«КАК ПРИНИМАЛИ МЕНЯ В ХАРЬКОВЕ!»

*

«КАК ПРИНИМАЛИ МЕНЯ В ХАРЬКОВЕ!»

Юрий Манн. Карпо Соленик. «Решительно комический талант». М., «Новое литературное обозрение», 2018, 184 стр.

Первое и главное, что мы знаем о герое этой книги, — именно его Гоголь хотел видеть в роли Хлестакова в Александринском театре. И в заглавие вынесена цитата из того самого гоголевского письма Николаю Белозерскому, где он просит разыскать актера, которого приятель его Данилевский видел на ярмарке в Лубнах, и уговорить его перебраться в Петербург. Замечательный гоголевед Юрий Владимирович Манн написал книгу о провинциальном театре и об актере харьковской труппы Карпе Соленике (1811 — 1851). Это не первая биография Соленика и даже не первая монография о нем: у легендарного актера есть своя историография, пусть не такая обширная, как у его предшественника на харьковской сцене и постоянного партнера в гастрольных антрепризах Михаила Щепкина. Театральное искусство иллюзорно, до эпохи видеозаписи оно сохранялось лишь в афишах, рецензиях и в легендарной памяти. И тем не менее оно относительно восстановимо — по тем же афишам и репертуарным сборникам, по мемуарам и рецензиям, иными словами, оно оставляет по себе письменные свидетельства, из которых потом составляется история. И Юрий Манн ссылается на актерские мемуары и русские театральные журналы, на историков театра (и главным образом — историков харьковского театра: Г. Квитку-Основьяненко, А. Плетнева и Н. Черняева), наконец — не без критических уточнений, — на своих коллег и предшественников — украинских биографов Соленика О. Кисиля и Н. Дибровенко. По большому счету новизна и ценность этой книги собственно в методологии, в том, как именно ее автор отбирает и располагает материал: он рассматривает феномен Соленика в контексте театральной истории и «географии». Причем настаивает он именно на «географии»:

С точки зрения истории литературы не так уж важно, где написано или издано произведение — в Москве, в Петербурге, в провинции или за границей. Но театр — искусство территориальное. Можно говорить о географии театра. Можно судить о тенденциях театральной жизни прошлого, глядя на воображаемую карту отечественных театров. Недалеко еще то время, когда на этой карте было нанесено только два театральных центра — Москва и Петербург, все же остальное пространство было почти terra incognita. Теперь все меньше становится на ней белых пятен, все отчетливее вырисовываются и другие опорные пункты развития театрального искусства…

В центре этого повествования харьковский театр: его труппа и его первые антрепренеры Иван Штейн и Людвиг Млотковский, его репертуар, гастроли, его «экономика», наконец, драматическая история строительства театрального здания. Титульная реплика Аркадиной из чеховской «Чайки» традиционно рифмовалась с пушкинским бон мо («харьковский университет не стоит курской ресторации»), и коль скоро Харьков привыкли понимать в таких контекстах как метонимию, как столицу провинции, то харьковский театр — первый и главный из провинциальных. Манн объясняет механизмы создания провинциальной труппы и «перетекания» местных «звезд» в столицы. В отличие от предшественников — украинских биографов Соленика, он не пытается дать однозначного («патриотического») ответа на вопрос: почему Соленик, которого хорошо знали в Москве и Петербурге и которого не единожды приглашали в столичные труппы, предпочел остаться в Харькове. Но из подробного описания его игровой манеры — по большей части импровизационной (практически — мимо текста) и конфликтной по отношению к любой сыгранной труппе, из особенностей его характера — эгоцентричного и меланхолического, становится понятно, почему он выбрал этот путь, путь провинциального актера, и почему не искал счастья в столицах подобно Щепкину и Рыбакову. Манн подробно описывает, как однажды, в последний год жизни, Соленик попытался перебраться в Одессу (у него развивалась чахотка, вероятно, врачи рекомендовали сменить климат), но не сыгрался с тамошними актерами (об этом свидетельствуют в своих мемуарах Александра Шуберт и Василий Живокини) и вернулся в Харьков.

