НА ДВОРЕ ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ

Новикова Елизавета Владимировна родилась в Москве. Критик, литературовед, кандидат филологических наук. Работала литературным обозревателем «Коммерсанта» и «Известий», печаталась в «Новом мире», «Знамени», «Звезде» и других журналах. Живет в Москве.

Новиков Владимир Иванович родился в 1948 году в Омске. Доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ. Автор историко-литературных, литературно-критических и прозаических книг. Живет в Москве.

Лиза Новикова, Вл. Новиков

*

НА ДВОРЕ ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ

Неизбежность настоящего

На календаре вот-вот появится «2020». Не пропустить бы начало новой эпохи…

В 1960 году в декабрьском номере журнале «Юность» была опубликована статья Станислава Рассадина «Шестидесятники». Еще Сталин пребывал в Мавзолее, еще человек не побывал в космосе, еще Хрущев не кричал на поэтических вольнодумцев и художников-«абстрактистов». Слово-понятие появилось раньше его будущего смысла, оно забегало вперед. И постепенно вошло в историю, скоро оно отметит свое шестидесятилетие.

Были длинные «семидесятые годы», датируемые цифрами 1968 — 1986. А перестроечная пятилетка с журнальным бумом и «возвращенной» литературой теперь видится прологом «лихих девяностых» с весьма амбивалентной и до сих пор не устоявшейся репутацией. Так или иначе, это все уже историзировано, как говорится, «пронумеровано и скреплено».

Дальше с эпохальностью как-то туго. Жаргонное сочетание «нулевые годы» для учебников не годится. А «десятых годов» как бы и не было вовсе, по сути, это пролонгированные нулевые. Общая закономерность двадцатилетнего периода — повышенная тяга к воссозданию и осмыслению прошлого. Не прибегая к детальным статистическим подсчетам, можно сказать, что большая часть лауреатов главных литературных премий — летописцы, ретростилизаторы и воскрешатели исторической памяти. Оно, конечно, прозаики-интеллектуалы не могут не прибегать к сопоставлению эпох и рефлектируют в своих романах на тему о том, «как в прошедшем грядущее зреет». В ряде знаковых произведений: и в «Июне» Д. Быкова, и в «Бюро проверки» А. Архангельского отчетливо проакцентировано, что мы сейчас живем как бы «накануне». Но такая ситуация не может длиться вечно. Что будет после этого «накануне»?

Помимо хронологических вех в литературном процессе есть и вехи поколенческие. Одному из авторов этой статьи довелось в 2005 году выступить на страницах «Коммерсанта» с прогнозом и поместить перечень наиболее перспективных прозаиков в возрасте до сорока лет^[1], куда, в частности, вошли Д. Быков (как литератор-универсал, который, возможно, станет новым Горьким), А. Геласимов, Е. Гришковец, А. Уткин, Д. Бавильский, Г. Шульпяков, А. Матвеева, М. Кучерская, С. Шаргунов. Прогноз в основном подтвердился. Скажем, Быков сейчас в том же возрасте, что и Горький в 1919 — 1920 годах. И он, по сути, такой же лидер русского литературного процесса. Его ровесники Геласимов и Гришковец, близкий к ним по возрасту Р. Сенчин тоже постепенно переходят в разряд если не патриархов, то солидных авторитетов.

Процесс омоложения литературной элиты пошел. Когда-то, в конце 1970-х годов, в противовес номенклатурной геронтократии была выдвинута идея прозы «сорокалетних» (В. Маканин, А. Ким, В. Крупин, Р. Киреев, А. Курчаткин), сориентированных на текущую современность и не гнушавшихся обыденностью. Против них выступил шестидесятник И. Дедков в духе верности заветам Добролюбова и Чернышевского. А что теперь? Заметим, что в 2020 году сорокалетними станут Шаргунов и Снегирев. Так сказать, новые сорокалетние — через сорок лет. Повторяются фазы.

