«ЗЕМЛЯ ОБЕТОВАННАЯ»

Галина Васильевна Лапина — переводчик, литературовед. Родилась в Ленинграде. Окончила ЛГУ. Кандидат филологических наук. Автор статей об американцах в России и СССР. Статьи публиковались в журналах «Звезда», «Иностранная литература», «Отечественные записки», «Антропологический форум». В «Новом мире» печатается впервые. Живет в С-Петербурге и Мэдисоне (США).

Галина Лапина

_*

«Земля обетованная»

Американка о коммуналке

Трудно сказать, ожидала ли американка Софи Тредуэлл найти в России землю обетованную, когда в 1933 году приехала в Москву, но сюжет и героев своей «русской» пьесы она здесь нашла. Автор более десяти пьес, три из которых были к этому времени поставлены на Бродвее, Тредуэлл провела в Москве немногим меньше двух месяцев и сразу по возвращении на родину написала драму из русской жизни «Земля обетованная» — произведение по-настоящему уникальное, языком театра рассказывающее о Советской России тридцатых годов.

Тредуэлл приехала на премьеру спектакля, поставленного Таировым по ее пьесе «Машиналь». Пьеса, которая войдет в классический фонд американской драмы, была написана в 1928 году по горячим следам знаменитого процесса Снайдер-Грей. Перед судом тогда предстала благополучная домохозяйка, с помощью любовника убившая своего мужа в надежде обрести свободу и заодно получить страховку. Обоих приговорили к смерти. Около двухсот корреспондентов нью-йоркских газет в деталях описывали преступление и судебный процесс. Рут Снайдер — первая женщина, окончившая свою жизнь на электрическом стуле, стала героиней многочисленных репортажей и газетных статей. История убийства ради получения страховки была положена в основу двух популярных романов Джеймса Кейна — «Почтальон всегда звонит дважды» (1934) и «Двойная страховка» (1936), которые позднее были экранизированы.

Тредуэлл, бывшего судебного репортера, процесс не мог не заинтересовать, но в пьесе «Машиналь» она перенесла акценты с сенсационного преступления на характеры действующих лиц. В авторской ремарке Тредуэлл указала, что ее героиня — «обычная молодая женщина», и лишь в конце пьесы открыла ее имя — Эллен Джонс. Молодая Женщина не желает примириться с уготованной ей ролью жены, матери, хозяйки, «признать, — по словам современного исследователя, — традиционные нормы гендерного поведения»^[1]. Это и приводит ее к преступлению. Бродвейская премьера пьесы имела успех, причем не столько благодаря проблемам гендерного неравенства (которые выйдут на первый план лишь в позднейших постановках), сколько благодаря сюжету (после громкого процесса прошло всего 16 месяцев) и яркому, экспрессионистическому стилю спектакля.

В том, как попали в Москву пьеса «Машиналь» и ее автор, была своя логика. Тредуэлл интересовалась Россией, с энтузиазмом приняла революцию и не скрывала своей симпатии к большевикам. С юности она мечтала о театре, хотела стать актрисой. В 1923 году слушала лекции ученика Станиславского Ричарда Болеславского о Московском Художественном театре, где он сыграл два десятка ролей. Тогда же она познакомилась еще с одним русским эмигрантом — Александром Койранским, дружба с которым продолжалась более сорока лет. Художник, театральный критик, он эмигрировал вскоре после революции в Европу, а с 1922 года жил в США. Именно Койранскому принадлежала идея послать текст «Машиналь» С. Л. Бертенсону. До отъезда из России Бертенсон работал в дирекции МХАТ, во время пребывания Немировича-Данченко в США был его секретарем и, oставшись в Америке, сохранял с ним дружеские связи. 16 января 1929 года С. Л. Бертенсон записал в дневнике: «Некая мисс Софи Тредуэлл прислала мне рукопись своей пьесы „Машиналь”, спрашивая меня, насколько пьеса могла бы понравиться в России. Вещь эта шла на Бродвее в Нью-Йорке, имела хорошие отзывы, но материального успеха не имела и скоро была снята. Мне пьеса очень понравилась, особенно своим ритмом. Пьеса представляет необыкновенные трудности для перевода, т. к. на все сто процентов типично американская и по быту, и по языку, но все же я начал ее переводить. Мне кажется, что пьеса может понравиться русской публике»^[2]. Несмотря на трудности перевода Бертенсон закончил работу довольно быстро, отослал пьесу Немировичу, который отозвался о ней в письме от 3 марта 1929 года: «Мне пьеса понравилась, и я предложу ее для Малой сцены. Отличная роль. Перевод очень хороший и потребует самой незначительной корректуры. <…> Относительно постановки у нас я решу скоро, а потом, при удаче, буду рекомендовать дальше»^[3]. Художественный совет МХАТ пьесу отверг, и Немирович-Данченко «рекомендовал ее дальше» — Таирову в Камерный театр, где главную роль должна была играть Алиса Коонен^[4]. Таиров нашел «Машиналь» «незаурядным явлением» «на общем фоне драматургической литературы Запада» и взялся ее ставить. Он прочел пьесу как приговор капиталистическому городу и капитализму. По его словам, «она как бы суммирует ряд попыток западных и особенно американских драматургов дать такое сценическое произведение, которое в наиболее острой и конденсированной форме воплотило бы омеханизированную жизнь крупного капиталистического города, его бездушное круговращение, его стандартизованное бытие, его выхолощенную динамику, его перебойные ритмы»^[5]. Таирова не интересовала ни психология женщины-убийцы, ни проблема неравенства полов. Выступая 16 мая 1933 года перед театральными критиками, он признался, что, поскольку «вся фактура письма, вся архитектоника пьесы настолько кованная, настолько четкая, настолько мужественная», ему «никогда в голову не приходило», что «Машиналь» написала женщина. И добавил: «От Тредуэлл я получил несколько писем, потом телеграмму о том, что она приезжает на премьеру; думаю, что она успеет, виза ей послана»^[6].

21 мая, в день приезда Софи Тредуэлл в Москву, в Камерном театре состоялась генеральная репетиция «Машиналь». «Приехала в Москву 9:45. Московские улицы — гостиница Националь — туристическое бюро — управляющий — подождите — комната не готова — в 12 поездка по городу… в театр на автомобиле — встреча в театре — Таиров — художник — спектакль для друзей актеров. <…> Зал в серых и черных тонах — 1000 мест — ложи с двух сторон — галерея — пешком в отель»^[7], — записала она в тот день в своем «московском дневнике». О ее первых впечатлениях от постановки можно судить по интервью «Вечерней Москве», напечатанном на следующий день, 22 мая: «Я не только знала о том, что Таиров поставил „Косматую обезьяну”, „Любовь под вязами” и „Негра” О’Нила, но я знала и о том, что режиссер интерпретировал эти пьесы по-иному, чем это делают на Западе. Мне говорили, что Таиров владеет режиссерским ключом, который раскрывает по-иному социальную сущность этих пьес. Вы поймете мое законное авторское желание быть в Камерном театре в первый день моего приезда в Москву, провести первые же часы моего пребывания в Москве на репетиции моей пьесы, над которой работает Камерный театр. И то, что я увидела на сцене, раскрыло мне — автору — многое, очень многое. Я увидела не только новые для меня штрихи моей пьесы, которые прежде от меня ускользали. Я увидела не только исключительное режиссерское и актерское мастерство. Я… здесь в Москве, в Камерном театре, остро почувствовала ужасающую громаду большого бездонного города. В то время как в Америке пьесу „Машиналь” свели к натуралистическому показу личной драмы одной маленькой американской женщины, здесь эту пьесу расширили до пределов социальной трагедии. И надо было приехать в такую далекую страну, как Ваша, к людям чуждой для нас психологии, чужого языка, чтобы здесь впервые увидеть свою авторскую идею не только осуществленной, но и значительно углубленной и расширенной»^[8].

Премьера «Машиналь» состоялась 22 мая. Вместе с автором на ней присутствовал американский критик Ричард Уоттс. «Можно было ожидать, — написал он в рецензии, — что в России, занятой в настоящее время строительством социальной системы, не чуждой регламентации и машинизации, драма, которая предупреждает об опасности этих явлений, не получит официального одобрения. Однако на премьере в зале присутствовали важные московские деятели. Они аплодировали спектаклю, имевшему широкий в полном смысле этого слова успех»^[9]. Тредуэлл лишь вскользь упоминает премьеру: «Театр — спектакль — гости у Таирова — комиссар просвещения — странное правило снимать шляпы и жакеты»^[10]. Первую половину этого важного для драматурга дня Тредуэлл провела следующим образом: «Завтрак — Talonchik — на автомобиле по городу — улицы—запустение — окна — Кремль — жилые дома… — музей революции — …мавзолей Ленина»^[11]. Самые первые ее дневниковые записи свидетельствуют о том, что она старается увидеть, не пропустить и не забыть какие-то детали реальной жизни советской столицы, возможно, более для нее важные, чем успех ее пьесы.

Скоропись этих дневниковых записей Тредуэлл выдает в ней журналистку. Карьера Тредуэлл-журналистки началась, когда она была студенткой университета Беркли. После окончания университета она некоторое время работала учительницей в деревенской школе калифорнийской глубинки и писала репортажи о жизни простых людей на ранчо. Приехав в 1908 году в Сан-Франциско, она сотрудничала с газетой San Francisco Bulletin: брала интервью у знаменитостей (одним из которых был Джек Лондон), писала театральные рецензии, репортажи из зала суда о сенсационных убийствах и ставшие популярными очерки с продолжением, посвященные острым социальным проблемам. В Нью-Йорке, куда она переехала в 1914 году, статьи Тредуэлл печатали газеты New York Evening Journal и New York American. В качестве корреспондента New York Tribune она работала в Мексике. Хотя Тредуэлл оставила журналистику ради театра, но именно ее журналистский опыт помогал ей в работе над пьесами. Несомненно, это касается и ее русской пьесы «Земля обетованная».