Один из ключевых моментов в этой истории провинциального актера — представление популярнейшего водевиля Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин», собственно тот сравнительный анализ игры Соленика и другого знаменитого комика — Осипа Дранше, который с помощью театральных мемуаров и рецензий проводит Манн. Дранше легко и забавно играл водевильного интригана. Соленик нервно и драматично изображает провинциального актера-неудачника на сцене провинциального театра, фактически он играет самого себя. И даже харьковские реалии звучат в монологе Синичкина и князя Ветринского:

Синичкин. <…> Так вы из труппы Людвига Юрьевича Малатковского?

Ветринский. Точно так.

Синичкин. Знаю. Прекрасный человек. С позволения сказать, я сам года два тому назад играл у него Отелло. <…> Здоров ли он?

Ветринский. Не совсем… все головой жалуется…

Синичкин. Жаль, а впрочем, голова у него свое дело смыслит. <…>

Ветринский. …Я приехал, собственно, затем, чтоб ангажировать вашу дочь и завтра же увезти ее с собою.

Синичкин. К Малатковскому?.. Ни за что! Он ей не даст никакого ходу.

Ветринский. Почему ж вы так думаете?

Синичкин. Уж я знаю: у него жена всегда первые роли играет. Не спорю, у нее, с позволения сказать, есть кой-какой талант, но куда же ей до моей дочери Лизочки!.. Далека песня!..

Отдельный сюжет — актерское амплуа как таковое и прежде всего амплуа «комического украинца» в традиционном российском водевиле. Манн пересказывает известную историю, связанную с «Казаком-стихотворцем» кн. А. А. Шаховского и бурной полемикой вокруг него в харьковском «Украинском вестнике». Он приводит реакцию И. П. Котляревского, который «в ответ» написал «Наталку-Полтавку», где заставил своих героев посмотреть «Казака-стихотворца» на той самой харьковской сцене и произнести приговор: «Наколотил гороха с капустой». Иными словами, и тут мы видим, как провинциальный театр «театрализует» самого себя. Манн вспоминает в этом контексте и Петра Григорьева (т. н. Григорьева 1-го), популярного комика и автора водевилей, последовательно создававшего образы шаржированных, карикатурных «хохлов-недоумков». На самом деле для автора этой книги важно показать, что Щепкин и Соленик последовательно уходили от «малороссийского фарса», ломая сложившееся амплуа: «При театре существовало в то время убеждение, что малороссиянина непременно должно играть как обезьяну и коверкаться и гримасничать сколько возможно более», — вспоминал А. С. Щепкин, брат великого актера^[1]. И здесь же Манн подробно разбирает игру Соленика в роли Чупруна («Москаль-Чаривник» Котляревского). Он ссылается на мемуарные свидетельства и рецензии, которые позволяют сравнить игру Щепкина и Соленика: похоже на то, что Щепкин здесь играл «простосердечного украинца», а Соленик отчасти иронизировал над такой «простотой»: «Многие изображают Чупруна простячком-хохлом, вахлаком, у Соленика он выходил хитрым малороссиянином под оболочкой простоты, и это-то простота была сама ирония», — цитирует Манн анонимного рецензента «Москвитянина»^[2].

