С ЛЮБОВЬЮ К ВЫСОКИМ СЛОВАМ

*

С ЛЮБОВЬЮ К ВЫСОКИМ СЛОВАМ

Виктор Кривулин. Воскресные облака. Составители Ольга Кушлина, Михаил Шейнкер. СПб., «Пальмира», 2019, 230 стр.

Олег Охапкин. В среде пустот. Составитель Татьяна Ковалева-Охапкина. СПб., «Пальмира», 2018, 254 стр.

Книги избранных стихотворений Виктора Кривулина (1944 — 2001) и Олега Охапкина (1944 — 2008), вышедшие в издательстве «Пальмира», пополнили издаваемую этим издательством серию — своего рода антологию петербургской поэзии второй половины XX века.

Насколько эта антология удачна — отдельный разговор. Но неудача неудаче рознь. Если в книге Елены Шварц, выпущенной в «Пальмире» в 2017 году, был явный и неоправданный крен в сторону поздних стихов — то все же и ранние, самые знаменитые ее стихи есть у любящего читателя на полке: при жизни поэта вышел и представительный однотомник, и четырехтомник. С наследием Кривулина и Охапкина ситуация иная. Собрания стихотворений Кривулина нет и спустя восемнадцать лет после его смерти, и нельзя не упрекнуть за это друзей и душеприказчиков поэта. Долг товарищей перед умершим мастером — в том, чтобы достойным образом явить миру его наследие, а не в нервной реакции на не совсем комплиментарные отзывы о нем.

Увы, и «Воскресные облака» лишь избирательно представляют первую половину творчества Кривулина, до середины 1980-х. Избирательность сама по себе предусматривает субъективность, и все же трудно объяснить отсутствие таких ярких и даже программных текстов, как «Нимфа речи» или «Поэт напишет о поэте…». Если это составительская концепция — то почему она не объяснена? Но есть ли она, эта концепция? Стихи расположены по циклам и книгам, но всегда ли эти циклы авторские? Одни стихи датированы, другие нет — почему? Нет ни одной даты после 1978-го (хотя, скажем, цикл «Галерея» писался много позже). Наконец, два стихотворения — «Жив Господь, творящий праздник…» и «Удлиненный сонет» напечатаны мелким шрифтом на обороте шмуцтитула. Не то стихи спешно вставлены в последний момент перед отправкой в типографию, не то налицо странный непрофессионализм верстальщика.

Книга Охапкина — избранное, компактное, отчетливо «вкусовое» и небесспорное по составу. Важнейшие, а на иной взгляд и лучшие стихотворения («Голубая луна», «Квадрига», «Песня о побережье», «Тишина» и др.) тоже остались за пределами книги. Может быть, стоило начать с более полного собрания, дав читателю возможность выбирать самому? В предисловии, написанном вдовой поэта, его творческий и житейский образ мифологически приподнимается, а острые углы сглаживаются. Что даже и понятно бы — если бы не явный перебор пафоса: «Если обобщить многочисленные свидетельства друзей-современников Олега Охапкина о его личности, то складывается образ могучей птицы с мощными крылами, способной на высокое и длительное парение». Положим, Охапкин и поэт возвышенно-торжественный (об этом ниже), но тут уж образы отсылают чуть ни к речи какого-нибудь кавказского тамады.

И тем не менее обе книги дают представление о творчестве авторов. А главное — повод для размышлений о неких вызовах, стоявших перед поколением, вступавшим в литературу в конце 1960-х, и возможных вариантах ответа на них.

Советская поэзия в ее значимых образцах была поэзией «средней» речи, не поднимающейся выше и не опускающейся ниже общеразговорной интонации, не касающейся вершин духа или бездн плоти. Лучшие из бесспорно советских по эстетике поэтов — Твардовский, Слуцкий — продолжают линию не Тютчева, Баратынского и даже не Некрасова, а Крылова и Грибоедова. Всякая высокая интонация в советской поэзии ее классического периода сводится к казенному ораторскому пафосу и глубоко фальшива; в языке этой поэзии для «высокой речи» нет никаких регистров, кроме набора клише.

