ИСКУССТВОВЕД САВЕНКО

*

ИСКУССТВОВЕД САВЕНКО

Эдуард Лимонов. Мои живописцы. СПб., «Питер», 2018, 224 стр.

Взгляд писателя, прозаика или поэта, на произведения других искусств, имеющих иную специфику, чем литература, всегда интересен. Объясняется это тем, что соответствующий «угол зрения» обеспечивает остраненное восприятие, гарантирующее, говоря словами Виктора Шкловского, не «узнавание», а «видение» обсуждаемого предмета. Обзор с непривычной смотровой площадки позволяет разглядеть такие вещи, которые недоступны наблюдателю, скованному негласным кодексом цеховой принадлежности, закрепленными традицией предпочтениями и прочими автоматизирующими восприятие препятствиями.

Именно поэтому большой популярностью пользуются, например, тексты, написанные известными литераторами и посвященные различным аспектам истории изобразительных искусств. Удовлетворяя растущий спрос на подобного рода произведения, российские издатели за довольно короткий промежуток времени выпустили, в частности, сборник эссе Джулиана Барнса «Открой глаза»^[1] и две мини-монографии Жана Жене: «Мастерская Альберто Джакометти» и «Рембрандт»^[2].

Книга Эдуарда Лимонова «Мои живописцы» в жанровом отношении примыкает к указанным публикациям, но при этом имеет, конечно же, ряд специфических особенностей, требующих отдельного комментария.

Не ставя себе задачу подвергнуть сплошной перепроверке фактографическую сторону собранных под одной обложкой искусствоведческих опытов Лимонова, постараемся разобраться в том, что обеспечивает им консолидированное существование и служит системой повествовательных «опор», не позволяющих лимоновской эссеистике обрушиться под тяжестью чрезмерного субъективизма и квазиисторических фантазий.

Сразу следует сказать, что «Мои живописцы» имеют три конструктивных фактора. К первому из них относятся те декларации, которые сам Лимонов озвучивает в качестве исходных методологических установок. По большому счету все эти установки редуцируются к единственному тезису, утверждающему, что «множества живописцев не существует», а «есть один на всех — живописный гений, живший сквозь века, вселявшийся в различные души». Руководствуясь данным постулатом, Лимонов и формулирует композиционную доминанту своего опуса: «Художники перетекают один в другого. Идет переселение душ (по этому принципу и построена моя книга, как живописцы перетекают один в другого)».

Например, Одилон Редон, заявляет Лимонов, «это еще не Магритт, но почти». То, что делал Обри Бердслей, «продолжил австриец Эгон Шиле». Густав Климт, согласно Лимонову, «продолжил, стартуя от „Олимпии” Эдуарда Мане (это я их сближаю, — оговаривается Лимонов, — как сам Климт чувствовал, я понятия не имею), все более осовременивая своих женщин».

Таким образом, исследование «переселения душ» оборачивается у Лимонова простой фиксацией каких-либо сходных черт в творческих манерах сопоставляемых художников. Говорить о том, что при этом делаются яркие искусствоведческие открытия, увы, не приходится: пределы азбучных истин искусствоведения Лимонов практически нигде не покидает.

Второй конструктивный фактор, который, в отличие от предыдущего, можно считать имплицитным, поскольку он не провозглашается напрямую, заключается в беззастенчивом воспроизведении статей «Википедии». Подобно нерадивому современному студенту, Эдуард Вениаминович, чтобы не отлучаться надолго от ноутбука, цитирует «свободную энциклопедию» щедро, обильно и без малейшей заботы о стилистической подгонке одного факта к другому. Цепочка сведений в каждой главе «Моих живописцев» строится по образцу «википедийной» статьи и представляет собой череду телеграфных перескоков от одной стандартной рубрики к другой («Родился тогда-то» — «Учился там-то» — «Основные работы такие-то» — «Жил с тем-то и тем-то» — «Умер от того-то и того-то»).

Третий конструктивный фактор, по сравнению с первым тоже, разумеется, имплицитный, сводится к приемам, отвечающим за разбавление статей «Википедии» духом поэтической вольности.

Приемы эти крайне немногочисленны, поэтому их классификация не потребует построения сложной иерархической системы.

Первый прием, к которому Лимонов тяготеет в наибольшей степени, можно назвать перманентным «включением Швейка». Те, кто читал знаменитый роман Ярослава Гашека, наверняка помнят, что любое происшествие бравый солдат Швейк иллюстрирует историями из своей жизни. Точно так же поступает и Эдуард Вениаминович. Почти с каждым художником, удостоившимся в рецензируемой книге отдельного эссе, у него связана история, участником или свидетелем которой был он сам. Например, с Врубелем Лимонов «лежал в одном сумасшедшем доме» — в так называемой Сабурке, «знаменитой лечебнице для душевнобольных в Харькове». Это обстоятельство, весьма, конечно, любопытное для пополнения кунсткамеры биографических курьезов, становится поводом не только для размышлений о творчестве главного русского художника-символиста, но и для воспоминаний о соседях по палате. Урбанистические пейзажи Джорджо де Кирико пробуждают в памяти Лимонова воспоминания о новостройках делового района Москва-сити, куда он приезжал, чтобы заключить договор на книгу «Апология чукчей». Рассуждая о полотне Луканаса Кранаха Старшего «Адам и Ева», Лимонов сбивается на рассказ о своих родителях, которые мало того что были мужчиной и женщиной, так еще и боролись с разными житейскими искушениями.