Дневник Тредуэлл при всей его лаконичности дает представление о том, что она видела в Москве, что ее интересовало, позволяет узнать круг ее общения, понять, из каких впечатлений выросла ее пьеса. В настоящее время он, как и машинопись нескольких редакций пьесы, находится в архиве университета Аризоны. Там же хранится интересная Memorabilia — привезенные Тредуэлл из Москвы театральные программки, брошюры Интуриста, счета за номер в гостинице, за автомобиль, экскурсию в Кремль, даже за парикмахерскую и прачечную. В начале июня в Москве проходил «театральный декадник», организованный Интуристом «для показа спектаклей, характеризующих основные этапы советского театра за последние десять лет»^[12]. В программе фестиваля, которую сохранила Тредуэлл, «Мертвые души» и «Бронепоезд 14-69» во МХАТе, «Адриена Лекуврер» в Камерном, «Черный яр» Афиногенова в Центральном театре юного зрителя, «Мятеж» Фурманова в театре МОСПС и, конечно, «Лебединое озеро» в Большом. Она была в группе иностранных гостей, которые получили возможность встретиться 30 мая со Станиславским^[13]. Об этой встрече Тредуэлл оставила следующую запись: «30 мая. Мы идем в дом Стана — двор — приемная — репетиционный зал — «Севильский цирюльник». И далее: «сестры — книги — чай — старый слуга — [нрзб.] — Койранский — Бертенсон^[14] — театр — поток от актера к зрителю [нрзб.] — кино этого дать не может — [нрзб.] — Опера — актер через пение учится говорить — сейчас меня интересует музыка — зрители — tres disciplines — beaucoup de temperament — очень духовные — [нрзб.] — опера не должна быть искусственной — этого не произошло — его жизнь — почти никогда не выходит из дома — только выезжает — сердце — нужен отдых…»^[15] Очевидно, Тредуэлл заинтересовали взгляды режиссера на оперную постановку, на то, «что Стан делает с оперой», и 5 июня она «пошла в оперу Стана». В Оперном театре имени Станиславского в тот день давали «Пиковую даму».

Станиславского она больше не видела (в июне он болел), но слышала его послание, зачитанное гостям фестиваля. Знаменитый режиссер обращал внимание собравшихся во МХАТе иностранцев на то, что спектакль по пьесе Иванова «Бронепоезд 14-69», который им предстояло увидеть, «дает понятие о наших первых опытах в новом репертуаре политического содержания»^[16]. Спектакль был с энтузиазмом принят соотечественником Тредуэлл, известным критиком, историком советского театра Оливером Сейлером. «Когда я посмотрел „Бронепоезд” в Московском Художественном театре, я увидел, как великие актеры, проникшись духом пропаганды, превращают эту пропаганду в величайшее искусство», — поделился он своими восторгами с читателями журнала профсоюза работников искусств («Рабис»)^[17]. О событиях этого дня Тредуэлл написала, как всегда, кратко: «3 июня. Прием в Московском Художественном театре — переводчики… шляпы и жакеты — письмо Станиславского — сцена — мадам Книппер… Домой — ужин — в театр с миссис Р. — Бронепоезд»^[18]. Дух пропаганды, опьянивший Сейлера, она не могла не почувствовать, поскольку неплохо познакомилась с «репертуаром политического содержания». «Tovarish приходит в 7:30 — мы идем в театр Революции», — записывает она 4 июня, и далее следует изложение сюжета погодинской пьесы «Мой друг» (вероятно, «товарищ» выполнял функции переводчика): «Инж[енер] завода едет в Америку покупать станки — говорит с американским миллионером, который учит его, как делать деньги…»^[19] Скорее всего, видела она и «Страх» Афиногенова, поскольку в программе фестиваля на 6 июня вместо экскурсии по Воробьевым горам ее рукой вписано: «Fear»^[20]. Пьесу Афиногенова она будет пародировать в «Земле обетованной».

Несколько раз в ее дневнике появляется имя М. А. Булгакова. 30 мая Тредуэлл посмотрела «Дни Турбиных», а вскоре ей удалось познакомиться с автором пьесы. «4 июня. Ходила к Булгакову — квартира — прелестная жена — ужин — у вас есть своя машина? — он никогда не выезжал из страны — его пьесы — Киев — Станиславский —Это правда? — зрители — [нрзб.] — голод — я все знаю — я очень люблю жену — два года — за мной приехал автомобиль — дома»^[21].

Разумеется, невозможно полностью восстановить беседу Булгаковых с американской гостьей, однако даже столь короткая запись позволяет не только почувствовать доверительный характер разговора, но и предположить, что именно они обсуждали в тот вечер. Возможно, отвечая на вопрос «Это правда?», собеседник Тредуэлл подтвердил то, о чем она уже слышала раньше: да, «Московский Художественный — его убежище»^[22]. Да, из страны его не выпускают. Далее речь, вероятно, зашла о голоде, разразившемся в 1932 — 1933 году на Украине и Северном Кавказе и тщательно скрываемом властями, и Тредуэлл убедилась, что Булгаков об этом «все знал».

Неизвестно, говорила ли Тредуэлл с Булгаковым о цензурном преследовании драматурга, однако такая вероятность существует. «Булгаков — его пьеса в пьесе»; «Булгаков — пьеса о цензоре — пьеса в пьесе»^[23], — записала она 1-го и 3-го июня. Имеется в виду пьеса «Багровый остров», один из персонажей которой, цензор Савва Лукич, смотрит спектакль и волен его разрешить или запретить: «Нельзя все-таки… Пьеска — и вдруг всюду разрешена»^[24]. Тредуэлл не могла видеть «Багровый остров» — спектакль был снят со сцены Камерного театра по цензурным соображениям в июне 1929 года. Скорее всего, она узнала о нем от своих московских знакомых, американского корреспондента Christian Science Monitor и Manchester Guardian Вильяма Чемберлина и его русской жены Сони, которые не раз упоминаются в ее дневнике. Журналист был автором недавно изданной книги «Советская Россия. Настоящее глазами очевидца. История», которую, как видно из дневника Тредуэлл, она читала в Москве («2 июня — Утром читала книгу Чемберлина»; «4 июня — Читала книгу Чемба»^[25]). В книге довольно подробно рассказывается о состоянии современного советского театра, о том, что из репертуара начали исчезать пьесы Чехова, Горького, Андреева, что качество новых пьес ухудшилось, что «и литература, и драматургия подвергаются предварительному контролю; функции цензуры в отношении литературы осуществляются Главлитом… драматургии — Реперткомом». «„Багровый остров”, — пишет Чемберлин, — задорная сатира на цензуру, особую остроту которой придает тот факт, что сам Булгаков имеет большой опыт общения с советскими цензорами»^[26]. Кстати, Тредуэлл смогла лично убедиться в существовании цензоров, хотя, разумеется, ее опыт общения с ними был невелик. 25 мая произошла встреча, оставившая след в ее дневнике и в памяти: «цензор — цензор одобрил мою пьесу — предложения»^[27].

То, что она узнала о существовании цензуры в «стране свободных людей» — земле обетованной, стало для Тредуэлл одним из неприятных открытий, сделанных за время пребывания в Москве. Разумеется, этим и другими своими открытиями она во многом была обязана Чемберлину. Когда они познакомились, тот был уже московским «старожилом». Он и его жена приехали в Советскую Россию в 1922 году, преисполненные оптимизма, ожидая своими глазами увидеть новый «строй, которым они восхищались на расстоянии»^[28]. К началу тридцатых годов «террор, раскулачивание, уничтожение старой интеллигенции, стремление властей скрыть голод 1932 — 33 года»^[29] — события, свидетелями которых они стали, не оставили у них никаких иллюзий: советский эксперимент, обещавший человечеству светлое будущее, обернулся «жестокой исторической трагедией». Просоветски, прокоммунистически настроенный Чемберлин, каким он приехал в Москву 12 лет назад, уезжал из России, по его словам, с твердым «убеждением, что абсолютистское советское государство (именно абсолютизм обрек миллионы людей на голодную смерть) — это власть тьмы и зла, подобной которой история знает мало примеров»^[30]. К 1933 году он окончательно сформировал свое негативное отношение к советскому режиму и заканчивал новую, гораздо более критическую книгу о «железном веке» России^[31]. Из бесед с ним и его русской женой Тредуэлл, внимательная и к мелким деталям быта, и к социальным проблемам, многое могла узнать. И это знание пригодится ей при работе над «Землей обетованной».

Кроме Чемберлинов Тредуэлл проводила довольно много времени с двумя другими своими соотечественниками, чьи имена встречаются в ее дневнике — журналистом и путешественником Литтоном Уэллсом и женщиной-летчицей, писавшей о советской авиации, Фей Гиллис. Оба они явно не были озабочены ситуацией в Советской России и не отказывали себе в удовольствиях, доступных иностранцам. Уэллс пользовался услугами двух кухарок, слуги, шофера и секретаря-переводчика. Мебель, ковры, иконы и картины для своей девяностометровой квартиры он накупил у «обнищавших представителей старого режима» («needy old regimists»^[32]). «Тогда, как и сейчас, я придерживался буржуазных взглядов; но и к коммунистическому идеалу я также отношусь с симпатией»^[33], — признался он в своей книге 1937 года «Кровь на луне». В его доме часто собирались коллеги-журналисты. Фей Гиллис разделяла взгляды и вкусы Литтона, который скоро станет ее мужем.

В начале тридцатых годов в Москве работали такие талантливые и яркие американские журналисты, как Юджин Лайонс и Ральф Барнс, которые не оставались равнодушными к творившимся в Советской России злодеяниям, а также чрезвычайно влиятельный защитник и пропагандист сталинской политики Уолтер Дюранти. Никого из них Тредуэлл не упоминает, хотя очень вероятно, что они могли быть среди ее собеседников (5 июня она записала в дневнике: «встречалась с журналистами»).