Молодые поэты конца 1950-х — начала 1960-х, стремившиеся выйти за пределы официального канона, открыли для себя в числе прочего и возможность «высокой интонации» в самом ее очевидном, постромантическом варианте. В случае Бродского освоение этой интонации относится к очень короткому периоду, к 1961 — 1962 годам, к периоду (если говорить о самых хрестоматийных текстах) «Рождественского романса» и «Ни страны, ни погоста…». Дальше у Бродского эта лирическая субстанция вторично перегоняется через переформатированные кубы разговорного языка, пока не обретет крепость и едкость, а у Леонида Аронзона — отстаивается (остраняется).

Следующее поколение открывает для себя «высокое» заново: не как индивидуальный прорыв, а как общий для всех язык, как систему культурных кодов, доступ к которой может быть открыт каждому. Причем это относится не только к петербуржцам. Такое благоговейное отношение к Культуре с большой буквы, которая включает в себя практически все, от стихосложения до религии, от философии до садоводства (все, кроме профанной посюсторонней советской жизни), присуще и Ольге Седаковой, и, в определенной степени, Ивану Жданову. Но ленинградская школа здесь приобретает особую значимость.

Соответственно — над настоящим вершится суд, с точки зрения не политики и морали (как в шестидесятые), а возвышенной метафизики, эстетики и духовности:

Я Тютчева спрошу, в какое море гонит

обломки льда советский календарь,

и если время — божья тварь,

то почему слезы хрустальной не проронит?

И почему от страха и стыда

темнеет большеглазая вода,

тускнеют очи на иконе?

(Виктор Кривулин)

Здесь очень существенно, что в стихотворении фигурирует (без всякой непосредственной текстовой привязки) именно Тютчев. Это — второй русский поэт XIX века для понимающих (для народа — Лермонтов), и это — поэт, не особенно любимый шестидесятниками (в отличие от Баратынского). Тютчев символизирует доверие к иррациональному и стихийному, и в то же время тончайшую культуру формы, и одновременно — консервативно-почвенническую традицию в ее самом утонченном варианте (ленинградские семидесятники пытаются соединить славянофильство и западничество в нечто немного аморфное, но очень респектабельное — символизирующее старую и мировую культуры — то есть все несоветское разом). Проходит меньше пятнадцати лет, и этот культ Тютчева грубо осмеет Сорокин в «Норме». Но пока что на дворе 1970 год.

Читатель, конечно, воспримет вышеследующие несколько абзацев как несколько саркастические. Но это и так, и не так. Легко иронизировать сейчас, а тогда, полвека назад, этот шаг к системному, а не случайному и индивидуальному освобождению от советского провинциализма, эта попытка обретения локального Большого Стиля… в общем, все это было настоящей революцией, без шуток. Причем эта революция захватила не только представителей андеграунда. Симптоматичен, например, переход Александра Кушнера от простого языка и общей для советской поэзии ритмической и строфической структуры стихов 1960-х (вполне отражающих личный опыт и культурный тип автора) к александринам и разностопникам «Таврического сада».

Беда в том, что и Кушнер, и Кривулин оставались интеллигентами. Даже не в том дело, что советскими, — просто носителями специфически-интеллигентского подхода к миру. А потому и торжество грозной стихии, и растворение в безличной мощи языка, и многие другие предполагавшиеся пути были закрыты. Интеллигент не может не рефлексировать — причем строго в рамках того, чему его научили. Счастье поэтов, что интеллигентское начало не исчерпывало их сути: в Кушнере рядом с поддельным Баратынским (любимым поэтом джентльмена-учителя из фильма «Доживем до понедельника») жил настоящий, полный высокого простодушия нежный лирик — Дельвиг. Кривулин был для этого слишком глубок и культурологически изощрен. Рефлексия могла преодолеваться в его стихах лишь изнутри.

И ведь преодолевалась, вот что интересно, — в лучших стихах полностью, в некоторых — местами. Одновременно преодолевались и те стороны авторской индивидуальности, которые мешали этой миссии. Преодолевались за счет нищеты и неплотности позднесоветского мира, который иногда истончался так, что «сны, исключительно в области искусства лежащие» (Блок о молодом Мандельштаме) начинали сквозь него проступать.

