АЛЬФА И ОМЕГА СОВЕТСКОГО ДЕТЕКТИВА

Клугер Даниэль Мусеевич — поэт, писатель, физик по образованию. Член Израильской федерации союзов писателей. Родился в 1951 году в Симферополе, ныне проживает в Израиле. Иностранный член Британской Ассоциации писателей криминального жанра (The Crime Writers’ Association, CWA), автор книги «Баскервильская мистерия» (М., 2005) — исследования по истории и эстетике детектива. Данное эссе продолжает цикл, посвященный различным аспектам массовых жанров.

Даниэль Клугер

*

АЛЬФА И ОМЕГА СОВЕТСКОГО ДЕТЕКТИВА

В 1978 году, во время съемок «Места встречи изменить нельзя»^[1], Владимиру Семеновичу Высоцкому было сорок лет. А когда фильм вышел — в ноябре 1979 года, — соответственно, сорок один. Именно так, сорокалетним, и выглядит его герой — сыщик Глеб Жеглов. Даже чуть старше.

Этот факт является главной причиной расхождения в восприятии фильма «Место встречи изменить нельзя» и романа «Эра милосердия», бывшего его основой. Потому что в романе о Жеглове говорится следующее:

— Жеглов комсомолец? — удивился я.

— Конечно! Правда, ему уже двадцать шестой год… Скоро будем его рекомендовать кандидатом партии^[2].

Интересно, что в случае с главным героем (а в книге к тому же рассказчиком) — Владимиром Шараповым — такого не произошло: Владимиру Конкину, когда он сыграл двадцатидвухлетнего Шарапова, было немногим больше, чем его герою, — двадцать восемь лет. Но эта явно заметная разница в возрасте персонажей, внезапно появившаяся в фильме, существенно изменила подоплеку отношений Шарапова и Жеглова, вернее, читательское восприятие этой подоплеки.

Причем самым неожиданным и очень важным образом.

А в первую очередь изменилась кинематографическая биография Глеба Жеглова — по сравнению с биографией романной. Причем, что интересно, биография не рассказанная авторами, а угадывающаяся за героем (или героями). Ярчайшая личность Владимира Высоцкого совершенно поглотила личность придуманного писателями (и режиссером, кстати) персонажа. Высоцкий никогда не был «просто актером», потому и фильм и — опосредованно — роман — стали, как теперь говорят, культовыми. Не просто детективом из жизни послевоенной милиции. Фильм проявил те черты книги, о которых, возможно, читатели не догадывались — в относительно краткий, но все же достаточно значительный временной промежуток между первой публикацией (1975) и экранизацией (1979).

Но прежде вспомним, о чем рассказывает роман Аркадия и Георгия Вайнеров «Эра милосердия». И, кстати, «Место встречи изменить нельзя» — название не только фильма, но и первоначального, журнального варианта романа. Именно под названием «Место встречи изменить нельзя» роман Вайнеров о соперничестве двух МУРовских оперов, Глеба Жеглова и Владимира Шарапова, впервые увидел свет на страницах журнала «Смена» в 1975 году^[3].

Пестрая лента и черная кошка

Фронтовой разведчик, молодой лейтенант, вернувшись после войны в Москву, получает от райкома комсомола направление на службу в уголовный розыск — знаменитый МУР, на Петровку, 38. Здесь он попадает под начало более опытного сотрудника и начинает свою карьеру с участия в расследовании убийства молодой женщины и одновременно — противостояния банде грабителей, терроризирующих послевоенную столицу. По ходу сюжета перед нами проходят картины жизни послевоенной Москвы — в том числе жуликоватых хозяйственников, профессиональных уголовников, театральной богемы.

В конце концов дело завершается победой оперативников, причем важную роль сыграло успешное внедрение бывшего фронтовика в уголовную среду, под чужим именем…

Нет, перед вами отнюдь не краткое изложение сюжета «Эры милосердия» (а похоже, правда?). Собственно, я решил немного помистифицировать, и внимательный читатель, наверное, это понял. Потому хотя бы, что в романе Вайнеров бывший разведчик, ставший опером МУРа, Владимир Шарапов, имеет звание старший лейтенант. А я пишу о лейтенанте.

О лейтенанте Сергее Коршунове, главном герое детективной повести Аркадия Адамова «Дело „пестрых”»:

Ранней весной демобилизованный офицер комсомолец Сергей Коршунов возвращался домой из Германии^[4].

Именно так развивается сюжет повести, которую принято считать первым советским милицейским детективом. Действительно, она вышла на заре хрущевской «оттепели», в 1956 году, сначала в журнале «Юность», затем, в том же году, отдельным изданием — в «Молодой гвардии». До войны, правда, были попытки, более или менее успешные; что до послевоенных, то тут первенство за военными приключениями и «шпионскими» романами.

Вот о старшем товарище Коршунова, ставшем его наставником:

Гаранин был на четыре года старше Сергея. Он родился на Урале, вечернюю школу окончил уже в Москве, работая у мартена на «Серпе и молоте». Войну Костя провел на бронепоезде, в глубине души полагая, что для него, металлурга, на фронте нет более подходящего места. Возвратившись в Москву через год после победы, он мечтал снова стать к мартену, но райком партии рассудил иначе, и коммунист Гаранин пришел в уголовный розыск^[5].