Так или иначе, знакомство Тредуэлл с иностранными корреспондентами в Москве помогло ей выстроить характер одного из важных персонажей пьесы, американца Бейтса.

В бытность свою журналисткой Тредуэлл много писала о социальном неравенстве и неравноправии женщин в Америке. Оказавшись в стране, провозгласившей социальную эмансипацию женщин, она спешила увидеть реальные результаты этой политики. Через два дня после приезда в Мoскву американка в сопровождении переводчицы отправляется в загс. В 1933 году ужесточения процедуры развода, установленной Кодексом о браке и семье 1926 года, еще не произошло, и она стала свидетельницей того, как за несколько минут гражданин развелся с женой и, не теряя времени, зарегистрировал новый брак: «Приходит пара — У мужчины трое детей — он не помнит их дни рождения; нет, он им не помогает — жена прогнала его — „убирайся к черту”, — сказала ему… Деревенского вида девушка в платке записывает все в книгу — передает ему — он дважды с трудом ставит свою подпись — возвращает книгу — он разведен — да — нужно только заплатить — его спутница достает деньги — сколько? — 2 рубля — теперь они могут пожениться»^[34].

Знакомство с положением свободной женщины в свободной стране продолжилось в лечебнице для производства абортов. Согласно справочнику «Вся Москва» 1930 года, в столице тогда было девять таких гинекологических лечебниц, причем самая крупная из них — Лечебница №1 — на 120 коек. Кроме того, абортное отделение, рассчитанное на 110 коек, существовало при больнице Семашко. Вероятно, в одно из этих заведений и отвели американку. «25 человек в час — 4^[1]/₂ минуты — ночи холодные», — записала Тредуэлл 24 мая. Через три дня, 27 мая, она делает следующую запись: «лечебница для производства абортов — врач — мужчины ожидают на улице — разговор с врачом — 50 в день»^[35]. В статистике поставленных на поток операций Тредуэлл, кажется, увидела не достижение, а некий производственный цикл, своего рода «машиналь» по-советски.

В тот же день, 27 мая, она осмотрела исправительное заведение для проституток. Тредуэлл называет его домом проституции (prostitution house), институтом проституции (prostitution institute) или приютом для проституток (prostitution refuge house). Скорее всего, имелся в виду трудовой профилакторий при вендиспансере (таких в Москве было четыре) или Первый (показательный) женский исправдом, который можно было продемонстрировать иностранной гостье, как пример успешной борьбы с социальным злом, унаследованным от царского режима. В музее при заведении ей показали желтый билет и другие документы царского времени, провели в столовую, рассказали о трудовом перевоспитании. Ее интерес к подобному заведению понятен — в 1914 году она изучала проблему проституции по заданию газеты San Francisco Bulletin. Свою первую статью о проститутках и падших женщинах, оказавшихся на улице после закрытия 83 борделей в Сан-Франциско, Тредуэлл начала словами: «Признаюсь, до настоящего времени я не питала никакого интереса и никакой симпатии к проституткам»^[36]. Чтобы лучше понять бедственное положение женщин, она под видом бездомной проститутки Мей Бертин попыталась получить помощь в благотворительных организациях. Мей в помощи было отказано, а серия статей Тредуэлл (реализовавшей давнюю мечту стать актрисой) имела такой успех, что их напечатали отдельной брошюрой.

Тредуэлл при всем желании не могла выдать себя за русскую, чтобы изнутри узнать жизнь советской столицы, поговорить с людьми, не входящими в круг ее общения.

Именно поэтому так важны для нее были беседы с переводчицами: они жили другой жизнью, чем ее знакомые журналисты, люди театра или чиновники, с которыми ей приходилось иметь дело. Приход переводчицы — а их было несколько — она неизменно упоминает в дневнике. Тредуэлл записывает, как выглядит молодая женщина, как она одета и — если удается ее разговорить — что она рассказывает о себе. «28 мая. Переводчица — муж таксист в Париже — она симпатичнее большинства других — я знаю, она агент ГПУ — ну и что — мне нечего скрывать»^[37].

О том, что «каждый русский, который работает с иностранцами, должен иметь разрешение», Тредуэлл было известно. Знакомые журналисты предупредили ее, что «агенты ГПУ были штатными сотрудниками гостиниц Интуриста и работали с иностранцами в качестве переводчиков»^[38]. «Я давно перестал удивляться, когда узнавал, что вежливые, доброжелательные люди оказывались втянутыми в шпионскую сеть. Делал вид, будто не подозреваю, что мужчины или женщины, с которыми я часто встречаюсь, „доносят” на меня. Я не таил на них зла, понимая, что их вынудили этим заниматься и что они это занятие ненавидят»^[39], — вспоминал американский журналист Юджин Лайонс. Кажется, Тредуэлл тоже не таила зла на своих переводчиц: внимательно к ним присматривалась, пыталась узнать поближе, понять и, быть может, сделать прототипами героини своей пьесы.

«Пришла переводчица — прелестная — одета просто и опрятно — со вкусом — у меня есть комната — примус на кухне»^[40], — записала она 3 июня. Очевидно, речь зашла о коммуналке. Коммунальные квартиры не входили в список достопримечательностей советской столицы, которые разрешалось демонстрировать иностранцам. ВОКС (Всесоюзное общество культурных связей с заграницей), Интурист, ГПУ-НКВД с их отлаженной системой осведомителей-переводчиков в полной мере использовали свои возможности для того, чтобы паломники-интеллектуалы уехали обогащенные лишь самыми благоприятными впечатлениями. «Невидимая стена, всегда отделявшая иностранцев от русских, стала еще более несокрушимой с ухудшением жилищных условий и усилением полицейского давления в Советской России», — писал Лайонс^[41].

Тредуэлл, однако, удалось преодолеть эту невидимую стену и побывать в коммуналке. «Ходила с миссис Р. смотреть квартиру — новое — старое — как живет семья в России — кто-то сорвал пломбу и вселился в комнату — клопы — невозможно от них избавиться»^[42], — записала она 2 июня. Весьма вероятно, что таинственная миссис Р. — это Ангелина Карловна Рор, приехавшая в Россию из Германии в 1926 году вместе с мужем. Ее визитная карточка (Angela Ror. Moscau 4-43-80) сохранилась в документах Тредуэлл. В дневнике она упоминает — не называя имени — немецкого доктора медицины и журналиста Frankfurter Zeitung. Известно, что Ангелина Рор была доктором медицины, в тридцатые годы работала в лаборатории института Тимирязева и писала статьи для Frankfurter Zeitung^[43].

Экскурсия в коммуналку оказалась одним из самых важных событий пребывания Тредуэлл в Москве, поскольку помогла сложиться замыслу ее пьесы о Советской России. Вернувшись на родину в конце июня 1933 года, она немедленно приступила к работе над ней. Первоначальное ее название — измененная евангельская цитата «Последние стали первыми» («The Last are First») вместо «Последние станут первыми»^[44]. Переработанный окончательный вариант пьесы она не без иронии назвала «Земля обетованная». По словам Нэнси Уинн, исследовательницы творчества Тредуэлл, «как „Машиналь”, так и „Земля обетованная” были написаны за короткое время, сразу же после события, которое вдохновило автора на их создание, и не подверглись значительной переработке. Несомненно, это две лучшие пьесы Тредуэлл, хотя, насколько мне известно, „Земля обетованная” никогда не была поставлена»^[45].

Место действия «Земли обетованной» — большая коммунальная квартира в Москве. Кроме кухни в квартире восемь комнат, ванная, туалет. Кухня средних размеров с низким потолком и одним окном, выходящим во двор. В углу — печь. На нескольких деревянных столах стоят примусы (американским зрителям драматург разъясняет: примус — небольшая печь, что-то вроде наших старых мазутных). Возле столов один или два стула. В кухне также есть шкаф с дверцами и раковина с одним краном. Кругом видавшая виды кухонная утварь, остатки еды, неаппетитного вида объедки. На веревке развешено застиранное белье. Это темное, мрачное, грязное, лишенное порядка, тесное пространство. Таково общее впечатление.

Несмотря на эту мрачную картину, которую Тредуэлл в деталях и достаточно правдоподобно нарисовала, несмотря на то, что по ходу действия один из ее героев — рабочий — будет плевать на пол, а кое-кто из жильцов так и не научится пользоваться туалетом (где обитает большая серая крыса), несмотря на все тяготы и неудобства совместного бытия в коммуналке, которые должны были открыться зрителям, «Земля обетованная» не о том, как испортил москвичей квартирный вопрос.

Коммунальная квартира нужна драматургу, чтобы, собрав в одном сценическом пространстве людей разных судеб, профессий, социального происхождения и убеждений, создать своего рода макет или модель современного советского общества. Голод на Украине и Северном Кавказе, депортация крестьян, паспортизация в Москве, воинственный атеизм, поощрение доносительства, социальное неравенство, литературная цензура и за всем этим вездесущая тайная полиция, творящая террор в стране, — вот о чем хотела рассказать зрителям Тредуэлл. Dramatis personae пьесы: рабочие, Василий и его жена Пелагея; старики-крестьяне — Николай и Параша; представители новой советской интеллигенции — драматург Сухотин и его жена-балерина; десятилетний Витька, сын Сухотиной; возвратившиеся на родину после долгих лет политической эмиграции большевики Маклаковы (Тредуэлл называет их «former revolutionists»); Маша, новый советский человек: она приехала в город из деревни и работает в музее атеизма; ее четырнадцатилетняя дочь Таня; доживающая свой век Милютина, дама из «бывших». Самый важный жилец в квартире и центральный герой пьесы — чекист Антон Волков, подлинный хозяин жизни. Как Тредуэл писала годы спустя o другой своей пьесе, «ни один из моих персонажей не придуман. Ни один из них не имеет одного прототипа. («No one of them is any one person»). Oни все состоят из многих — состоят из черточек многих людей. То, что они говорят, я слышала — фраза здесь, фраза там»^[46]. Благодаря журналистской наблюдательности, интересу к социальным проблемам и к отдельным людям, благодаря способности к эмпатии она смогла уловить, расслышать и понять, не зная русского языка, «фразу здесь — фразу там», чтобы потом заговорили ее персонажи.