…невозвратный свет любви и любованья

когда не существует — предстоит.

Ценой этого прорыва оказывалось отчаяние, в лучшем случае сомнение; ибо тот, кто «живет втихомолку на крышах с любовью к высоким словам», кто является их источником, — это слабый призрак, «из брошенных кто-то, из бывших», почти ничто, подобие того недоноска из Баратынского — и это возможное посмертье самого поэта. Примечательно, что едва ли не большинство стихотворений, где эта победа над риторикой в той или иной степени происходит, датируются 1972 годом: «Гобелены», «На крыше» (эти два стихотворения процитированы выше), «Виноград», «Клио», «О, расскажи мне о ничто…», «Град земной», «Флейта времени», «Летописец», «Внутренне готовимся к зиме…», «Вспомнишь ее такою…». Это год отъезда Бродского и аномальной летней жары.

Но во многих других стихотворениях чувствуются «швы». В лучшем случае это просто некоторая «сконструированность», принужденность формы (как в знаменитом «Натюрморте»). В худшем — «рассужденчество», причем такое, что сейчас вызывает лишь недоумение:

Или, распадаясь, душа и единый утратит язык

подобно ребенку, что вырос в семье атеиста?

Это не тот насмешливый, подмигивающий «атеист» из «В деревне бог живет не по углам…» Бродского. Нет, здесь — почти обличение с позиций Культуры и Духовности официозного «научного атеизма». Который (так казалось) неразделимо связан с общим советским безъязычием и убожеством. И как читается это почти полвека спустя!

К концу 1970-х эти внутренние проблемы нарастали, и Кривулин (человек очень культурологически умный и адекватный) не мог не понимать это. В конечном счете все закончилось (к началу 1990-х) известной перестройкой поэтики, отказом от «высоких слов». Стихи стали интонационно адекватнее, острее, звучнее — но ценой разрушения утопии и уменьшения внутренней напряженности. Мост между ранним и поздним Кривулиным — цикл «Галерея». Здесь в первый и последний раз поэт пробует «чужую речь». Или «закавычивает» свою.

Что имеется в виду? Если мы сравним поэзию Кривулина и Бродского, то очевидно, что стихи второго внешне гораздо более «исповедальны», их лирический герой более личностно и биографически конкретен. Но это конкретность во многом игровая; не только потому, что поэт все время готов сунуть читателю кукиш под нос, скажем, посвятив стихи вымышленному персонажу, но и потому, что его чувства универсализированы — это чувства «человека вообще», everyman’а — в них нет щекочущей интимности, даже в книге «Новые стансы к Августе». И так же «обобщен» субъект лирических рассуждений. Высказанные в стихах мысли — совсем не обязательно личные мысли гражданина Бродского Иосифа Александровича 1940 г. р. Здесь есть зазор, которым можно управлять. У Кривулина ничего личностно-биографического как будто нет, но чувства и мысли высказываются «от себя», субъект речи не обобщен, не проблематизирован. Почти в каждом тексте «Воскресных облаков» — я вижу, я думаю, я говорю. И только в «Галерее» — книге подписей к несуществующим картинам — говорит как будто культура сама по себе; культура, поставленная в парадоксальные ситуации, выворачивающие ее смыслы наизнанку. Говорит иногда более, иногда менее выразительно. Но «Утро петербургской барыни» (эскиз несуществующей картины художника Федотова) — в своем роде шедевр:

Слава Кесарю! Слава и Господу в горних!

Барабанное утро. К заутрени колокол. Мышка в углу.

Печь остыла. Пришел истопник. Выгребает золу.

Возле каждых ворот возвышается дворник,

стоя спит, опершись на метлу.

Переходя к Охапкину, мы видим, что стоящий за его поэзией комплекс чувств совсем иной, иной (намного меньший) и уровень рефлексии, но отношение к культуре — очень близкое: как к чему-то априорно возвышенному и всеобъемлющему.