Есть кому не только вспоминать славное (или бесславное) прошлое, но и писать о непонятном настоящем. А мифологизация прошлого — занятие, подходящее для литературных ветеранов. К таковым теперь объективно принадлежит, например, некогда «альтернативный» Владимир Сорокин. Его историософия уже не шокирует, она канонизирована, обрела бронзовую твердость и блеск. Дескать, Россия безнадежна, ее будущее — тупик, символическая метель, из которой не выбраться. А коренится это все в отечественной истории, мы тут достойные потомки Малюты Скуратова, обреченные на новое средневековье. Все убедительно, на высокохудожественном уровне, и гротеск, и пластичность, и словесная ткань достойны литературоведческих диссертаций. Только песня слишком уж складная. В этом духе давно у нас певали: «Послушайте, ребята, что вам расскажет дед. Земля наша богата, порядка в ней лишь нет». Пришли новые «ребята», новые читатели, не настолько замороченные идеологией и книжными преданьями, чтобы на свою простую и неповторимую жизнь постоянно смотреть с глобально-исторических позиций.

Уловить, схватить настоящее — это сейчас труднейшая писательская задача. Живописать прошлое в известной степени проще, тут можно опереться и на историческую фактуру, и на беллетристические каноны. Надежные шаблоны сложились и в изображении будущего: берясь писать очередной «постапокалипсис», писатель тут же попадает в наезженную колею: здесь «жанрового» больше, чем индивидуального.

А настоящее еще не олитературено, в него приходится въезжать без навигатора. Никто не подскажет, куда двигаться, когда и в какую сторону повернуть. Собственно, об этом написана «Призрачная дорога» Александра Снегирева. Иронична и даже пародийна апелляция к Наполеону, некогда проходившему по той дороге, на которой ныне располагается дача автора. Никакой Наполеон не поможет писателю, сделавшему временем действия сегодняшний день и пишущему в режиме реального времени.

«Давай уже чего-нибудь свежего. Увидь уже что-нибудь кроме занудства. Увидь то, что можно увидеть и чего нельзя»^[2]. Это говорит автобиографичному герою его жена Кисонька? Нет, это русский читатель повелевает современной литературе. Увидеть разом то, что можно увидеть (то есть сегодняшнюю реальность, не вычитанную откуда-то и не вымечтанную), и то, чего увидеть нельзя (то есть философическую глубину этой реальности), — такова новая стратегия.

По сути, это стратегия чисто эстетическая. Ретропроза, что ни говори, не может обойтись без утилитарных задач — информационно-просветительской и развлекательной (последнюю успешно реализовывали советские исторические романисты вплоть до Валентина Пикуля, а сегодня блистательно решает своими «Тоболами» Алексей Иванов). Функцию пикантного развлечения выполняет и постапокалипсис (становящийся попсовым жанром с жаргонным наименованием «пост-ап») — это все-таки страшилка для взрослых. Философический потенциал подобных сочинений невысок, нового литературного языка они тоже не создают, а пользуются расхожей протокольно-газетной стилистикой.

Борьба за новый стиль, эстетическое состязание по гамбургскому счету, полагаем, пойдет на призрачных дорогах воссоздания настоящего времени. Здесь возможна полная творческая свобода, но она потребует и отважной свободы в выборе материала. Эстетская аполитичность и социальная индифферентность становятся тормозом литературного развития.

Первый нужный шаг — осознать: о чем сегодня писать неудобно и рискованно? А следующий шаг — писать именно об этом.