Важно знать, что эта книга о провинциальном театре стала продолжением недавней монографии Юрия Манна «Гнезда русской культуры (кружок и семья)» (2017), и харьковские театралы, поклонники Соленика, предстают тут своего рода «культурным гнездом». Речь идет главным образом о семействе Кронебергов: известный переводчик Шекспира Андрей Иванович, его отец Иван Яковлевич, университетский профессор, его сестра Софья, их приятель и постоянный гость литератор Александр Кульчицкий, корреспондент Белинского, внимательный читатель Гоголя и участник кружка Станкевича. Посредником между Харьковом и Петербургом был Василий Боткин. И коль скоро Манн последовательно напоминает о противостоянии «ложноклассической» и «реалистической» тенденций в русском театре середины XIX века и настаивает на том, что Щепкин и Соленик — представители именно «реалистического направления», «гоголевская школа», «гоголевский театр» и собственно личность Гоголя неизбежно оказывается в центре этой истории. Более того, гоголевский сюжет в известном смысле становится здесь ключевым. Но, прежде чем перейти к нему, мы вспомним еще один чрезвычайно интересный эпизод, относящийся к одесскому году Соленика. Этот эпизод тоже так или иначе связан с темой «культурных гнезд», при том что речь идет о не вполне обычном человеке. Манн посвящает отдельную главу одесскому знакомцу Соленика, еврейскому юристу и литератору, основателю первого в России еврейского журнала «Рассвет» Осипу Рабиновичу. Манн справедливо полагает, что эта близость показательна и что она своеобразно характеризует не только круг общения харьковского актера, но и его мировоззренческие установки. Кроме того, он убедительно доказывает, что Соленик был прототипом одного из героев романа Осипа Рабиновича «Калейдоскоп» — актера Осколкина. И при том, что не осталось сколько бы то ни было достоверной иконографии Соленика — ни портретов, ни дагерротипов, тем ценнее и интереснее выглядит описание внешности этого героя: у него неправильные резкие черты, преждевременные морщины. «Но, несмотря на это, впалые серые его глаза горели умом; с лица его никогда почти не сходила саркастическая улыбка; в движениях он был гибок и быстр; и когда он говорил, в его голосе, несколько хриплом, было столько выразительности и одушевления, придававших и самому лицу его столь необыкновенную игру, что кажется, не утомило бы по целым дням слушать его и не спускать глаз с этого живого и энергичного лица»^[3].

И наконец, тот самый ключевой гоголевский сюжет, обозначенный в титульной цитате из письма Белозерскому от 21.02.1836^[4]:

Собираюсь ставить на здешний театр комедию. Пожелайте, дабы была удовлетворительнее сыграна, что, как вы сами знаете, несколько трудно при наших актерах. Да кстати: есть в одной кочующей труппе Штейна, под дирекциею Млотковского, один актер по имени Соленик. Не имеете ли вы каких-нибудь о нем известий? и, если вам случится встретить его где-нибудь, нельзя ли как-нибудь уговорить его ехать сюда? Скажите ему, что мы все будем стараться о нем. Данилевский видел его в Лубнах и был в восхищении. Решительно комический талант! Если же вам не удастся видеть его, то, может быть, вы получите какое-нибудь известие о месте пребывания его и куда адресовать к нему. Прощайте, мой почтенный Николай Данилович! Обнимаю вас и прошу не забывать меня.

— Ваш Н. Гоголь

Из этого письма следует, что Гоголь хотел видеть Соленика в роли Хлестакова и что именно Соленик воплощал для него ту «простодушную» природу комического, которую он искал и не находил у актеров столичных театров. Между тем Манн делает из этой широко известной истории настоящий детектив с открытым финалом. Во-первых, он устанавливает, когда именно Данилевский видел Соленика: в августе 1835 года на ярмарке в Лубнах. Во-вторых, он задается вопросом: что, собственно, знал Гоголь о Соленике кроме того, что рассказал ему Данилевский? Видел ли он его в театре? Никаких письменных подтверждений не сохранилось. Гоголь никогда больше о Соленике не вспоминал. И тем не менее Манн настаивает на том, что Гоголь должен был видеть его на сцене в Одессе, что они не могли не встретиться, что пути их все это время — зимой 1851 года в Одессе — пересекались. И все же Гоголь нигде об этом не упоминает, равно никто из одесских мемуаристов не оставил свидетельств об этой «судьбоносной» встрече. Помнил ли Гоголь о восторженных рассказах Данилевского, узнал ли он в немолодом человеке с резкими чертами своего «идеального Хлестакова». Мы этого не выясним. Мы знаем лишь, что оба они — и Гоголь, и Соленик — были на тот момент больными усталыми людьми и жить им оставалось чуть меньше года.

Инна БУЛКИНА

Киев