Иногда «включение Швейка» выходит за пределы бытовых моментов и превращается в самоцитирование. Так, эссе о Джованни Беллини включает в себя стихотворение, написанное когда-то Лимоновым под впечатлением картины Беллини «Святой Иероним проповедует льву» (в нем, предупреждает автор, «намеренно, а не по ошибке» Святого Иеронима заменил Святой Франциск). Этюд, героем которого является художник Петр Беленок, также «сдобрен» посвятительным стихотворением («Ах, прекрасны Харьковская и Киевская губернии…»). Повествуя о Рубенсе, Лимонов цитирует свой рассказ «Чужой в незнакомом городе», созданный под впечатлением посещения собора Святого Иакова в Антверпене, где покоится прах нидерландского живописца. Уже упоминавшаяся глава о Врубеле снабжена советом обратиться к роману «Молодой негодяй» в целях получения более детальной информации о пребывании Лимонова в Сабурке.

Второй прием замедления подачи сведений из Википедии — поиск людей, на которых похожи как разбираемый художник, так и его персонажи. При этом Лимонов может указывать и конкретного человека, и обобщенный этническо-антропологический тип. Так, по его мнению, Паоло Учелло напоминает «русского татарина из страны снегов»; нарисованный Беллини венецианец Джованни Эмо «выглядит как современный американский генерал», Христос этого же художника обладает «русско-финским видом»; Даниил Хармс обнаруживает, «если судить по фотографиям», сходство с Обри Бердслеем; Густав Климт «на одной из фотографий», замечает Лимонов, «похож на нашего Коктебельского Волошина» (сходство это, добавим, действительно бросается в глаза); поскольку «у Господа не так много физиономий и типажей», то нет ничего удивительного в том, считает Лимонов, что «Артюр Рембо похож на Сергея Нечаева, а оба они похожи на Эгона Шиле»; мужчина, изображенный рядом со львом на картине Рене Магритта «Воспоминание о путешествии», является почти что двойником Вагрича Бахчаняна; наконец, Энди Уорхол «имеет в лице некоторую дегенеративность», роднящую его с «ученым уродцем Стивеном Хокингом».

Третий прием (не будем бояться в ходе разговора о книге Лимонова повторения порядковых числительных, так как и сам Лимонов не боится самоповторов) — встряхивание повествования эпатажными характеристиками, заставляющими вспомнить декларации русских футуристов, но в наши дни способными напугать разве что перешагнувших пенсионный возраст смотрительниц Эрмитажа.

В надежде дать звонкую пощечину общественному вкусу Эдуард Вениаминович заявляет, что фрески Рублева — это «средневековые плакаты», близкие к «мазне»; картина Паоло Учелло «Святой Георгий и дракон» — типичный современный комикс; «горячие, животастые и сисястые дамы» Рубенса — «отличные передвижные обогреватели прошлых неразвитых эпох»; Джоконда — «стареющая библиотекарша в шали»; Сальвадор Дали с Рафаэлем должны обрести заслуженное место в «музее пошлости, на ночном рынке у федеральной дороги Москва — Санкт-Петербург».

Последний — четвертый — прием, позволяющий осуществить ретардацию скоротечного «википедийного» текста, применяется уже не Лимоновым, а издательством, выпустившим его книгу. Мы имеем в виду явственно зримый двойной интервал, замедляющий переход от одной «рубленой» строки «Моих живописцев» к другой и создающий иллюзию, что перед читателем не 13 печатных листов, а типографский продукт большего объема.

Несмотря на простоту конструкции, корявость слога, переходящего порой в сомнамбулическое бормотание, и тривиальность большей части искусствоведческих суждений, книга Лимонова все же представляет несомненный интерес. Она, в частности, доказывает, что главное в созерцании любой статуи или картины — это готовность прислушиваться к своим собственным впечатлениям, а не искать подтверждений оценкам Эрнста Гомбриха, Макса Дворжака или Бернарда Беренсона. Кроме того, «Мои живописцы» способствуют постижению лимоновской творческой психологии. По сути дела, эта книга рассказывает об авторе «голосами» его героев — Джотто, Боттичелли, Рубенса, Мунка и других. В результате читатель получает возможность совершить экскурсию по галерее автопортретов Лимонова, вставленных в рамы чужих биографий.

Алексей КОРОВАШКО

Нижний Новгород