Герои Тредуэлл живут, разговаривают, ссорятся, разводятся, погибают в коммунальной квартире. «Именно коммунальный быт, — по словам А. К. Байбурина, — вносит свои коррективы: прозрачность его коммуникативного пространства приводит к тому, что каждый человек находится на „сцене жизни” и каждое его действие так или иначе оценивается»^[47]. Когда персонажи Тредуэлл выходят на коммунальную кухню, они оказываются на «сцене жизни», где разыгрываются драмы и комедии.

Вот на кухню «с виноватым видом» входит старуха Параша и пытается проскользнуть в свою комнату, но ее останавливает соседка — работница музея атеизма:

Маша. И где ты была?

Параша. Нигде.

Маша. Не ври! Я по глазам вижу, что ты снова ходила в церковь. (Старуха качает головой.) Каждый раз одно и то же: в выходной день она тайком уходит из дома и отправляется в церковь. Она настолько глупа, что не знает даже, что выходной — не воскресенье. У нас «непрерывка», правительство отменило воскресенье, и мы считаем дни от одного до шести. А она… (Указывает на старуху.) Господи! Иногда у меня просто руки опускаются. С утра до вечера я работаю в антирелигиозном музее. Целыми днями борюсь с религией, и что же… Только посмотрите на этих двоих… (Неожиданно.) Все церкви нужно снести! Все до единой! Пока хотя бы одна стоит… (Обращается к старухе.) Показывала я тебе все эти поповские фокусы? Видела ты кости и тряпки, которые они называли святыми мощами? Говорила я тебе, что Христос — никакой не бог, а обычный человек?

Николай, муж Параши. (Кивает в возбуждении.) Никакой он не бог!

Маша. (Смотрит на старика одобрительно.) Ты ведь это знаешь, правда? Христос не был богом.

Николай (в возбуждении). Не был, не был! Ленин — вот кто бог! <…> Ленин — самый святой человек на земле, ангел во плоти. Слова его праведны и тело его нетленно. Он лежит на алтаре, и все могут его увидеть. А Христово тело никто не видел.

Параша. Тело Христово вознеслось на небеса.

(LF: 1 — 9,10; PL: 1 — 6)^[48]

В этой сценке ригоризм борца с религией Маши не менее комичен, чем неспособность стариков-крестьян понять ее проповедь атеизма. Надо отдать должное американке, сумевшей в 1933 году увидеть и передать в своей пьесе не только комизм столкновения двух непримиримых мировоззрений, но и трагизм ситуации, когда людей насильно лишали веры, подменяя ее коммунистической идеологией и культом вождей. О том, из каких впечатлений сложилась сцена на коммунальной кухне, можно судить отчасти по дневниковым записям Тредуэлл. 24 мая она заходила в церковь и в тот же день записала: «Церковь больше не может себя содержать». 4 июня побывала в Центральном антирелигиозном музее, видела группу посетителей, которым «читали лекцию»^[49]. Знала она и о существовании Союза воинствующих безбожников (одна из ее героинь — член этой организации). Несколько раз в дневнике упоминается мавзолей Ленина, которого старик Николай называет «святым».

Тредуэлл использует не только свои непосредственные московские впечатления, но и «инсценирует» наблюдения Чемберлина из его книги о Советской России. «Одна молодая москвичка, — пишет он, — сказала мне как-то: „Сегодня трагедия Анны Карениной невозможна. Советская Анна Каренина просто сходила бы в загс, и никаких проблем”»^[50]. В пьесе Тредуэлл четырнадцатилетняя Таня на кухне читает роман Толстого. Ее отвлекает своими расспросами соседский сын, нахал и всезнайка Витя. Узнав, что книгу Тане дала учительница, чтобы она узнала, как люди раньше жили, Витя говорит: «Будет доложено куда надо. Книга-то о чем?»

Таня. О том, как одна женщина ушла от мужа и как она страдала и…

Витька. Из-за того, что ушла к другому?

Таня. В конце концов она бросилась под поезд. (Дети смеются.)

(LF: 1 — 5; PL: 1 — 4)

Десятилетний Витька — угаданный Тредуэлл портрет homo sovieticus в юности. Он прекрасно знает, что все семейные проблемы решаются в загсе, ведет счет мужьям и абортам матери, любит сослаться на Ленина^[51], обвинить собеседника в саботаже или припугнуть доносом (LF: 3 — 25; PL: 3 — 26). Юный герой сообщает пришедшим с обыском чекистам, что старуха Параша хранит в своей комнате икону и молится перед ней. «Малец правильно поступил. Наша молодежь должна быть бдительной. Вокруг враги» (LF: 1 — 58; PL: 1 — 51), — одобряет его поступок чекист.

Витя, при всей комичности этого персонажа, мыслится драматургом как предвестник мрачного будущего страны Советов. В этой стране трудно найти место большевикам Маклаковым, которых «поселила» в свою коммуналку Тредуэлл. В портрете и биографии Маклакова угадывается переводчик Линтона Уэллса, которого Тредуэлл, скорее всего, встречала у него. Звали переводчика Захар Михайлов. Это был «небольшого роста опрятно одетый человек с седой бородкой. Большую часть своих денег он тратил на одежду, ходил с тростью [у Маклакова тоже трость] и любил [как и Маклаков] брататься с иностранцами. В молодости он был пылким революционером, несколько лет провел в сибирской ссылке. Затем он бежал в Англию и продолжал там свою деятельность вплоть до революции, потом вернулся в Россию»^[52].

Всю жизнь Маклаковы посвятили революции. В прошлом у них тюрьма, ссылка, политическая эмиграция в Англию, возвращение на родину и «крушение надежд». В настоящем — болезнь жены и отчаянное стремление мужа как-то приспособиться к новой жизни. «Муж был таким гордым, умным и щедрым, готовым на большие дела, а теперь совершает мелкие подлости», — жалуется Маклакова соседке Милютиной (разумеется, разговор по душам происходит на коммунальной кухне). Она к стыду своему узнала, что муж перепродает иностранцам вещи «бывших» и берет за посредничество «комиссионные». «Он приспосабливается. Вы — нет» (LF: 1 — 26; PL: 1 — 20), — резюмирует Милютина.

По словам исследователя коммунального быта И. Утехина, пространство коммунальной квартиры замкнуто и поэтому «невозможно избегнуть коммуникации, в том числе реакции на собственные поступки и слова. Как не выбирают родителей, не выбирают и соседей»^[53]. Мнения соседей, как правило, служат в пьесе комментарием к поступкам персонажей, играют роль своего рода античного хора. Когда Маклакову удалось получить работу переводчика у американского журналиста Бейтса, соседи на кухне не могут не обсудить это важное событие (ведь он теперь будет получать 50 или 60 долларов в месяц):

Сухотин (завистливо). Везет же тем, кто с иностранцами работает.

Маша. Пока на них не донесут в ГПУ.

Сухотин (злорадно). Наверное, Маклаков должен для них присматривать за американцем, как думаешь?

Маша. Еще бы! Иначе кто бы ему позволил у него работать?

(LF: 1 — 17; PL: 1 — 15)

Маклаков просит американца помочь тяжелобольной жене выехать заграницу для лечения — уже два года ей не удается получить разрешение. Когда надежды на помощь Бейтса не оправдались, он обращается к всемогущему соседу Волкову:

Волков. Я не занимаюсь предоставлением виз.

Маклаков. У вас высокий авторитет в партии. Вы…

Волков. Это не дело партии. Есть специальные учреждения, куда следует обращаться по этому вопросу.

Маклаков. Оставьте эту софистику. Жена больна и…

Волков. У нас есть врачи.

Маклаков. Но нет лекарств. Жене нужна серьезная операция.

Волков. У нас есть хирурги.

Маклаков. Нет анестезии, нет необходимых инструментов, больницы в запустении, оборудование старое, вышедшее из строя… нет…

Волков. Наш пролетариат лечится там. (Зло.) Чем ваша жена лучше?

Маклаков (сдержавшись). Если вы не хотите посодействовать с выездом жены за границу, не попытаетесь ли устроить ее в Кремлевскую больницу? Там хорошие врачи и хорошие условия.

Волков (перебивает). Кремлевская больница для тех, кто живет в Кремле. Для членов правительства.

Маклаков (с горечью). Не только они пользуются привилегиями. Высокие партийные, чекистские начальники, красные командиры.

Волков (холодно). Ваша жена принадлежит к какой-нибудь из этих категорий? (Маклаков отрицательно качает головой.) Тогда какое право она имеет на Кремлевскую больницу?

Маклаков. Только то, что она русская женщина, умирающая в страшных мучениях.

Волков. У нас восемьдесят миллионов русских женщин, и все они умирают рано или поздно. В одну больницу их всех не положишь.

Маклаков. А вы еще говорите, что у нас нет классов, нет привилегий! Вы говорите….

Волков. Если бы они были, ваша жена — последняя, кто мог бы на них рассчитывать.

Маклаков. Почему же?

Волков. Она принадлежит к враждебному Советам классу — интеллигенции, а если у нас и есть привилегии, то только для пролетариев.

Маклаков. Тогда почему вы держите ее здесь? Зачем она вам? Лишний рот в тяжелые времена…

Волков. Именно потому, что мы переживаем тяжелые времена. Мы не можем позволить таким, как ваша жена, оказаться за рубежом. (Холодно продолжает.) Не в интересах государства, чтобы иностранцы именно сейчас получили нелицеприятное представление о нашем положении — картину, нарисованную с неверных классовых позиций.