И вовсе не стоит возвращаться к обличительной чернухе времен перестройки и гласности. Тут художественной прозе трудно состязаться с журналистикой, не угнаться за новостными лентами. Да и масскульт уже опошлил всю острую тематику. Тотальная коррупция и криминализация, нерушимый союз продажных властей и грязного бизнеса — все это нами читано, а еще более того — видено. В современных сериалах коррумпированный мэр, да лезущий в депутаты олигарх, да оборотень в погонах начальника полиции плюс целящийся в них всех профессиональный киллер — это такой же стандартный набор ролей-масок, как Труффальдино, Панталоне, Бригелла и Тарталья в комедии дель арте. И набор сюжетных ситуаций ограничен. Прямо скажем, задачка про инкассатора, ставшего грабителем, имеет небольшое число решений. И Алексей Иванов в своем «Ненастье» невысоко взлетел над шаблонной фабулой. Афганское прошлое героя как подоплека преступления — тоже из готового набора.

Злободневность тематики — дело важное. Скажем, современной прозе никак не отвертеться от российско-украинской драмы. Пока здесь открытий и прозрений немного, но кое-что есть. В «донбасском» романе Сергея Самсонова «Держаться за землю» в первую очередь поражает противоречие между подлинностью материала и монументально-велеречивым способом его подачи: «Было что-то хтоническое, первобытно-стихийное в этом пожаре — сотрясение, гуд и подвижки тектонических плит. Как будто тяжесть всей народной злобы привела к появлению трещин коры, и из них вырывалось подземное пламя. Откормленное на резине, бензине и машинном масле, оно вываливалось в антрацитовое небо, как сметана, — жирующе густыми шлепками и клубами»^[3]. Метафорика почти прохановская, но под слоем этого словесного дурновкусия — реальное знание шахтерского быта и братоубийственных баталий, самостоятельная попытка понять происходящее: «Вон вас сколько таких — глаза у всех безумные, счастливые, в шахте так не горели, наверное. Понравилось вам воевать…»^[4] А Константин Куприянов в романе с красноречивым названием «Желание исчезнуть» выстроил гипотетический сюжет о продолжении военного конфликта уже на Одесщине — поворот несколько беллетристичный, но все же это уход от черно-белой оценочности. Евгений Водолазкин, как это и положено живому классику и патентованному мудрецу, смотрит на ситуацию с глобально-гуманистической точки зрения и делает главного героя кровно причастным к двум культурам, русской и украинской, строя единый дискурс на основе родственных языков. Что ж, намечена цель, идеал, к которому предстоит двигаться уж как минимум все ближайшее десятилетие.

Не уйти литературе и от осмысления внутренних российских социальных проблем. Как там народ? Все безмолвствует, или что-то все-таки шевелится в недрах? 2017 год, ставший темой романа Ольги Славниковой, вроде бы прошел в Екатеринбурге относительно спокойно. Но два года спустя там вспыхнул протест по поводу сквера. Разочарование в либеральном капитализме, ощущение дефицита социальной справедливости — это новый всемирный тренд. Коснется ли он России?

Здесь отечественные авторы неизбежно столкнутся с проблемой немалого отставания. К примеру, захотят они сделать героем современного научного работника, тогда придется очень точно датировать время действия. Ведь одно дело — условный 2012 год, когда закат знаменитого исследовательского института еще вызывал эмоциональную реакцию, были публикации в прессе, письма в поддержку от звездных западных коллег и прочие крики проклятий, и совсем другое — условный 2018-й с его всеобщей оптимизацией. И каждый из этих моментов нуждался в тщательном художественном «документировании»: в такой истории важна каждая глава. О том, чтобы текст как-то повлиял на сам исторический процесс, речи не идет, авторам зачлось бы и соглядатайство. Точность в описании не всегда поддается силе обобщения: пожалуй, за последнее десятилетие вневременной символ лучше всего удался Александру Терехову в романе «Немцы». Сопоставление преступной чиновничьей жадности и любовного инстинкта собственника сохраняет свою убедительность. Однако большинство социальных тем сопротивляется слишком расхожим обобщениям.

