем — возвращения к жизни, но с печатью преодоленной смерти, с тайной особого видения. Нестор Бюрма в начале детективной саги — родной брат героев Ремарка, столь же опустошенный, с выжженной душой, прошедший окопы и лагерь для военнопленных. Его судьба еще тяжелее: он возвращается домой, но дом этот захвачен врагами. Откуда же легкомысленный тон, ироническая усмешка?

Усмешка прячет горечь. Это — единственное место в романе, где герой (и автор) позволяют себе эмоциональную оценку происходящего. Оккупантов же в романе нет вовсе. Конечно, гигантская «фигура умолчания» продиктована условиями публикации: вспомним, что роман вышел в 1943 году, в оккупированном Париже^[9]. Но вынужденная и вполне объяснимая осторожность писателя впоследствии обернулась литературным выигрышем, буквально вырывающим «Улицу Вокзальную, 120» из бесконечного ряда детективов-нуар.

Ибо оккупанты здесь превратились в нечто неопределенное, призрачное, в некую неназываемую, грозную и опасную силу. Силу, существующую на периферии читательского восприятия, вне произведения, но в то же время накрепко с ним связанную. Разумеется, речь идет о современном читателе, который, в отличие от автора и героя, уже знает, чем все закончилось, что представлял собой на самом деле оккупационный режим.

Нет нужды в средневековом поместье, нет нужды в заснеженном доме, в поселке над горной пропастью. Каждую секунду мы ощущаем близкое присутствие смертной бездны, на границе с которой разворачивается литературная игра, именуемая детективом. И не важно, что замкнутое пространство, сцена детективного действа — это Париж. Он окутан ядовитым, смертельно опасным туманом прошлых поражений и проигрышей. Нестор Бюрма, как герой-сыщик, побеждает — то есть разгадывает загадку. Его Сфинкс бросается в пропасть. Но… Сфинкс всегда улыбается перед гибелью, улыбается высокомерно, презрительно и таинственно. Ибо Загадка разгадана, но Тайна, мистический туман, окутавший действие, не рассеивается. Будущее неопределенно и пугающе. Молчаливые, безымянные тени, смутно угадывающиеся на периферии мира Лео Мале, тени оккупантов, истинных хозяев жизни и смерти, — вот источник этого страха.

Пугающий флёр романа Мале и навел меня на мысль именно с него начать разговор о «нацистских» детективах, написанных послевоенными западными авторами, — при том что формально, повторяю, он и не относится к этой группе произведений.

_{Адские ночи сыщика Гюнтера}

«Сегодня утром я наблюдал, как на углу Фридрихштрассе и Ягерштрассе два человека в форме СА отвинчивали от стен красные стенды „Штюрмера” — антисемитского еженедельника, издаваемого главным гонителем евреев в рейхе Юлиусом Штрейхером. Эти стенды привлекают внимание разве только очень недалеких людей, которым приятно щекочут нервы полупорнографические изображения арийских дев, изнывающих в сладострастных объятиях длинноносых уродов. Я уверен, что ни один уважающий себя человек не станет читать эту гнусную писанину»^[10].

Главный герой романа Филипа Керра «Мартовские фиалки» (входящего в трилогию «Берлинская ночь) — бывший сотрудник берлинской криминальной полиции, а ныне — частный детектив Бернхард (Берни) Гюнтер. Место действия — Берлин, время действия — 1936 год. На этот раз мы имеем дело с ретроспекцией — в отличие от «здесь и сейчас» Лео Мале, английский писатель конца ХХ века^[11] поместил своего героя в исчезнувшее государство — в Третий рейх. Трилогия о похождениях сыщика Гюнтера интересна для нас тем, что содержит в себе как достоинства рассматриваемой группы произведений, так и частые недостатки. Особенно характерен в этом смысле первый роман — «Мартовские фиалки»^[12].

Канун Олимпиады, которая должна пройти в Германии. Гитлеровский режим начинает маскировать наиболее одиозные черты — в частности, оголтелую антисемитскую пропаганду (с чем и связан цитировавшийся эпизод).

На этом фоне Берни Гюнтер, бывший сотрудник криминальной полиции (Крипо), а ныне — частный детектив одного из отелей, получает заказ на расследование убийства. Убита дочь крупного немецкого промышленника Германа Сикса и ее муж Пауль Пфарр. Убийство замаскировано под внезапный пожар, во время которого не только погибли хозяева дома, но был опустошен сейф с фамильными драгоценностями. Германа Сикса судьба драгоценностей интересует больше, чем поиски убийцы.