(FL: 1 — 53, 54; PL: 1 — 47, 48)

Маклакова кончает жизнь самоубийством, и скоро вдовец приводит в коммуналку новую жену — крестьянскую девушку, которая на протяжении всей сцены не произносит ни слова и только смущенно хихикает. «Она кухарка у Бейтса. Я теперь могу постоянно там питаться. (Не без гордости.) Она хорошо готовит — если, конечно, не ленится. Знаем мы этих крестьян, — оправдывается Маклаков. — У меня образовались излишки жилплощади после того, как… Я боялся, что у меня отнимут комнату после того, как…» (LF: 2 — 31; PL: 2 — 33). Он не может не понимать, что истинная цена его поступкам — будь то спекуляция или брак по расчету — собственная деградация, однако сознательно «идет на дно», полагая, что только так можно выжить в стране, которая, увы, во многом обязана своим рождением таким, как он. «Нужно утонуть! Погрузиться с головой (LF: 2 — 31; PL: 2 — 33), — формулирует он свою новую философию. — Первое правило жизни в Советском Союзе — закрыть глаза и заткнуть уши» (LF: 2 — 33; PL: 2 — 34). «Пожалуйста, не отнимайте у меня мой смех. Это все, что у меня осталось» (LF: 2 — 35; PL: 2 — 36), — повторяет Маклаков.

В книге Чемберлина, которую, как известно, читала Тредуэлл, про таких, как большевики Маклаковы, говорится: «Когда буря революции сметает тех, кто с нетерпением и надеждой ее ждал, более того — готовил ее приход (судьба русской радикальной и либеральной интеллигенции), это несомненно материал для трагедии и иронии»^[54]. Тредуэлл развивает, наполняет содержанием явно близкую ей мысль коллеги-журналиста.

Еще один жилец коммуналки Тредуэлл — драматург Сухотин. Oн любит свою жену и не без оснований подозревает ее в неверности. Она разводится с ним и в тот же день выходит замуж за некоего Петрова, обладателя двух комнат. Когда оказывается, что у него не две, а одна комната, Сухотина вновь отправляется в загс, чтобы развестись с обманщиком и зарегистрироваться с бывшим мужем.

Сухотина. Мы прямо сейчас идем снова жениться

Витька. Идем разводиться и регистрироваться.

Личные переживания мешают Сухотину работать над пьесой, призванной «послужить мощнейшей пропагандой против таких буржуазных пережитков, как любовь и ревность». Эта пьеса представляет собой пародию на знаменитый «Страх» Афиногенова, который, как мы помним, Тредуэлл должна была видеть на сцене МХАТ и могла читать по-английски. «Страх» в переводе Чарльза Маламута, американского журналиста, работавшего в Москве, вошел в сборник «Шесть советских пьес», составленный Ю. Лайонсом^[55].

Героиня пьесы Афиногенова Елена, научный работник лаборатории физиологических стимулов, «партийка, лет 30», борется за создание «института людского поведения». Ее муж, Николай Цеховой, «партиец лет 33, аспирант» обманывает ее и коллег: сын военного прокурора и адмиральской дочери, он называет себя пролетарием. Цеховой разводится с Еленой и сходится с женщиной, которая полюбила его как «кадрового пролетария, пришедшего в науку от станка». Его обман раскрывается: за «сокрытие социального происхождения» его исключают из партии, вторая жена уходит него, он спивается. Ему на смену в лабораторию приходит «аспирант-выдвиженец» из Казахстана, бывший пастух Хусаин Кимбаев. Он учится, читает по три книги за ночь («Войну и мир», «Развитие капитализма» и «Работу головного мозга»), становится секретарем ячейки и собирается скоро «догнать» Елену, «сравняться» с ней.

Елена возглавляет созданный ею институт^[56].

Герои придуманной Тредуэлл пьесы Сухотина (LF: 2 — 16 — 19; PL: 2 — 25 — 28), подобно персонажам Афиногенова, — ученые, муж и жена, которые тоже изучают «людское поведение»: они ставят «государственно важный эксперимент», призванный доказать, что «так называемая любовь» — «нe что иное, как механическое явление, электро-механическое явление, — подобно притяжению противоположных зарядов в электричестве». Для этого они изобретают огромную динамо-машину. Однако, когда успех эксперимента уже близок, выясняется, что муж, как и у Афиногенова, все это время обманывал жену, «отличного партийца-ученого»: он заверял ее в своем пролетарском происхождении, хотя на самом деле был сыном профессора. Узнав об «измене», жена немедленно разводится с ним и «ради эксперимента, чтобы продолжить эксперимент» выходит замуж за молодого полуграмотного крестьянина, приехавшего из Грузии «в лабораторию, чтобы учиться».

Грузинский крестьянин, как и казахский пастух у Афиногенова, «штурмует науку». Через год ученые супруги успешно решают все научные проблемы. Первый муж партийца-ученого спивается и кончает жизнь самоубийством.

Включая в текст своей пьесы пьесу Сухотина, Тредуэлл использует заинтересовавший ее прием (достаточно вспомнить ее дневниковую запись: «Булгаков: пьеса в пьесе»). Пьеса в пьесе у Тредуэлл не разыгрывается, как в «Багровом острове», — ее содержание рассказывают, перебивая и дополняя друг друга, Сухотин и его жена. Сухотин обеспокоен мнением цензора. Познакомившись с пьесой, тот требует внести изменения: во-первых, жена героя должна сделать аборт и избавиться от ребенка от первого мужа, скрывшего от нее свое происхождение, во-вторых, год на решение научной задачи — слишком большой срок, и его надо сократить, в-третьих, самоубийство героя нужно убрать — зрители могут подумать, что бывший муж застрелился из-за несчастной любви, а это проявление буржуазной идеологии.

На кухне во время обсуждения пьесы роль сурового цензора фактически играет Волков. «Пьеса в настоящем виде некоммунистическая, — решает он. — Западная идеология. Разложение. Легковесность. Правый уклон» (PL: 2 — 28). Тредуэлл высмеивает не только клише советской драматургии, но и практику и риторику советской критики и цензуры.

Несмотря на то, что драматург Сухотин стремится угодить и своим цензорам, и Волкову, тот испытывает к нему классовую ненависть. «Наша новая интеллигенция почти такая же безмозглая, как и старая, — говорит он о Сухотине. — Надо бы o нем сообщить. У него контрреволюционные установки. Он опасен для государства» (PL: 2 — 31). В дневнике Тредуэлл недоумевала: «Почему они уничтожают интеллигенцию — ненависть»^[57]. Это недоумение разрешается в образе чекиста Волкова — безжалостного носителя и выразителя ненависти. Он распоряжается судьбами жильцов, выносит им приговоры, отбирает комнаты, подобно тому как ОГПУ делает то же самое с людьми в масштабах страны.

В начале пьесы Волков — своего рода персонификация тайной полиции. О нем практически ничего не известно. Он вездесущ и лишен индивидуальных черт. Более того, соседи хотя и догадываются, что он работает в органах, но предпочитают говорить, что он партийный функционер. Oдномерность своего персонажа Тредуэлл пытается преодолеть через его отношения с главной героиней пьесы.

В списке действующих лиц у нее два имени: «Ксения, которую называют Надей». Загадка двойного имени раскрывается в доверительной беседе Ксении с Милютиной все на той же коммунальной кухне. Оказывается, Ксения была замужем за князем, офицером царской армии. Его полк стоял в Курске, когда в город вошли красные. Мужа Ксении, как белого офицера, и ее служанку Надю расстреляли. Сама она спаслась благодаря тому, что ее приняли за крестьянку (на ней было Надино платье)^[58]. Выдавая себя за Надю и с ее документами Ксения возвратилась в Москву, работала в школе и часто приходила в коммуналку к Тане, своей любимой ученице.

Моделью для портрета героини послужила переводчица или, скорее, переводчицы Тредуэлл. Ксения — «молодая привлекательная женщина, изящная, стройная, сильная; гармоничная личность, сила которой именно в этой гармонии. Одета бедно, но не без изящества» (PL: 1 — 10 — 11).

«Пришли чекисты. Меня выселили. <…> Конфисковали всю мебель, все, что у меня было», — с этими словами Ксения появляется на коммунальной кухне. «Я все могла вынести — страшное разочарование — все. Я была из тех, кто надеется, верит. Я все могла вынести — даже этот воцарившийся произвол, — пока у меня было убежище — место, куда я могла заползти, которое я называла своим, — у меня была своя комната, и я могла закрыть дверь…» (PL: 1 — 26), — сокрушается она. Ее собеседница Милютина пытается найти объяснение произошедшему: может быть, комната понадобилась какому-то важному работнику или партийцу, а может, кто-то из соседей донес на нее из зависти? (Скоро и у нее, как у Ксении, отнимут комнату, и она окажется без крыши над головой.)

Ксения еще не знает, что ее выбросили на улицу по приказу Волкова. Уезжая в командировку, он предлагал ей ночевать у него в комнате, пустовавшей в его отсутствие, и на этот раз ей ничего другого не оставалось, как воспользоваться его приглашением. Ее не остановило даже то, что комната Волкова оказалась опечатанной: она срывает печать. (Напомним о посещении Тредуэлл московской коммуналки, в которой «кто-то сорвал печать и вселился в комнату»^[59].)

Приехавший вскоре Волков предложил Ксении ночевать у него, переселиться к нему и, если она не возражает, выйти за него замуж, ведь она его давно «привлекает». Ксения напрасно ждет признания в любви: Волков убежден, что «любовь — это буржуазный предрассудок». Его убеждения вполне соответствуют духу времени. По замечанию И. С. Кона, «большевистская революция разрушила или подорвала традиционные нормы и регуляторы сексуального поведения — церковный брак, религиозную мораль, систему мужских и женских социальных ролей, даже само понятие любви»^[60]. Героиня из рассказа Пантелеймона Романова «Без черемухи» не без горечи констатирует: «У нас нет любви, а только сексуальные отношения». У Тредуэлл модная философия нелюбви, исповедуемая персонажами пьесы, над которой трудится Сухотин, теряет пародийность, когда речь идет об отношениях героев «Земли обетованной». «Вы меня привлекаете, — повторяет Волков. — Разве этого недостаточно?» Этого Ксении недостаточно, но, оказавшись в отчаянном положении, она принимает предложение Волкова.