В романе Андрея Иванова «Обитатели потешного кладбища» эмигрантская тема неожиданно возвращает разговор к бывшей родине как таковой, не «анти-стране», но части общего пространства. «Я бы остался в России. Мне очень природа понравилась. Воздух морозный. Простые люди, замечательные. Только не дадут жить начальники. В России над каждым человеком есть начальник. Над ним другой. И так далее. Чувствуешь, что они есть, и их много. — А тут разве не так? — Во Франции? Нет. Здесь другие люди. Все друг за другом смотрят»^[5]. Такие сопоставления в романе обыгрываются сюжетно, а не остаются всего лишь развлекательным фоном для диалогов. Любые современные реалии формируют общий литературный контекст. Кирилл Кобрин в романе «Поднебесный экспресс» использует словечко «прекариат», Антон Уткин говорит о «протестных акциях» — так, глядишь, шаг за шагом и будет формироваться портрет современности.

Во времена советского застоя «левыми» у нас назывались те, кто ориентируется за западные ценности и пуще всего желает свободы слова. Потом они, наоборот, оказались «правыми», а «левизна» вновь ассоциируется с красным революционным цветом. Станут ли 2020-е годы левыми в этом, исходном смысле слова? Этот вопрос, пожалуй, даже важнее того, какой эстетический «изм» явится в следующем десятилетии на смену сданному в архив постмодернизму.

«Новая социальная поэзия», кажется, появилась: в «Новом литературном обозрении» даже рубрика такая имеется. Стихи там отнюдь не риторически-плакатные, а семантически многослойные, экспрессивные, с ритмическим разбегом — словом, очень современные. Правда, от читателя они требуют филологической подготовки как минимум на уровне кандидатской степени: «Швейные фабрики вдовы штопают вновь / исходящие цайтгайстом внутренние поверхности рук»^[6]. «Швейные фабрики» — это хорошо, это социально, но при слове «цайтгайст» социум потихоньку разбредается, и в зале остаются только дипломированные филологи. В общем, вся надежда на появление новой социальной прозы. Согласитесь, что она без широкого, «социального» читателя обойтись не может. Таков реальный дух нашего времени, на каком языке его ни назови…

Может быть, и герой для такой прозы нужен, что называется, социальный? То есть не гордая творческая личность с большими амбициями (зачем придумывать, например, мифических литераторов, если интереснее о реальном писателе написать в «ЖЗЛ»?), а человек нормальный, обыкновенный. С чьей-то точки зрения, быть может, даже серый. Почему бы и нет? «Это совсем не такой серый цвет… Это правильный, добрый серый цвет»^[7], — как говорит героиня одного из рассказов Ксении Букши.

Таков Андрей Топкин в романе Романа Сенчина «Дождь в Париже». Где-то его уже поругивают за «лень и бездеятельность». Что ж, это неплохо, когда героя можно воспринять как живого человека и осудить с моралистических позиций за недостаток «героичности». Такова двухвековая отечественная традиция. Герой — не образец для подражания, а место скрещения социальных напряжений.

Социально точный Сенчин дает Топкину год рождения 1974-й и место рождения — Кызыл. Отношение к советскому времени — на уровне детской ностальгии по игрушкам и почтовым маркам. Вступление во взрослую жизнь — те самые девяностые. Кризис среднего возраста — соответственно 2014-й, время действия романа. Постсоветская провинциальная жизнь в тех краях, откуда хоть три года скачи — ни до какого государства не доедешь. И все-таки это поколение живет в мировом пространстве. Уже в младенчестве Андрей слышит от мамы, что самый прекрасный город в мире — это Париж, а не родной «Кызый». Уже кумиры совсем другие, и наиболее впечатляющая героя смерть — это кончина не Бернеса и не Высоцкого, а Курта Кобейна (для читателей старшего возраста даем справку: 1994 год — кстати, ровно середина пройденного Андреем жизненного пути).

