СКАЗКА В ПОИСКАХ ИСТОРИЧЕСКИХ КОРНЕЙ

СКАЗКА В ПОИСКАХ ИСТОРИЧЕСКИХ КОРНЕЙ

Андрей Рубанов. Финист — ясный сокол. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2019, 567 стр.

Если бы была номинация за самый обсуждаемый текст в текущем премиальном сезоне, то победить в этом году должен бы роман Рубанова. Ни одна другая книга из тех, что вошла в премиальные списки 2019 года, не вызвала такую бурю комментариев и обсуждений^[1]. Причем наиболее горячо обсуждаются вещи самые что ни есть литературные: жанр романа и его историческая основа.

Андрей Рубанов — автор, работающий в двух, казалось бы, противоположных сферах — реализме и фантастике. В новой книге он делает ход, типичный для новой русской литературы, — обращается к фольклорному материалу; однако одноименная сказка тут разворачивается в романном формате, предъявляя нам новых персонажей и дополнительные сюжетные линии. Вообще сказочных мотивов в современной литературе хватает — скажем, «Убежище 3/9» Анны Старобинец или «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» Марины Вишневецкой. Но если Вишневецкая работает с обширным фольклорным материалом, привлекает мифологию и этнографию, создавая таким образом полноценный художественный мир, то Рубанов старается держаться максимально близко к тексту сказки, по сути, предлагая читателям авторскую версию известного сюжета^[2].

Сказка про Финиста, конечно, знакома с детства всем, и Рубанов не изменяет ее канвы. К младшей сестре в дом в виде сокола прилетает возлюбленный; завистливые сестры устраивают засаду, втыкая ножи в раму окна; сокол ранен и более не может прилетать, но говорит, что девушка может отыскать его, если сносит пару железных сапог, сотрет железный посох и сгложет железный хлеб. После всех этих испытаний героиня находит наконец суженого, который забыл ее и вот-вот женится, так что ей приходится искать средства, чтобы проникнуть к нему в спальню и вернуть память.

Этот сюжет в романе разбит на три части, каждая — от лица нового рассказчика, ставшего свидетелем того или иного периода жизни героини и ее мытарств. Упор при этом делается именно на этих, мужских образах, тогда как сама героиня, как было справедливо отмечено Галиной Юзефович^[3], практически лишена ярких качеств, кроме одного — желания воссоединиться с возлюбленным. Что именно привораживает к ней всех персонажей, кроме авторского произвола, остается загадкой, читателю приходится только верить, что Марья — необыкновенная девушка, которая при неброской внешности, худобе и фанатичном упрямстве, обладает некой внутренней силой («великанья кровь»), которая и делает ее прекрасной в глазах юнцов и взрослых мужчин. Однако этой харизмы хватает ей ровно чтобы добиться своего (достичь города птицелюдей и выйти замуж за княжьего сына), после чего чары спадают и ее ждет финальное, далеко не сказочное преображение — она становится плодовитой матерью, каждый год рожающей по ребенку, и скупой домоправительницей, лично штопающей одежду княжеской семье.

На этом сочетании фантастических и сниженных элементов основана стилистика романа, что и затрудняет его жанровое определение. Шамиль Идиатуллин в аннотации, помещенной на обложке книги, определяет его как «архетипическое фэнтези, выворачивающее наизнанку законы жанра, это многоуровневая работа со славянской мифологией, которая наконец-то не сводится к пересказу Афанасьева, Даля, Проппа и Фрезера». С этим определением хочется поспорить. В романе, по сути, славянской мифологии нет, хотя встречаются преображенные авторской фантазией сказочные и былинные персонажи: Баба Яга, Змей Горыныч, Соловей-разбойник, а также фольклорная нечисть, вроде мавок и лешего. Что же до Проппа, одна из его идей в романе реализована: все, что мы встречаем в сказках, — это зашифрованная информация о сакральных представлениях и ритуалах предков; Баба Яга существовала на самом деле. Ведьма, ведунья, знахарка, она помимо всего прочего проводила ритуал инициации подростков. Путешествие героя на сером волке есть не что иное, как спуск в нижний мир, и т. д.