Действие второго и третьего акта «Земли обетованной» происходит через несколько месяцев в комнате Волкова и Ксении. Бывшая столовая прежних хозяев квартиры служит им гостиной, кабинетом, столовой, спальней и ванной. Комната заставлена самой разнообразной мебелью — здесь две железные кровати, шкаф, письменный стол, кожаное кресло, раковина, бюро, обеденный стол, повсюду книги, бумаги, посуда, одежда, примус и т. д. (Тредуэлл видела подобную обстановку у гостеприимного Литтона Уэллса, чья просторная «комната была разгорожена на гостиную, столовую, спальню, кабинет, кухню, ванную, туалет и прихожую»^[61]). Ксения больше не учительница — она работает переводчицей у некоего американца. «От этого американца зависит не только, получим ли мы американские товары на миллионы долларов, но и получим ли мы американские доллары, которыми мы заплатим за американские товары», — сообщает Волков своему приспешнику Борису. «Товарищ Надя, продолжает он, — не подозревает, как важна для нас ее работа с иностранцами. Она считает себя переводчицей, только и всего» (До тех пор, пока Волков не узнает о прошлом Ксении, для него она по-прежнему Надя или даже «товарищ Надя»). Борис смеется: «Переводчицей, только и всего?» Ни для кого — в том числе, как известно, и для Тредуэлл — не было секретом, что переводчицы доносили на иностранцев, с которыми они работали. Волков объясняет, что «у товарища Нади свой взгляд на жизнь, и это делает ее во многих отношениях наивной». В наивности жены он видит большую пользу для агентурной работы: «Невольный агент часто самый ценный. Он прозрачный, и ты его насквозь видишь. Сознательный агент сам отбирает материал и предлагает ту картину, которую он видит или хочет, чтобы ты ее увидел» (LF: 2, 4 — 5; PL: 2 — 9 — 10).

Наивная Ксения долго не догадывалась о том, кем на самом деле является ее муж, хотя Волков не скрывал, что ему положены особые привилегии. Узнав, что Ксения ждет ребенка, он пообещал, что рожать она будет в Кремлевской больнице: «Я все устроил! Переговорил по телефону! Тебя положат в Кремлевку!» (LF: 2 — 45; PL: 2 — 36). Он «устроил» также, чтобы у будущего ребенка была своя комната: по его доносу соседке Милютиной не дали паспорт и выселили на 101 километр, обрекая пожилую женщину на смерть. Тредуэлл и здесь не погрешила против правдоподобия. 27 декабря 1932 года было принято ЦИК и СНК СССР постановление о введении паспортной системы, причем паспортизация 1933 г., по словам работавшего в Москве британского журналиста Г. Джонса, «была намного более жестокой, чем в 1930 году»^[62]. Известно, что «проведение паспортизации было поручено органам милиции под руководством ОГПУ»^[63], поэтому Волков вполне мог отдать распоряжение, чтобы Милютиной не выдали паспорт. «Классово чуждая» Милютина для Волкова — это «старый мир. Она должна дать дорогу новому, молодым. Нужно очистить лес от валежника, чтобы молодая поросль…» «Пусть она умрет. Пусть сгниет. Она и все ей подобные. Чем скорее они все перемрут, тем лучше. Довольно они пили нашу кровь. Угнетатели, кровопийцы. Чтоб они сгинули. Чтоб сгинули. Я ненавижу их всех. Ленин говорил, что мы должны ненавидеть, должны! Я ненавижу!»^[64] (LF: 2 — 46; PL: 2 — 37) — витийствует Волков. По его логике, «старый мир» должен не только дать дорогу новому, но и освободить для него комнату. Два журналиста — реальный и литературный — усматривали ту же логику в самой идее паспортизации. Журналист Лайонс называл основными жертвами паспортизации «бывших»^[65], а журналист Бейтс в пьесе Тредуэлл считaет, что ее цель — решить проблему перенаселения Москвы, избавив город «от всех и каждого, кто не угоден властям» (LF: 2 — 26. Во второй редакции пьесы эти слова произносит Ксения. PL: 2 — 21).

Ксения наконец понимает, что Волков — чекист, облеченный властью, движимый классовой ненавистью и эгоистическими интересами, и догадывается, что и ее выселение тоже организовал он, чтобы заполучить ее в жены. Волков этого не отрицает. Узнав правду о том, что муж работает в ОГПУ, Ксения обещает «вырвать из себя его ребенка»: «Я вырву его! Не желаю сына-варвара! Сына отца-варвара! <...> Сильный! Я думала, он сильный! Ты был сильным! Я… это была жестокость! Слепая жестокость! Не могу больше так! Я не вынесу этого!» Ксения больше не желает скрывать правду о своем прошлом: она не Надя, а Ксения, ее первый муж — царский офицер, ее отец — не крестьянин, а князь. В ответ Волков обвиняет ее в том, что она «разрушила дело его жизни» — он должен скоро возглавить ГПУ, а она, запятнав его биографию, отняла у него эту возможность, отняла власть:

Ксения. Власть — да, власть — арестовывать, судить, выносить приговор любому в России — тайно! — тайная полиция. Нет человека, который каждый день не думал бы — каждый день не боялся — может быть сегодня — я исчезну — исчезну без — вся Россия пропахла тюрьмой. Если я тебе помешала, я не жалею об этом. <…>

Волков. Ты мне не помешала. Я разведусь с тобой.

(LF: 2 — 50; PL: 2 — 41 — 42)^[66].

Ксения «обманула» Волкова, скрыв свое непролетарское происхождение, так же как герой пьесы Сухотина обманул жену, скрыв, что он сын профессора. Пародия в смешной и нелепой сухотинской пьесе вновь оборачивается реальной драмой в пьесе Тредуэлл.

Ксения решает сделать аборт и уходит из дома. Утром она возвращается и рассказывает Волкову о страшной ночи, проведенной ею в больнице: «Я пришла поздно. Слишком большая очередь… я испытала глубочайшее отчаяние — лежала там — на железной койке — под тонким грязным серым одеялом — ряд за рядом — женщины, девушки, девочки — они все лежали очень тихо, под серыми одеялами. Словно я была в комнате с мертвецами. Смерть там была, Антон, — смерть и изничтожение. Как только стало светать, я встала и ушла» (LF: 3 — 4; PL: 3 — 4). Из московских впечатлений Тредуэлл перенесла в пьесу и грязные серые одеяла, под которыми лежали женщины в больнице, и запах смерти, и холодную ночь, и свою прогулку у стен Кремля. «Москва ночью — красиво — долгий рассвет»^[67], — записала она 24 мая, в тот же день, когда она посетила больницу. Ее героиня тоже идет «в старый сад под стенами Кремля. Трава пробивается сквозь камни. Выглянуло солнце» (LF: 3 — 5; PL: 3 — 5).

Объяснение между Ксенией и Волковым — и, соответственно, финал пьесы — откладываются из-за прихода американского журналиста Бейтса. Узнав от своего переводчика Маклакова, что Волков уезжает в очередную командировку, Бейтс надеется, что тот возьмет его с собой. Всем в квартире известно, что обычно Волкова посылали «туда, где нужна сильная рука. Последний раз он был на севере, в Сибири, в лагере для политических» (LF: 1 — 22; PL: 1 — 13). Бейтс знает, куда на этот раз отправляется Волков, но его надежды на помощь чекиста не оправдываются: «...просьба разрешить отъезд из Москвы действует на подобных ему, как красная тряпка на быка» (LF: 3 — 9; PL: 3 — 11). Когда Волков отказывается отвечать на вопросы Бейтса о голоде, он обращается к Ксении.

Бейтс. Вам известно что-нибудь о голоде?

Ксения. Нет.

Бейтс. Ничего?

Ксения. Так, слухи ходят.

Бейтс. И вы им не верите?

Ксения. Нет

Бейтс. Почему же? (Ксения молчит.) Голод в России ведь не в первый раз…

Ксения. Да, это так. Никто не отрицает, что в прошлом.

Бейтс. Не так давно, в 23-м.

Ксения. И мы признали это! Мы попросили помощи! Америка тогда прислала нам продукты — спасла сотни тысяч жизней. Зачем нам было скрывать голод тогда — да и сейчас?

Бейтс. Что тут непонятного? Тогда вы могли объяснить голод войной, гражданской войной — а сейчас?! После стольких лет большевистского правления — признать, что вместо «великой свободы» вы получили голод — причем голод массовый! Увы! И случился голод в самый тяжелый момент — когда все разваливается и в стране, и в мире — и только последняя отчаянная попытка объединиться может изменить всю картину — дать кредиты — продукты — одежду — новую жизнь!

Ксения (холодно). Так вы верите в слухи о голоде?

Бейтс. Я знаю, что он есть.

Ксения. Почему же вы не пишете об этом?

Бейтс. <…> Я не могу писать о том, чего я не видел своими глазами! А мне не дают это увидеть! И я их не виню — сейчас такое время, когда весь мир отчаянно пытается найти выход — и само существование большевистского государства лучшая за него агитация...

(LF: 3 — 10 — 11; PL: 3 — 12 — 13).

То, что Ксения предпочитает не доверять слухам, можно лишь отчасти объяснить ее наивностью, о которой уже шла речь в пьесе. Скоро героине Тредуэлл наконец ничего не остается, как поверить в реальность голода: пока они беседуют с Бейтсом, неожиданно в коммуналку возвращается Маша. «Ее с трудом можно узнать. Одета в ужасные лохмотья. На ногах — онучи. За спиной мешки, перевязанные грязной веревкой» (LF: 3 — 11; PL: 3 — 13). Маша рассказывает, как она ездила в родную станицу на Северном Кавказе, чтобы узнать о судьбе близких. Поезд проезжал станции и полустанки без остановок. Ей пришлось доехать до города, а дальше идти пешком, потому что, по ее словам, «нет больше крестьян с телегами. Вообще нет больше крестьян — голодуха. Они лежат возле своих изб. Страшные, распухшие». Она проходила мимо обезлюдевших деревень, откуда крестьян согнали и увезли на Север «на поездах. Поезда останавливались, только чтобы их загрузить, и дальше шли без остановки. Больше вообще не останавливаются» (LF: 3 — 14 — 15; PL: 3 — 16 — 17):

Ксения (Бейтсу) Ее родную станицу ликвидировали. Вы знаете, что это значит?