Никакого ласкающего душу «позитива». Как говорится, все расхищено, предано, продано. В пандан социальному фону троекратный неуспех героя в личной жизни. Обо все этом он вспоминает в Париже, то и дело прикладываясь к бутылке, а потом, согласно купленному билету, возвращается в «Кызый». Но странное дело: к концу сюжета накапливается ощущение хрупкой, ненадежной, но реальной гармонии. Отчего же нам стало светло? От самой подлинности времени и пространства. И еще — от нериторичного, может быть, даже непреднамеренного обнаружения какого ни на есть внутреннего достоинства в простом, пусть и не «состоявшемся» человеке.

Пенсионерский вопрос «Куда мы идем?» литературе поднадоел, как и глубокомысленное погружение в «исторические корни». Вот Андрей Рубанов и Василий Авченко в «Штормовом предупреждении» выводят центрального персонажа аж 1993 года рождения, который так себя исторически «позиционирует»: «…в школу пошел в двухтысячном. Уже Путин был, как и сейчас»^[8]. Брежнева и Ельцина стрижет под одну гребенку: «Оба они принадлежали к дремучей древности — а мы хотели жить в настоящем»^[9].

Проза молодеет — как на уровне авторском, так и на уровне персонажей. Симптом нашего времени — тенденция к нейтрализации различий между взрослой и детской прозой. Началось это, естественно, с «Гарри Поттера», и Джоан Роулинг, убившая двух зайцев сразу (то есть покорившая и детей, и их родителей), имеет большие шансы стать мировым писателем номер один и получить «Нобеля», когда его присуждение возобновится.

Отечественные прозаики тоже не остаются в стороне от всемирного веяния и строят свои персональные мифологии — детские по форме, взрослые по содержанию. И стремятся стереть границу между прикладным фэнтези и высокой словесностью. Такова, скажем, книга Сергея Кузнецова «Живые и взрослые». Разветвленная приключенческая фабула призвана проиллюстрировать довольно серьезный авторский месседж:

«И Марина пронзительно понимает: всего этого скоро не будет. Этот мир, мир, каким его знали, умирает на глазах, разваливается, рассыпается… растворяется, как вечерний город, тающий в закатных сумерках.

Когда-то давно мы были детьми, думает Марина. Мы жили в привычном мире, почти таком же неизменном, как мертвые миры Заграничья. Мы знали, что вырастем, станем взрослыми, заведем семью и детей, в конце концов состаримся и уйдем на ту сторону границы, но этот мир, наш мир… мы верили, что оставим его своим детям таким же неизменным. А теперь я выросла и узнала: мир обречен меняться.

Наверное, быть к этому готовой — это и значит повзрослеть»^[10].

Для взрослой философической словесности язык тут, пожалуй, слишком элементарен, «арифметичен». Все-таки задачка на тему «жизнь/смерть» располагает к алгебре, в том числе и словесной. Но само положение о том, что «мир обречен меняться», — вполне в духе времени, и в его усвоении взрослый читатель нуждается не меньше, чем целевая подростковая аудитория.

Вещь «на границе» — и «Калечина-Малечина» Евгении Некрасовой, где фантастическая условность настолько органично вплавлена в житейский сюжет, что кикимора становится реалистическим персонажем. Это написано без претензии на глобальность и вневременную «вечность», вещь очень сегодняшняя — и по атмосфере, и по языку. Скажем, дети постоянно именуются «невыросшими», а взрослые — «выросшими». Такая простенькая, эмоционально щемящая антитеза органичнее, чем кузнецовское «живые и взрослые», которое, конечно, очень концептуально, но идет мимо языка, не подхватывается им.