Сам по себе этот прием трансформации сказки в сложную романную форму успешно применяется в жанре фэнтези, но роман Рубанова, тут я соглашусь со многими рецензентами и не соглашусь с аннотацией, к нему не относится. Фэнтези в первую очередь создает сложный и непротиворечивый мир, построенный на архетипах, в каком-то смысле фэнтези — это современный эпос, завораживающий читателей не меньше, чем древний — слушателей. Он требует подробностей, детализации.

Сказка же — совсем другое дело. В сказке главное — сюжет, интрига, захватывающее, возможно, волшебное, но главное — интересное событие. Никто не станет в сказке долго описывать, как выглядел тот или иной персонаж, как он собирался в дорогу, как надевал на себя многослойную кольчугу или узорчатые одежды, — это удел эпоса. Зато в сказке будет происходить нечто, за чем и следит слушатель.

С сюжетной точки зрения эпос предсказуем — рождение героя, становление, обретение врага, битва и т. д. Все эти элементы не только изучены современными специалистами, но и известны слушателям испокон веков, т. е. они всегда знали, чего ожидать. Интерес их держался на другом — не что, а как. Залог же успеха сказки как раз в непредсказуемости. Эпос можно слушать сколько угодно раз. Сказку — только если она захватывающая и интересная. При этом сказка не ставит перед собой задачу охватить жизнь героя от рождения до героической гибели. Она освещает лишь один — единственный эпизод из его жизни. Счастливый побег от злой ведьмы. Череда событий, приведших к его/ее свадьбе.

В этом смысле роман Рубанова равно далек и от фэнтези, и от эпоса, но, пожалуй, ближе всего к своей первооснове — к сказке. Он опирается на крепкий сюжет, за которым будет следить читатель, и не слишком заморачивается стилизацией под архаичное повествование. Язык романа — намеренная смесь обиходной современной лексики, блатного говорка 90-х и древнерусских слов, что, вероятно, и позволило некоторым читателям воспринять роман как метафору 90-х. Можно, конечно, предположить, что такова и была цель автора — приблизить прошлое к современности, сделать то время понятней, как бы написать перевод сказки на современный язык, где Баба Яга вместо «Фу-фу-фу, русским духом пахнет» скажет: «Ты, Ваня, не бзди».

Сказка, однако, для такой трансформации не слишком подходящий материал. Она — жанр сравнительно молодой, все ее проблемы, антураж и т. д. узнаваемы и понятны. Это, в принципе, очень доступный, бытовой жанр, ее не надо переводить на понятный современному читателю язык (недаром кто-то из блогеров написал, что мол, рубановский «Финист…» — это о том, как диджей, спецназовец и опальный мент помогли бедной девушке выйти замуж за сына олигарха). Тем не менее Рубанов намеренно старит сказку, наделяя ее чертами мифа (та же легенда о тотемных предках великанах/мамонтах). Он наполняет ее собственными представлениями о жизни и конструктами, объясняющими мироустройство и мировоззрение, такими как «ровная дрежа» и «поселенный пузырь». А главное, он пронизывает текст забытым мужским благородством. Он романтизирует прошлое, которое сам же и выдумывает, — однако из всех швов торчит современность, пластиковая и асфальтовая, и происходит это именно за счет то ли удачно, то ли, напротив, неудачно (зависит от цели и намерений автора) выбранного языка.

Поэтому на протяжении романа не покидает ощущение, что мы читаем про современных людей, переодетых в некие условно древние одежды. И текст напоминает не славянскую, а неославянскую мифологию с ее фейковым язычеством, с праздниками, похожими на open-air фестивали. «Финист...» словно написан изнутри этой субкультуры, где реконструкция прошлого базируется не на археологии или истории, а на представлении, что настоящая духовная культура славян была сокрыта и уничтожена и все, что мы знаем о ней сейчас, — либо симулякры, либо чудом сохранившиеся осколки, на основе которых можно сложить какой угодно пазл. В роман попали даже некоторые типичные для этой субкультуры элементы, скажем, бубен, позиционируемый как древний инструмент скоморохов и волхвов, а также своеобразный тренажер правило, на котором человека растягивают в разные стороны, что якобы должно способствовать укреплению организма.