Расследование кражи и двойного убийства приводит героя к раскрытию вереницы мрачных тайн, которые связаны с влиятельными лицами нового режима — вплоть до главы службы безопасности Рейнхарда Гейдриха и даже «наци № 2» Генриха Геринга. В деле оказываются накрепко сплетены воедино корысть, коррупция, организованная преступность, борьба в высших эшелонах, и так далее. Гюнтер развязывает все узелки, по дороге теряя друзей и возлюбленную, но раскрывая преступление и даже добиваясь возмездия убийцам. Он даже ухитряется стать «подсадной уткой» в Дахау — куда его помещают по заданию Гейдриха, жаждущего получить информацию от заключенного-уголовника.

Дальнейшим похождениям Бернхарда Гюнтера посвящена вторая книга серии — «Бледный убийца». Время действия — 1938 год. Со времени действия предыдущего романа прошло два года. Гюнтер получает предложение от всемогущего Гейдриха и начальника криминальной полиции (Крипо) Артура Небе вернуться на службу в полицию. Временно, для расследования щекотливого дела, окутанного тайной, — дела серийного насильника. Жертвы, как на подбор, — типичные юные арийские красавицы. Уже появился и подходящий подозреваемый-еврей, правда, признавшись, немедленно покончивший с собой.

Но Гейдрих не желает придавать этим убийствам расовый характер:

«— Из-за Штрейхера и его антисемитской газетенки эти убийства могут приписать евреям, — сказал Небе.

— Именно так, — ответил Гейдрих. — Мне меньше всего хочется, чтобы в этом городе вспыхнул бунт против евреев. Такие вещи оскорбляют мое чувство общественного порядка. Они оскорбляют меня как полицейского. Когда мы захотим очистить нашу страну от евреев, мы это сделаем надлежащим образом, не вмешивая в это дело толпу»^[13].

Итак, получив на время высокий чин комиссара по уголовным делам, частный детектив Бернхард Гюнтер начинает расследование серии изнасилований и убийств. Параллельно он пытается довести до ума дело одной из своих клиенток, а кроме того, раскрыть тайну убийства своего друга и помощника, бывшего полицейского Бруно Штальэкера. Все преступления оказываются связаны неожиданным образом. Нити от них тянутся к заговору группы эсэсовцев-мистиков из окружения рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера. Похищая и убивая девушек-школьниц, заговорщики представляли дело как ритуальные убийства, совершенные евреями. Все должно было завершиться общегерманским еврейским погромом и цементированием общества еврейской кровью. Нужно было лишь заручиться согласием Гиммлера. Благодаря «комиссару Гюнтеру» заговор провалился. Гиммлер сам вынужден был отдать приказ об аресте и устранении (неофициальном) убийц. Но…

В Париже молодой польский еврей Гершель Гриншпан убивает немецкого дипломата Эрнста фом Рата. Заговор мистиков провалился, но он и не нужен больше. По городам Германии катится «Хрустальная ночь»…

Третий роман из «Берлинской ночи», строго говоря, выходит за рамки нашей темы — действие «Реквиема по Германии» происходит уже после войны, в 1947 году. Хотя сюжетно он связан с первыми двумя, но фон иной, атмосфера и жанровая идеология существенно отличается.

Итак, в чем же особенности книг Керра? Начнем с часто встречающегося сравнения Керра с американским писателем Реймондом Чандлером. Керр сам дал этому повод, однажды сравнив Берни Гюнтера с героем Чендлера — сыщиком Филипом Марло:

«…он попытался стать на место Реймонда Чандлера, которому нужно перебросить своего знаменитого Филипа Марло из Лос-Анджелеса в Берлин»^[14].

В этом сопоставлении имеется своего рода лукавство: для британца Филипа Керра герой Чандлера — столь же чуждая фигура, что и немецкий сыщик из гитлеровского Берлина. Добавим: не менее чуждая, чем весь канон американского «крутого» детектива. Иными словами, здесь мы имеем дело с двойной фантазией. Фантастичен главный герой — немецкий Фил Марло или, скорее, Сэм Спейд — из романа другого американского классика «нуара» Дэшила Хэммета. Забавно, что в «Мартовских фиалках» Герман Геринг сравнивает главного героя как раз с персонажем Хэммета. Это, если можно так выразиться, фантазия первого порядка, указывающая на откровенную литературность замысла. Немудрено — ведь только с литературной, вымышленной фигурой, плодом воображения позднейшего писателя, стали бы откровенно разговаривать столь одиозные личности, как Геринг, Гиммлер (Гиммлер даже зло саданул несчастного Берни Гюнтера по ноге — в почти анекдотичном эпизоде «Бледного убийцы»), Гейдрих и прочие нацистские бонзы. Впрочем, Жозеф Рультабий у французского классика Гастона Леру общался с Николаем II, почему бы Берни Гюнтеру не сделать выволочку Гиммлеру? Тем более что в реальности никакой бывший полицейский не мог стать частным детективом в тогдашней Германии: частная детективная деятельность в нацистский период была так же запрещена, как и детективная литература.