В какой-то степени детско-взрослому течению в нашей прозе созвучна и пользующаяся сегодня успехом книга Григория Служителя «Дни Савелия». Мир «котиков» — это та территория, где возрастные границы между читателями несущественны. Основная фабула, конечно, игровая. И финальное самоубийство кота Савелия, потерявшего свою возлюбленную, — не более чем ход в этой «игре в жизнь». А вот житейские наблюдения вполне взрослые и, что называется, очень актуальные: «…карьерная лестница разнорабочего состояла всего из одной ступеньки. Ступень эта никуда не вела, и с нее можно было спрыгнуть только вниз»^[11]. Или: «Жизнь ее превратилась наконец в один из тех безмятежных пейзажей, которые возникают заставкой на экране компьютера»^[12]. Вспоминается «позитивный» юмор Валерия Попова 1970 — 1980-х годов, у которого тогда почти не было различия между детской книгой «Все мы не красавцы» и взрослой «Жизнь удалась».

А какими будут 2020-е годы в плане стилистическом? Какие первые симптомы неизбежного обновления? Интересен пример французского писателя Эрика Вюйара: его роман о немецких бизнесменах, спонсорах гитлеровской партии, был награжден Гонкуровской премией-2018. «Повестка дня» — очень компактное повествование, нарочито минималистичное: в тексте есть и архивная подкладка, и ненавязчивая образность, но в первую очередь это именно литературный жест. Тот случай, когда в книге есть ответ на сакраментальный школьный вопрос «Что же хотел сказать автор?». Создав эффект присутствия на исторической встрече и заставив читателя испытать весь ужас положения, писатель напрямую обвиняет нынешних представителей тех же крупных фирм за преступно «невыученные уроки прошлого». Лапидарный, в чем-то «простецкий» роман выбран как образец, сменив более прихотливые и вычурные построения вроде «Благоволительниц» Джонатана Литтела. Из последних примеров схожих по яркости и незатейливости высказываний в других видах искусства: представленный на венецианской биеннале проект «Barca nostra» художника Кристофа Бюхеля (мигрантская трагедия как проявление экономического геноцида) и черно-белый фильм «Капитан» Роберта Швентке (словно в традициях Алексея Германа показывающий истоки нынешнего этического коллапса). Возможно, подобное жертвование сложностью ради доходчивости объясняется желанием перенести акцент с художественного произведения на реальность. То есть обсуждение книги перевести из разряда «нравится — не нравится» в разговор о проблеме. Не потому, что эстетическая сторона менее важна, но потому, что превышение критической массы проблем превращает дискуссию о вкусах в бесконечный самоповтор.

Разговор о прошлом показан как необходимый «трамплин» к современности у Романа Сенчина, о котором мы уже говорили, и у Антона Уткина. «Дождь в Париже» не случайно превращен в «каталог» реалий 1970 — 2000-х: только рассмотрев все детали этой эпохи, возможно хотя бы начать что-то понимать в сегодняшнем дне. Эпизоды с чтением Есенина, знакомством с живописью Ван Гога, решение остаться на своей земле — становятся опознавательными знаками для читателя. Если не разобраться с этими вопросами, Париж так никогда не будет «стоить своей обедни». В романе Антона Уткина «Тридевять земель», время действия которого охватывает больше сотни лет, история и современность генерируют огромное пространство, в путешествие по которому и приглашается читатель. А так как Уткин — мастер природных описаний, его растянувшийся во времени пейзаж еще и дает так необходимый глоток свежего воздуха.

Явно устаревает модернистская элегантность в набоковском духе. Ее корифеи — и прежде всего Михаил Шишкин — это достойные завершители века двадцатого, но дух двадцать первого века все-таки веет где-то в других пространствах. Время круглых отличников, безупречных каллиграфов уходит. Идут поиски новой небрежности, созвучной сегодняшней русской речи. Тут особенно показателен опыт Алексея Сальникова, чьи романы «Петровы в гриппе и вокруг него» (само название — с речевым вывихом) и «Опосредованно» могли бы стать предметом особого лингвостилистического разбора (и еще станут, когда тенденция расширится). Подходящая мотивировка для такого рода словесного эксперимента — детская речь. «Смрадный запах схватил Катю за ноздри»^[13], — читаем у Евгении Некрасовой. Или: «Катино сердце сжалось в кулак и принялось дубасить окружающие органы»^[14]. Или: «Папа улыбался и даладничал»^[15]. Хорошо это или спорно? Подождем ответа от самого русского языка. Может быть, современной прозе стоит немного разучиться писать по правилам, позволить себе кляксы и каракули? Рискнуть писать «плохо», чтобы на этом пути найти новое «хорошо». Помните выдвинутый некогда лукавый лозунг «мовизма»?