В сборнике «В среде пустот» подряд идут эпиграфы из Пастернака и Мандельштама, Ахматовой и Анненского, Лермонтова и Гумилева, Пушкина и Ходасевича (один другого хрестоматийней), посвящения Бродскому, Кривулину, Кушнеру, Стратановскому, развернутый рифмованный панегирик ленинградским поэтам «Бронзового века»: Еремину, Горбовскому, Уфлянду, Рейну, Ширали, Борису Куприянову (примечательно, однако, что не упоминаются Леонид Аронзон и Елена Шварц).

Тут же — стихи на смерть патриарха Алексия I, который именуется «избранником рока». С эпиграфом из Анненского. С упоминанием Мандельштама… Сегодня все это довольно трудно понять.

И такое пышное обращение к родному городу:

Что ж! Играй же, надрывная ветра свирель,

Скандинавская зыбь, вест, безлистье, Адель,

Бельт, Коломна, Беллона, мальчишеский бред

И мужская секира убийственных лет.

Поэт упивается всем: звоном стиха, сочетаниями «красивых» и несущих культурные воспоминания слов, приблизительными архаизмами (Кривулин, по собственному выражению, «пьет вино архаизмов» — у Охапкина же оно по усам обильно течет — а в рот не всегда попадает). Он гордится своим природным версификационным умением, держится за личные «фишки» (например, консонантные рифмы — тогда в русской поэзии очень редкие).

Кто на него влияет? Бродский, чьим едва ли не единственным учеником он был (сверстники учились скорее у Аронзона — или ни у кого)? Там, где у Охапкина появляется интонация Бродского, она кажется чужеродной. Ведь она предусматривает жесткий и трезвый взгляд на мир — а ничего нет более чужого Охапкину, чем трезвость и жесткость. Он идет не от Баратынского и Тютчева, а от позднего Языкова.

Не то чтобы поэзия Охапкина была безмятежна. Нет, в ней то и дело идет речь о бедствиях и несчастьях — личных и социальных. Но, думается, к раннему (а другого почти нет) Охапкину отчасти можно отнести то, что писал Ходасевич о Владимире Смоленском: «...налет какого-то внутреннего благополучия, не идущего к неблагополучной его тематике». Благополучие — в том, что поэт слишком уж все понимает про свое место в мире и про источники своего вдохновения, и это понимание его очень радует. Его вариант «любви к высоким словам» — отсюда.

Другое дело, что это благополучие оказалось очень хрупким. С крахом поколенческого мифа Охапкин не смог перестроить свою поэтику, как Кривулин. Дальше — долгие пребывания в психиатрических больницах, сравнительно редкие попытки возвращения к поэзии… (В предисловии — подчеркивается, что поэт, чей диагноз «религиозно-сексуальный психоз» в самом деле звучит странно, стал жертвой «карательной психиатрии»; но судя по тому, что госпитализации продолжались и в постсоветское время, нездоровье, видимо, и в самом деле имело место). В книге менее тридцати стихотворений датируется 1980 — 2008 годами, и они мало прибавляют к прежним.

Другие ленинградские поэты этого поколения и круга (Елена Шварц, Сергей Стратановский, Александр Миронов) тоже испытали воздействие мифа об универсальной и спасающей Культуре, но иначе выстроили свои отношения с ним. Они перед культурой не благоговели и не упивались ею — а вели себя со свободой и отвязанностью набоковского королевича, поминаемого в «Даре», — «сажавшего кота на отцовский трон». Они сумели построить высокую речь, почти обойдясь без высоких слов. Не забудем, впрочем, что Виктор Кривулин своей дружбой, своим талантом читателя и организационным даром помог им реализоваться.

Но это не значит, что те стилистические и мировоззренческие проблемы, которые стояли перед самим Кривулиным и перед Охапкиным, были фикцией. Нет, это был подлинный вызов, поставленный историей литературы; и еще следующему поколению он предстоял, еще в восьмидесятые годы пришлось на него отвечать — из иной точки, иным языком. Впрочем, это другой и долгий разговор.

Валерий ШУБИНСКИЙ

Санкт-Петербург