Именно правило, кстати, напрямую выводит на литературу, на которую если не опирался, то, во всяком случае, ориентировался Рубанов. Дело в том, что этот «тренажер», представляющий собой вариант горизонтальной дыбы, был впервые описан в одиозном романе Сергея Алексеева «Волчья хватка», где этот агрегат представлен как средство воспитания «древних богатырей», причем с установкой на достоверность, как и все фантазии автора по поводу славянской истории. Популяризатором же реального аппарата стал Михаил Задорнов, известный пропагандист неославянизма. Сейчас правило широко распространено как средство народной медицины, причем подается как древний славянский тренажер, хотя многие сведущие люди и сомневаются в его эффективности. Такова сила влияния литературного текста на субкультуру — и обратно, на литературу, но уже другого уровня.

Как неославянизм — это наивное фантазирование на тему национальных и духовных корней, тоска по легендарному прошлому, на фундаменте которого участникам движения хочется воздвигнуть бастион собственного патриотизма, так и «Финист…» представляет собой роман о мифическом славянском Золотом веке, когда люди рано взрослели и каждый был в ответе за себя, свой род и народ; еще были живы древние ведуны, хранящие мировую мудрость, а за мудростью малого порядка можно было сходить к соседской ведьме; а богатыри были простыми деревенскими парнями, которые совершали подвиги ради безответной любви, без какой-либо надежды на взаимность, из одного уважения к женщине. Золотой век, царство благоденствия.

Впрочем, необходимо сделать оговорку: это тема не всего романа, а первых двух частей. Текст неоднороден — и не только потому, что все три части стилистически отличаются, что является художественным приемом. В первых двух есть неточности, длинноты, фактические ошибки, подрывающие читательское доверие (чего стоит хотя бы дубина из трехлетнего (!) дуба, которую герой изготавливает себе, собираясь на бой со змеем). Третья резко отличается — стилистически, ритмически, тематически.

Вдруг отступает славянская тема, в которой автор не чувствует себя уверенно, кончается квазиисторизм, прекращаются попытки нахождения исторических корней в сказке. Заканчивается тяжеловесный волапюк, уходят длинноты, пропадают неестественные «подпорки» в виде якобы прямой речи — и начинается чистый полет фантазии, яркий и оригинальный: притча про сверхлюдей, про птицелюдей.

Дело в том, что существа, которых мы вместе с наивными протагонистами на протяжение двух частей романа полагали оборотнями, в третьей части оказываются такими же людьми. Некогда они открыли возможность питаться солнечным светом и за счет этого летать и даже перемещать в небо такие крупные предметы, как целый город. Правда, в этом мотиве слышится отголосок эзотерического учения о солнцеедах, а также идея уже упомянутого выше Сергея Алексеева, что человеческие кости способны накапливать солнечный свет, благодаря чему человек может научиться летать (и развить эту способность можно с помощью аппарата правило, конечно), — но именно здесь роман переходит из области этноконструктов в область литературы.

Основной посыл этой части в том, что, даже уйдя на небо, человек останется человеком. Рассказ тут идет от лица преступника, сброшенного на землю из небесного града (как выясняется позже, осужденного по недоразумению). Соловей (все обитатели птичьего града носят родовые, птичьи же имена), он с одной стороны, конечно, Соловей-разбойник (а кто же еще?), с другой — нечто вроде падшего ангела, а ныне — демона, познавшего жизнь как она есть, все ее светлые и темные стороны. Его роль изгнанника позволяет взглянуть со стороны на оба мира, к которым он по воле судьбы не принадлежит, — мир людей и мир птицелюдей. Он мучается желанием вернуться домой, но видит изъяны в жизни Ветрограда, погрязшего в роскоши и жажде наживы. В то же время он понимает, что простая, трудная жизнь дикарей внизу может быть более счастливой, чем жизнь лишенных страданий, болезни и смерти птицелюдей. По сути, он не совершает никаких злодеяний: девок умыкает только по их согласию (и этим гордится), драгоценности ворует тоже только у богатых (у бедных их и нет). Он никого не убил, не обманул и не предал. Он достаточно претерпел сам и мечтает вернуться на родину. Ради этого он готов на все — и в итоге оборачивается амбивалентным трикстером, который, создавая благо в одной точке вселенной, разрушает его в другой.