Бейтс. Разумеется, знаю — с тех пор, как приехал в Россию. Спросите, ее родных расстреляли или выслали?

Ксения. Выслали.

Бейтс. Сибирь?

Ксения. Сибирь.

(LF: 3 — 15; PL: 3 — 17)

Тредуэлл, работая над пьесой, не забывала журналистской практики проверки фактов — fact-checking. На Кубани действительно была осуществлена такая дикая мера, как поголовное выселение (депортация) всех жителей казачьих станиц на Север. В январе 1933 года «появилась строго секретная директива Сталина и Молотова о запрещении массового выезда голодающих крестьян из Северного Кавказа и Украины». ОГПУ Украины и Северного Кавказа получило указание о прекращении продажи железнодорожных билетов крестьянам, пожелавшим выехать из голодающих регионов^[68]. Для Бейтса рассказ Маши не стал открытием. На вопрос Ксении «Вы это хотели узнать?» он отвечает: «Я знаю это — мы все это знаем». Домработница знакомого журналиста ездила на Кубань и, вернувшись, рассказывала, как люди там едят хлеб из соломы, смешанной с землей, выкапывают из земли разложившиеся трупы давно павших лошадей.

Ксения. Знаете?

Бейтс. Ну да, я же говорил вам о…

Ксения. Тогда почему вы ничего не делаете?

(LF: 3 — 16; PL: 3 — 18)

Бейтс знал о голоде, свирепствовавшем в нескольких регионах страны, как знали о нем и работавшие в Москве иностранные журналисты. Все они, по словам Лайонса, «говорили с людьми, только что вернувшимися из голодающих районов… Кровь стыла в жилах от их рассказов»^[69]. Чемберлин свидетельствовал: «Слухи о массовом голоде в деревнях, особенно в южных и юго-восточных регионах европейской России и в Центральной Азии стали доходить до Москвы в начале весны»^[70]. Как он писал в одной из журнальных статей после возвращения в США, «для любого, кто жил в России в 1933 году и имел глаза и уши, реальность голода не вызывает никаких сомнений»^[71]. Он (а за ним и герой пьесы) стыдливо умалчивает, что источником информации и для него, и для большинства других журналистов, аккредитованных в Москве, были не только слухи, но и публикации смелых коллег. Уже в январе 1933 года американский корреспондент New York Herald Tribune Ральф Барнс писал о нехватке хлеба на Украине^[72]. В феврале вместе с Уильямом Стоуном, корреспондентом газеты Chicago Daily News, Барнс побывал на Северном Кавказе, где царили, по его словам, «террор и голод». «Тысячи крестьян не видели хлеба уже более двух месяцев», «большую часть жителей некоторых станиц выселяют, под дулами винтовок загоняют в вагоны и отправляют на дальний север», «почти на каждой железнодорожной станции мы видели необычно много вооруженных солдат», — написал он в своей статье, которую ему удалось переправить в обход московской цензуры^[73]. В напечатанной на следующий день редакторской статье New York Herald Tribune говорилось, что «картина голода в Советской России и террора на Кубани, которую нарисовал наш московский корреспондент, полностью совпадает с сообщениями о трагической ситуации, напечатанными газетами Франции и Германии»^[74]. Весьма вероятно, что на решение Тредуэлл отправить свою героиню именно на Кубань, в Моздок, повлияла статья Барнса.

Весной страшную правду о голоде на Украине рассказал британский журналист Гаррет Джонс. В марте 1933 года ему удалось побывать в 20 голодающих украинских деревнях, и «повсюду он слышал: „Хлеба нет. Мы умираем”». 30 марта он поделился своими впечатлениями на пресс-конференции в Берлине, отчет о которой был опубликован, помимо европейских, в двух американских газетах: The New York Evening Post и Chicago Daily News. 31 марта газета Manchester Guardian напечатала его статью, после чего отрицать голод, угрожающий смертью миллионам людей, будет уже невозможно^[75]. Тем не менее такая попытка была предпринята аккредитованным в Москве журналистом New York Times Уолтером Дюранти, получившем в 1932 году Пулицеровскую премию за статьи об успехах коллективизации. В ноябре 1932 года Дюранти уже не мог не знать, к чему привела коллективизация и принудительное изъятие хлеба, и тем не менее утверждал, что, несмотря на «элемент правды» в сообщениях о перебоях с продуктами, голода в стране нет, как нет и вероятности его в будущем^[76]. Даже когда голод достиг кульминации, Дюранти остался верным пропагандистом политики Сталина, который, по словам историка, «пытался скрыть от международной общественности и собственного народа сам факт распространения в деревне голодного мора, хотя скрывать это было практически невозможно»^[77]. Реакция Дюранти на заявление Г. Джонса о том, что «тысячи крестьян уже умерли от голода и миллионам грозит смерть», была молниеносной. 31 марта, на следующий день после пресс-конференции Джонса, Дюранти публикует самую постыдную из своих статей. Отлично понимая, что полностью отрицать или скрывать голод действительно не удастся, он признает, что «в некоторых районах — на Украине, Северном Кавказе и Нижней Волге обстановка определенно тяжелая». И тут же добавляет: «Обстановка тяжелая, но голода нет». Дюранти изворачивается, придумывает лицемерные формулы: «Русские недоедают, но не голодают», «Смертность от болезней в результате недоедания высока»; «не разбив яйца, не поджарить омлет»^[78], причем некоторыми из них воспользуются и другие журналисты. «В течение нескольких месяцев голодный мор все стали называть „смертью в результате недоедания”», — писал Лайонс^[79]. 2 апреля нарком иностранных дел Литвинов принял решение запретить иностранным журналистам выезжать из Москвы без особого на то разрешения — по сути дела, их «лишили права свободно передвигаться по стране»^[80].

Именно этим запретом, смысл которого состоял в том, чтобы не допустить иностранцев в голодающие районы, герой пьесы Тредуэлл журналист Бейтс объясняет невозможность писать о голоде. Еще один довод, который он приводит в свое оправдание, — цензурные запреты. Без одобрения Отделом печати НКИД ни один журналист, аккредитованный для работы в Москве, не мог отправить статью в свою газету. Тредуэлл об этом знала, что подтверждает запись в ее дневнике: «цензор… если подпишет»^[81]. Под цензурный запрет попадал голод, а также «многие эпизоды террора, творимого ГПУ»^[82].

Наконец, был еще один, едва ли не самый действенный, способ сделать иностранных журналистов более покладистыми. Их работа и пребывание в Москве зависели от того, получат ли они соответствующее разрешение, которое, по свидетельству Чемберлина, «выдавалось иностранцам максимум на 6 месяцев; иностранный гражданин, покидающий страну даже ненадолго, обязан заново оформлять въездную визу. Это был удобный для властей Дамоклов меч над головой неугодного журналиста; задержка в предоставлении въездной визы означала своего рода предупреждение, что советские начальники сочли его статьи неудовлетворительными или, — используя их любимое словцо—„необъективными”»^[83]. Неугодный властям — «необъективный» — журналист мог потерять не только разрешение на пребывание в Москве, но и работу в своей газете, что было особенно болезненно в период депрессии.

Герой пьесы Бейтс, подобно большинству иностранных журналистов в Москве, прячется за этими запретами:

Ксения. Почему же вы не говорите о голоде, не пишете об этом?

Бейтс. <…> Цензор все равно не пропустит.

Ксения. Уезжайте и напечатайте правду там.

Бейтс. Меня потом никогда не впустят обратно.

Ксения. Вы же сказали, что вам нужны доказательства.

Бейтс. Рассказа полуграмотной крестьянки недостаточно…

Ксения. Но вы слышали то же самое и от других…

Бейтс. Да, но все одно и то же! Если бы я смог сам попасть туда, увидеть все своими глазами — собрать материал для блестящей статьи — тогда я бы рискнул. А так, я напишу то, что знаю, потеряю работу — а статья не будет стоить того.

Ксения. И это вы называете рискнуть?

Бейтс. Да, сейчас это так. Моя газета меня послала в Москву — и я должен здесь оставаться до тех пор, пока меня не отзовут назад. Пока я здесь, я обязан играть по их правилам. В конце концов, мир сыт по горло трагедиями.

Ксения (холодно). Почему тогда вы не оставляете попыток получить разрешение?

Бейтс. Я же вам объяснил. И когда-нибудь я его получу. И этим ребятам тоже достанется от меня, если такая возможность представится.

(LF: 3 — 16 — 17; PL: 3 — 18 — 19).

В короткой сцене Тредуэлл удалось рассказать об иностранных журналистах в сталинской Москве, которые весной 1933 года были поставлены перед выбором — говорить правду, несмотря на запреты и риск потерять работу, или промолчать и сохранить свое весьма привилегированное положение в стране, где тысячи крестьян умирали голодной смертью. Бейтс выбирает собственное благополучие. Через Маклакова он скупает за бесценок приглянувшиеся ему вещи (как он говорит, «барахло») у обнищавших «бывших» — кружева и кольцо для жены. Он знает, что хлеб в голодающих деревнях пекут из земли и соломы: Маша принесла серо-черную горбушку такого хлеба, которую Бейтс забрал, чтобы показать коллегам (вещественное доказательство голодного мора). В то же время он выписывает из Гамбурга «дюжину банок спаржи, дюжину абрикосов и еще дюжину…» и жалуется на недостаток свежих овощей: «Чертовы консервы! Господи, когда наконец будут свежие овощи!» (LF: 1 — 52; PL: 1 — 46)^[84].