Фантастичность второго порядка здесь обусловлена местом действия. Многие критики обращали внимание на то, с какой скрупулезностью Филип Керр воспроизводит жизнь столицы нацистского Рейха, особенно во втором романе. Но автор в то же время дает понять, что исторические детали и подробности — всего лишь фасад, скрывающий страшную, нечеловеческую сущность гитлеровского режима. Иногда он пишет об этом впрямую:

«Таков Берлин при национал-социалистах — большой заколдованный дом с темными углами, мрачными лестницами, зловонными подвалами, запертыми комнатами и чердаком, где бесчинствуют привидения, которые швыряют на пол книги, барабанят в двери, бьют стекла и орут по ночам, смертельно пугая хозяев, время от времени мечтающих о том, чтобы все продать и умчаться куда-нибудь подальше. Но, как правило, потом они гонят от себя эти мысли и, заткнув уши и зажмурив глаза, пытаются делать вид, что все в порядке. Дрожа от ужаса, они стараются говорить как можно меньше и не обращать внимания на то, что почва уходит у них из-под ног, а их смех напоминает тот неестественный, натужный смешок, которым принято отвечать на шутки начальства» (курсив везде мой — Д. К.)^[15].

В этом заколдованном доме — зачарованной стране — по улицам разгуливают оборотни и вампиры, ежедневно происходят сотни убийств, тысячи исчезновений, неопознанные трупы обнаруживаются на старой барже, и никто не намерен их опознавать, родственники исчезнувших вдруг получают письмо из Америки (с того Света) — или картонную коробку с пеплом из Дахау (с того света).

Абсолютное зло погрузило Германию в густой и плотный мистический туман — и главное, складывается впечатление, что все произошло мгновенно. Жили люди обычной жизнью — и вдруг, в одно прекрасное утро, посредством какой-то зловредной, черной магии, проснулись в жуткой и темной империи, в царстве смерти…

Третий рейх Берни Гюнтера, при всей точности деталей исторических, никак не совпадает с реальной Германией Гитлера. В этом смысле романы Филипа Керра скорее стоило бы отнести к романам фантастическим, вроде фэнтэзи-детективов Глена Кука, разве что без чудес и гномов с эльфами. Достаточно сравнить с книгами немногих немецких писателей, описывавших тогдашнюю жизнь изнутри, — как, например, книги Ханса Фаллады или Арнольда Бауэра. Если в Германии Фаллады и Бауэра, при всем повседневном тягостном существовании, существует хотя бы видимость закона — извращенного, искаженного, но закона, — то пространство «Берлинской ночи» беззаконно априори. А значит, герой-сыщик победить не может. Он может раскрыть преступление, он может вывести на чистую воду убийцу и даже бросить обвинение в лицо нацистскому бонзе, но восстановить мировой порядок, покачнувшийся из-за преступления (что характерно для классического детектива), он не может — по той причине, что порядка и не было. Катарсис в романах Керра наступает не потому что справедливость торжествует в них, а потому что справедливость восторжествовала за пределами романного пространства: читатель знает, что чудовищный режим был ниспровергнут.

_{Если бы Ад победил…}

Гитлеровский режим просуществовал всего двенадцать лет — ничтожное время в исторических масштабах. Детектив предпочитает системы, живущие дольше, — поскольку по условиям жанра обществу необходимо находиться в состоянии стабильности, пускай даже это стабильность Зла. Может быть, поэтому детективных произведений, действие которых разворачивается в мире альтернативной истории, в мире, где Третий рейх победил и господствует, оказалось больше, чем детективов о реальных годах существования режима.

«Акт капитуляции — английский текст.

Относится ко всем британским войскам в Соединенном Королевстве Великобритании и Северной Ирландии, включая все острова.

1. Британское командование объявляет о безоговорочной капитуляции всех вооруженных сил в Соединенном Королевстве Великобритании и Северной Ирландии, включая все острова, а также зарубежные военные формирования. То же относится к Королевскому флоту во всех частях света, как в плавании, так и в портах.