Заметим только, что эта новая небрежность, свобода от правил не имеет ничего общего с экстенсивным многописанием, которое как раз движется по привычной стилистической лыжне. Погоня за валовым продуктом никого еще до добра не доводила. Вспоминается старая телевизионная шутка. Певица сообщает: «Я записала новый альбом». А ведущий на это: «А куда старый девать будешь?»

Увы, такой ехидный вопрос применим к значительной части современных прозаиков. Пишут сегодня много, стараясь выпускать новую книгу ежегодно, к очередному премиальному сезону. В итоге у такого трудолюбивого автора накапливается большой набор примерно одинаковых сочинений. Какое из них выбрать, скажем, вузовскому преподавателю современной словесности? Наверное, то, что свежее, то есть последнее по времени. Поскольку предпоследнее уже просто неактуально.

Нет, конечно, мы не призываем всех прозаиков замедлить производственные ритмы. Кому сколько надлежит сотворить — решают высшие силы и в сугубо индивидуальном порядке. Сколько раз Виктору Пелевину критики и журналисты ставили в вину многописание! Сколько раз сообщалось в прессе, что новый его роман слабее предыдущего! Если бы так было на самом деле, то писатель должен был бы пасть ниже некуда, в тартарары провалиться. Между тем в любой его книге есть точка опоры на текущую современность, на сегодня. Поэтика информационного потока, выработанная писателем, приобретает все большую стройность. Даже былая преднамеренная хаотичность языка в последних романах сменяется классичной афористичностью: «Мы живем в эпоху, когда все настолько ясно, что спорить о чем-то с пеной у рта можно разве что в телестудии за деньги»^[16]. Это из «Тайных видов на гору Фудзи». Там же можно прочесть о квартире, обставленной «по последнему слову пошлости»^[17]. Но до гладкописи у Пелевина, конечно, не доходит, нужная степень небрежности сохраняется.

Пелевин не устает добывать злободневный материал, узнавать новое и делиться им с читателем. Такое получается не у всех. Писателям с менее бурной фантазией недурно было бы по ходу творческого горения заготавливать дровишки реальных впечатлений — то есть жить, волноваться, попадать в передряги, сталкиваться с людьми, любить их, ненавидеть, пытаться понять, разбираться в их реальных страстях и идейной дури. Так ли уж нужно всем быть авторами «десятков книг» и превращаться в смиренных делопроизводителей от литературы? Не дай бог никому стать живой иллюстрацией к сентенции Григория Служителя: «О, как же часто бесталанность и трудолюбие шествуют под руку!»^[18]

Знание прошлого можно взять из уже написанных книжек. О будущем можно пророчествовать как бог на душу положит. Современность же надо реально знать, постигать на собственном опыте, пропуская через свою нежную творческую душу беспощадное социальное электричество.

Человеку свойственно уповать, а человеку пишущему — в особенности. Социально-политический культ «светлого будущего» остался в прошлом, но будущее как оценочно эстетическая категория вроде бы незыблемо. «Единственный судья: будущее» — этот цветаевский принцип разделяет каждый, кто берется за перо в нынешнее жутковатое для литературы время, когда механизм забвения работает стабильнее, чем механизм культурной памяти. Полагаем, что разборчивое будущее — за теми, кто сделает ставку на настоящее, кто откроет новые двадцатые годы.