Правда, благо его получается локальное — он помогает главной героине достичь цели своего путешествия, подняться в птичий город и завоевать жениха. Тогда как разрушительная роль несравнимо больше — после вторжения чужака в княжескую семью в городе побеждает партия жрецов, желавших окончательного отдаления от земли, и он поднимается еще выше, в более холодные и недоступные людям слои неба. Земля и небо, вечные оппозиционеры, которые могли бы помочь друг другу, еще больше удалились друг от друга — еще один узнаваемый мотив в третьей части романа.

И только в сравнении с этой частью становится понятно, что, собственно, о том же и первые две. Рассказчики всех историй, стремясь к благу, соблюдению закона или долга чести, в итоге собственными руками разрушали свой мир.

Так происходит вначале, когда глумилы-скоморохи, по воле случая, помогают сестрам главной героини избавиться от ненужного ухажера. Причины, по которым скоморох Иван, презрев собственное чувство к Марье, согласился принять участие в побиении птицечеловека, вполне благородные: земной женщине нельзя иметь любовную связь с небесным человеком, этим нарушается ряд и лад, читай, мировой порядок. Даже сугубо меркантильные мотивы, которые двигали сестрами, тоже вписываются в законы традиционного общества: они боятся, что младшая дочь быстрее их выскочит замуж, а значит, их самих как залежавшийся товар никто не возьмет. Но нелюдь изгнан, а равновесие в мире не возвращается: семья кузнеца разрушена — любимая дочь уходит, и нетрудно догадаться, что станет после этого с глухим больным отцом, не чаявшим в ней души, и, как следствие, с обеими сестрами.

Та же ситуация еще более ярко подана во второй части: здесь разрушена уже целая долина, уничтожены сотни людей, случается настоящая экологическая катастрофа — а все потому, что три мужика, опять же презрев свои чувства, решают помочь бродячей девке найти возлюбленного и добывают нужный ей яд древнего гада (правда, перестаравшись, убивают животное).

Все ради любви, думаете вы? Да, но только отчасти. Любовью движимы рассказчики, помогающие героине. Назвать же любовью то, что движет ею самой, язык не поворачивается. Одержимость, упрямство — что угодно. В противовес благородным, самоотверженным, жертвенным мужчинам героиня романа эгоистична и прагматична. Надо стоптать железные сапоги? Стопчем. Надо убить древнего ящера? Убьем. А там хоть трава не расти. Миры рушатся вокруг Марьи, становясь жертвой ее эгоизма, но она упрямо движется к своей цели — прямо на небо.

Может создаться впечатление, что роман, в котором одно из мужских достоинств — поклонение женщине, является гимном феминизму. Но это не так. Женщина в нем — ценность, но именно в смысле обладания. Ее роль — семья, дом, очаг. Да, у нее есть некоторая свобода. Но это только свобода в выборе мужчины. В остальном же она — приложение к нему, а других вариантов нет в художественном мире текста, где воспеваются традиционные ценности.

Хотя первый приз в номинации «Самый обсуждаемый роман года» «Финисту» не достался за неимением такового, зато он, повторюсь, стал лауреатом «Национального бестселлера». И это тот случай, когда название премии полностью оправдывается премированным романом: это именно национальный в смысле культурной основы и именно бестселлер, судя по популярности. И тот случай, когда все это перевесило спорность и противоречивость текста.

Ирина БОГАТЫРЕВА