2. Все военные действия британских вооруженных сил на суше и на море должны быть прекращены к 19 февраля 1941 г. к 08-00 часам по Гринвичу.

3. Отныне британское командование будет неукоснительно и без обсуждений выполнять все приказы немецкого командования по любым вопросам.

4. Противодействие приказам или их невыполнение будет расцениваться как нарушение настоящего акта и повлечет за собой меры по законам военного времени.

5. Настоящий акт не будет являться препятствием к замене его другим генеральным документом о капитуляции, заключенным германским командованием или от его имени, применимым к Соединенному Королевству и объединенным нациям.

6. Настоящий акт составлен на немецком и английском языках. Только немецкий текст является аутентичным.

В случае любых споров о трактовке настоящего акта капитуляции приоритетное решение остается за немецким командованием»^[16].

Еще один британский автор — Лен Дейтон. Его роман «Британские СС» («SS-GB», 1978) в чем-то перекликается с романом Лео Мале «Улица Вокзальная, 120». Несмотря на то, что детектив Мале — о сугубой сиюминутной реальности, а роман Лена Дейтона — о воображаемой победе Рейха над Англией. Оккупация Франции (Мале) имела место в нашей истории, оккупация Великобритании (Дейтон), слава Богу, только в альтернативной. Тем не менее — и там, и там победившие нацисты, и там, и там главный герой — сыщик из представителей побежденной стороны. И там, и там герой старается делать вид, что вокруг него продолжается нормальная жизнь — да, с неудобствами, с черным рынком, с бытовыми проблемами, внезапными арестами — но разве их не было без оккупантов? Разве без них не убивали, не грабили, не воровали, не спекулировали? Кто-то же должен выполнять работу по охране общественного порядка!

И еще одно сходство: «американизация» главного героя. У Мале он — частный сыщик, а у Дейтона — инспектор Скотланд-Ярда, но, не считая служебных функций, они вполне могут считаться если не двойниками-близнецами, то близкими родственниками.

«Привкус тумана ощущался даже во рту. Сажа проникала в ноздри и коркой запекалась на губах. Десять утра, а видимость не превышала нескольких ярдов. Вдоль реки медицинский фургон тащился со скоростью улитки. Блокпост на Тауэр-Хилл был вынужден зажечь сигнальные огни, чтобы обозначить свое местонахождение. Получился желтый коридор в клубящейся зеленой мгле. Тауэр возвышался в ней бесформенной серой глыбой…»^[17]

В романе Дейтона убийство некоего антиквара, расследованием которого занимается инспектор Дуглас Арчер, выводит героя на грандиозную шпионскую операцию, связанную с созданием ядерного оружия и соперничеством в этой сфере между Германией и США. Атомные секреты переплетаются с судьбой арестованного немцами английского короля, с глухой закулисной борьбой нацистских главарей между собой, с Сопротивлением (главное и вполне объяснимое различие между романами Мале и Дейтона — наличие британского подпольного сопротивления оккупантам)…

В романе «Фатерланд» Роберта Харриса (1992) общемировая ситуация напоминает ситуацию романа Дейтона. Победа Гитлера во Второй мировой войне, 1964 год, Берлин готовится к визиту американского президента — первого в послевоенной истории. Ксавьер Марш, следователь по делам об убийствах берлинской криминальной полиции (Крипо), занимается расследованием серии убийств бывших высокопоставленных эсэсовцев. Марш — еще один нуар-сыщик, еще один попаданец из американского «крутого» детектива в альтернативную реальность романа, написанного британским автором. Так же как Берни Гюнтер, так же как Дуглас Арчер, штурмбаннфюрер СС Ксавьер Марш^[18] — человек, не сумевший (или не захотевший) вписаться в страшную реальность Третьего рейха. Но такова неумолимая логика — истории ли, детективно-альтернативного сюжета: если ты не хочешь вступать в конфликт с режимом, режим вступит в конфликт с тобой. Марш, в компании с американской журналисткой Шарли Мэгуайр, расследует цепочку из четырнадцати загадочных убийств. Профессиональная добросовестность выводит его на то, о чем он не хотел ни задумываться, ни даже просто обращать внимание: на страшную тайну исчезнувших евреев Европы — тайну убийства, отличающегося от обычных, «камерных» убийств фантастичностью масштаба, но не сутью случившегося. В самом деле, геноцид, убийство миллионов перейдет из категории статистики в категорию преступления лишь тогда, когда будет расследоваться именно как преступление, как убийство каждого из этих миллионов.