Обитатели московской коммуналки в отличие от журналиста Бейтса, который благодаря возможности получать продукты из заграницы принадлежит к «привилегированному классу», ведут нищенское, полуголодное существование. Пелагея, отработав семичасовую смену на заводе, три часа стоит в очереди за хлебом. Старик Николай варит похлебку из гнилого мяса. Немного масла, купленного в Торгсине одним из персонажей, вызывает всеобщую зависть соседей. Чекист Волков радуется колбасе, которую Ксении подарил иностранец («Немецкая колбаса! Отлично!»).

Тредуэлл хорошо изучила взгляды и быт иностранных журналистов в советской столице и очень быстро поняла, что их сытная жизнь покупается за лояльность власти и готовность подчиняться требованиям цензуры. Отсутствие твердых этических позиций у некоторых из них она считала неприемлемым. Именно поэтому такую большую смысловую нагрузку в пьесе несет, казалось бы, второстепенный персонаж, осторожный и довольно циничный журналист.

Героиню пьесы Тредуэлл явно не удовлетворили аргументы журналиста, которые он приводит в оправдание своей позиции. Заметив, с каким презрением она не него смотрит, Бейтс говорит:

…Вы спрашиваете, почему я ничего не делаю. А почему вы сами не делаете ничего? Это не моя страна — это моя работа. Странные вы здесь люди. Все посольства завалены письмами, в которых вы умоляете иностранцев сделать что-нибудь! А почему они должны что-то делать — когда сами просто.

Ксения. Что они могут?

Бейтс. Я не пишу об этом еще и потому, что никто в мире не поверит! Тринадцать лет, скажут там, — тринадцать лет русские с этим мирились — с голодом, с террором...

Ксения. Тринадцать лет! Триста лет! Всегда были…

(LF: 3 — 17 — 18; PL: 3 — 19).

Ксения не может ответить Бейтсу, отчего бездействуют ее соотечественники, продолжая мириться с голодом и террором. Ответ она ищет у своих соседей по коммуналке. Ксения спрашивает, почему молчит Маша, свидетельница голодного мора, почему ничего не делает, чтобы помочь людям, большевик Маклаков. «Ты же лучше меня знаешь, что можно было сказать! Ты голодала! Почему ты ничего не сказала?» — обращается она к Маше. «Что я могла сказать? Кто я такая? Они бы меня все равно не послушали», — слышит она в ответ и соглашается: «И то верно — никто не станет тебя слушать» (LF: 3 — 22; PL: 3 — 23).

Маклаков, кажется, вместе с верой в революцию утратил веру в людей. «Вы меня спрашивали, — говорит он Ксении, — почему я ничего не делаю, чтобы облегчить людские страдания, так? <...> Вот мой ответ — ради кого нужно что-то делать? Ради таких, как эти? (Показывает на дверь, только что закрывшуюся за соседями)». Ксения возражает:

…Они просто глупые. <…> Да, люди глупы! Жестоки! Они дурно пахнут! Но это жизнь делает их такими — в душе они добрые — терпеливые — смелые.

Маклаков. Вы так думаете? Тогда почему вы ничего не делаете?

(LF: 3 — 26; PL: 3 — 27)

Вернувшийся к ней бумерангом вопрос побуждает Ксению к действию. В финале пьесы происходит решающий разговор героини с мужем-чекистом, которого отправляют в район голода. Она пытается убедить его, что люди там «страдают — голодают — умирают» и в этом есть и его вина. Однако остановить Волкова, переубедить его или хотя бы поколебать его решимость Ксении не удается. «Ты думаешь, мы пережили войну, революцию, гражданскую войну, чтобы сейчас сдаться — из-за упрямства каких-то несознательных крестьян» (LF: 3 — 28; PL: 3 — 29), — заявляет он. Волков выходит из комнаты, чтобы найти Маклакова и наказать его за то, что он «напустил на него этого американца». Ксения остается одна в комнате: «она достает наган — ждет, глядя на дверь, — неожиданно быстрым движением откладывает наган в сторону и прижимает руку к груди» (LF: 3 — 28). Конец пьесы открытый — мы не знаем, что за этим последует. Ясно одно: что бы ни произошло с Ксенией и Волковым, страдания и террор будут продолжаться.

Казалось, судьба этой уникальной пьесы должна была сложиться удачно. В феврале 1934 года Гарольд Фридмен, агент Тредуэлл, пишет ей: «Я думаю, это великолепная пьеса — она намного превосходит все вами написанное, и постановка ее произведет огромное впечатление. Если вы будете так писать и дальше, вам не о чем будет беспокоиться»^[85]. Однако уже в начале апреля он сообщает, что всех, кому он успел показать пьесу, «напугала ее тематика». Напугала она и Артура Хопкинса, известного режиссера и продюсера, поставившего «Машиналь» на Бродвее, и актеров Пола Муни и Спенсера Трейси. Баррет Кларк, театральный критик, историк, консультант, предупредил Тредуэлл, что шансов на постановку ее пьесы практически нет: «Разумеется, пьеса неприемлема для всех так называемых либералов и радикалов, то есть таких театров как, например, Тhe Group и Theatre Union. Несомненно, и другие продюсеры не захотят иметь с ней дело из опасения, что их сочтут политическими реакционерами. Есть, однако, несколько уважаемых продюсеров, которых она могла бы заинтересовать»^[86]. Одним из них оказался актер и режиссер Томас Митчелл, но он попросил Тредуэлл ослабить то, что он счел «пропагандой». В ответ Тредуэлл посоветовала ему прочитать только что вышедшую книгу Татьяны Чернавиной «Побег из Советов»^[87] и убедиться, насколько она в своей пьесе смягчает краски. По замечанию американской исследовательницы, и Митчелл, и другие читатели пьесы сошлись на том, что «Волков — персонаж весьма несимпатичный» и что автору следует усилить любовную линию, ибо «пьесе не хватает чувства»^[88].

Тредуэлл пошла на уступки и — скорее всего, неохотно — внесла некоторые изменения. Прежде всего, пытаясь смягчить, очеловечить образ чекиста, вызвать к нему симпатию, она добавила в текст пьесы длинный монолог Волкова, который должен был объяснить его жестокость. Волков рассказывает Ксении о том, что он, как профессиональный революционер, пережил, что закалило его волю и лишило способности сострадать классовым врагам. «Без жалости, говоришь, дня нельзя прожить? — переспрашивает он. — А я тебе скажу — без террора не прожить и дня. Террор и еще раз террор! Ты, может быть, и умнее меня — больше повидала, больше слышала, больше читала — но я знаю больше тебя — потому что я больше страдал. И тебе не удастся заставить меня сдаться. Не было еще в мире такой великой мечты, замысла такого масштаба, как наш! Мы должны победить! Впереди новый мир — и не только новый мир — новый человек» (PL: 3 — 9). Переработала Тредуэлл и финал пьесы. Во второй редакции Волков вопреки логике характера отказывается от своих убеждений: в противостоянии Ксении, призывающей мужа к жалости и состраданию, и Волкова, утверждавшего необходимость террора, Ксения берет верх. В заключительном монологе Волков признается ей в том, что она «убила его веру, зародила в нем сомнение»: «Из-за тебя я никогда больше не буду таким, как раньше! Думай — решай — действуй! Вот каким я был. Я сбился, вышел из строя, сломался… На что я теперь годен? Кому я такой нужен?» Выполняя пожелания своих критиков, которым не хватало в пьесе чувства, Тредуэлл пишет сентиментально-оптимистическую концовку. Новый, переродившийся Волков остается с Ксенией: он нужен ей и их сыну, ради которого «он должен сделать мир лучше» (PL: 3 — 30 — 31).

Уступки, на которые Тредуэл была вынуждена пойти и которые, как представляется, не улучшили пьесу, не удовлетворили просоветски настроенных режиссеров, ожидавших от драматурга более радикальных изменений. Пьеса, несомненно заслуживающая гораздо более счастливой судьбы, так и не была поставлена — и не из-за неких недостатков, а из-за своих достоинств—правдивого изображения современной России. В тридцатые годы, которые недаром называют красным десятилетием, американские либералы — а они среди художественной интеллигенции составляли большинство — не желали знать правду о негативных сторонах жизни в Советской России. Любая критика СССР воспринималась как критика социалистической идеи и отвергалась.

Когда Юджин Лайонс, вернувшийся в Америку в конце 1933 года, начал осторожно писать о голоде, его заклеймили как ренегата, а московского знакомого Тредуэлл, журналиста Чемберлина, за весьма взвешенную критику советского эксперимента в его книге «Железный век России» объявили агентом Гитлера и Микадо^[89].

Тредуэлл, критиковавшая цензуру в России, у себя на родине столкнулась с неофициальной цензурой, не пропустившей ее пьесу. В этом смысле весьма характерно суждение одного из американских режиссеров, которое вполне могло бы принадлежать цензору из Главреперткома. «Полагаю, [пьеса] будет признана антисоветским документом, — написал он Тредуэлл, — и, хотя я и разделяю некоторые из ваших взглядов, тем не менее я бы предпочел более сочувственный подход»^[90].

Левая художественная интеллигенция свято оберегала ею же созданный утопический образ идеальной Советской России и не хотела с ним расставаться. Эта утопическая Россия — страна надежд, «страна свободных людей», которые, несмотря на голод, «творят новый мир и нового человека»^[91]. В этой России, по словам одного из театральных критиков, «отсутствует любая цензура, кроме политической, причем разрешено очень многое»^[92]. Тредуэлл, отстаивая интеллектуальную и творческую свободу, оспорила практически все утвердившиеся в то время среди деятелей театра представления о стране обетованной и даже рассказала правду о голоде — «самом зловещем скелете в сталинском шкафу»^[93]. Ей, американке, удалось не только воссоздать конкретно-исторический контекст, правдиво изобразить быт и приметы времени, но и передать ощущение надвигающегося Большого террора.