Узнав о преступлении, на фоне которого четырнадцать убийств бывших архитекторов Холокоста — незначительный эпизод, зачистка неудобных свидетелей, — Марш, в сопровождении еще одного полицейского, добирается наконец до места, где все свершилось, — загадочного (для него, но не для читателя) Аушвица-Освенцима:

«Дорога шла вдоль железнодорожного полотна, потом пересекла реку. Вдоль берегов проплывали клочья ядовитой пены. Ветер дул со стороны Каттовица. В воздухе воняло химией и угольной гарью. Небо здесь было сернисто-желтым, сквозь этот смог проглядывал оранжевый диск солнца.

Они спустились под гору, проехали по почерневшему железнодорожному мосту, потом пересекли железную дорогу.

<…>

Мимо ангаров из гофрированного железа, жидких рощиц, снова через рельсы…

<…>

Полная тишина. Даже птицы не щебечут. <…> [Б]есплодные поля, деревья в отдалении. Заброшенная земля.

— Так мы посреди преисподней!»^[19]

Вот он, Ад. Безмолвная, безжизненная, безлюдная пустыня.

Нет ничего. Ни могил, ни останков, ни следов — ничего.

Ад — это отсутствие памяти.

Ад — это пустота.

_{* * *}

Уже закончив вчерне эти заметки о похождениях сыщиков в Третьем рейхе, я обратил внимание, как логично выстраиваются они в единую линию: роман Лео Мале о реальной оккупации «здесь и сейчас», исторические романы Филипа Керра о нацизме, фантастические романы Лена Дейтона и Роберта Харриса о победившем нацизме — из иной реальности.

Линия эта довольно четко демонстрирует особенности немногочисленного, но все-таки вполне существующего поджанра «нацистского» детектива. Прежде всего обращает на себя внимание фигура главного героя. Это не сыщик традиционного классического детектива — несмотря на то, что мы имеем дело именно с европейскими писателями, родина которых была и родиной классического детектива. Но, по всей видимости, Шерлок Холмс, или Жозеф Рультабий, или тем более Жюль Мегрэ^[20], не могли действовать в нацистском аду, не могли выполнять там свои служебные (и жанровые) обязанности. У лондонского джентльмена или парижского обывателя слишком много независимости, но и, одновременно, уважения к закону. В пространстве классического детектива такое уважение — необходимое условие для победы над преступником. Но в пространстве антиутопического, «нацистского» детектива эти качества не только не обеспечивают, но, напротив, мешают такой победе. Отсюда — американизация фигуры сыщика, заимствование его из-за океана:

«…детектив нового типа, с шумом улиц… кулачными потасовками в переулках, грохотом выстрелов и едким пороховым дымом.

<…>

Герой — не джентльмен-любитель, а профессиональный... детектив… бедный, слегка циничный, но честный и, главное, деловитый»^[21].

Действительно, ну какой джентльмен будет иметь дело с преступниками, стоящими у власти, да еще и выполнять их поручения?! Представить себе Шерлока Холмса, принимающего задание от обергруппенфюрера СС Рейнхарда Гейдриха, а комиссара Мегрэ — выслушивающего разглагольствования группенфюрера СС Артура Небе? Станет ли студент Рультабий докладывать Гиммлеру результаты расследования серии убийств «арийских школьниц», совершенных свихнувшимися от антисемитизма эсэсовцами? Нет, разумеется. Все эти персонажи представимы лишь на стороне добра. Но когда речь идет о борьбе с малым злом на фоне и при поддержке зла абсолютного, когда речь идет о службе Ланцелота (вернее, Зигфрида) у Дракона — тут требуются другие герои. И этих героев европейские писатели позаимствовали у американского «крутого», hard-boiled детектива. Именно такие герои — Марло, Спейд, Хаммер, — именно они и только они способны натужно, хрипло, но дышать в ядовитом тумане нацистского «нуара».

Другая особенность — в отличие от обычного «реалистического» (хотя тут реализм весьма условен) детектива в «антиутопическом» детективе герой не может выиграть по-настоящему. Он может раскрыть преступление — но само это раскрытие ставит его на грань существования. Или даже за грань — закончив расследование, кончает с собой Ксавьер Марш, теряет друзей и близких Дуглас Арчер, отправляется на Восточный фронт Берни Гюнтер. Миру, в котором они обретаются, нет необходимости ни в восстановлении справедливости, ни в справедливом возмездии.

Справедливость может уничтожить этот темный, обесчеловеченный мир. Но в том-то и надежда — для читателей.

Для нас.