А вот знаменитый Глеб Жеглов из «Эры милосердия»:

Я как-то и не задумывался над тем, что Жеглову всего на три года больше, чем мне^[6].

Правда, насчет пребывания на фронте прямо не сказано. Но… «Жеглов привинтил свой орден Красной Звезды, значки отличника милиции, парашютиста и еще какую-то ерунду»^[7].

Личным оружием у Жеглова был парабеллум-люгер:

Жеглов… высунулся наружу, и его длинноствольный парабеллум качался в такт прыжкам машины…^[8]

Официально этот пистолет не стоял на вооружении в СССР, но в годы Великой Отечественной войны много люгеров досталось бойцам Красной армии в качестве трофеев. Иногда, в послевоенное время, люгеры использовались в качестве наградного оружия.

Конечно, орден Красной Звезды Жеглов мог получить и не на войне, а за какую-то серьезную операцию в тылу, которую проводил МУР. Правда, боевые ордена работникам тыла, даже за подвиги, давали неохотно. И, учитывая сочетание с не самым распространенным личным оружием, можно предположить, что старший оперуполномоченный МУРа Глеб Жеглов какое-то время воевал на фронте. Возможно, он, как многие московские милиционеры, был зачислен в народное ополчение и отправился оборонять столицу в особо тяжкое, критическое время — осенью 1941 года. Когда же немцев отбросили от столицы, вернулся в уголовный розыск.

Дальнейшая судьба Сергея Коршунова и Владимира Шарапова так же схожа. В романе Адамова «Круги на воде» и последующих произведениях главным героем серии становится инспектор угрозыска Лосев, который говорит о подполковнике Коршунове как своем учителе:

Мне становится удивительно легко и уверенно на душе. Я уже кажусь самому себе эдаким асом розыска, эдаким Мегрэ, черт возьми, для которого нет тайн, с которым советуется на равных Кузьмич, а полковник Коршунов (курсив мой — Д. К.) из министерства, мой и Игоря давний кумир, приглашает меня к себе в помощники, инспектором по особо важным делам^[9].

В романе Вайнеров «Ощупью в полдень» и последующих произведениях у главного героя, инспектора угрозыска Тихонова, учитель и начальник — подполковник (затем полковник и даже генерал) Владимир Шарапов:

Я пошел к Шарапову (курсив мой — Д. К.). Как было бы хорошо, окажись он на месте, мне так был нужен чей-то разумный совет!^[10]

Принципиальная же разница — порядок написания книг. Адамов пишет последовательно, его герой от книги к книге становится старше, читатель оказывается свидетелем этого процесса. Не то у Вайнеров: в первых произведениях Шарапов предстает перед читателями опытным оперативником и следователем и лишь в последнем романе^[11] цикла мы узнаем о начале его пути.

И эта разница отнюдь не случайна. Она говорит о том, что Вайнеры вполне сознательно, фактически уже в финале своей эпопеи о советской милиции, отсылают читателей к повести Адамова — первому советскому детективу.

Да и странно было бы подозревать прославленных писателей в плагиате по отношению к предшественнику и старшему товарищу, создателю детективного жанра в советской литературе, к которому Аркадий и Георгий Вайнеры относились с величайшим уважением. Уж чего-чего, а блистательной сюжетной фантазии братьям Вайнерам занимать вряд ли было нужно.

Все равно что предположить, например, заимствование А. и Б. Стругацкими какого-нибудь сюжета у А. П. Казанцева. Ту же «Полярную мечту», к примеру.

Такое можно было бы предположить, если б мы имели дело с начинающими авторами, — подражали мэтру. Но тут-то мэтры, мастера и знатоки.

Откуда же и почему появилось это удивительное сходство «Дела „пестрых”» и «Эры милосердия»?

Нет, сходство двух книг, написанных с интервалом в двадцать лет, вовсе не связано со слепым заимствованием. Смысл этого сходства куда глубже, сложнее и важнее — не только для конкретной книги А. и Г. Вайнеров, но и — шире — для всего жанра в целом.

И это еще одна загадка популярного произведения.

«Воронья слободка» послевоенной Москвы

При первом же прочтении романа Вайнеров я обратил внимание на удивительную особенность. Некоторые детали меня просто поразили. Причем детали, казалось бы, не главные, второстепенные.

На кухне огромной коммунальной квартиры оказался только один человек — Михаил Михайлович Бомзе (курсив мой — Д. К.). Он сидел на колченогом табурете у своего стола — а на кухне их было девять — и ел вареную картошку с луком. Отправлял в рот кусок белой рассыпчатой картошки, осторожно макал в солонку четвертушку луковицы, внимательно рассматривал (курсив мой — Д. К.) ее прищуренными близорукими глазами, будто хотел убедиться, что ничего с луковицей от соли не произошло, и неспешно с хрустом разжевывал ее. Он взглянул на меня также рассеянно-задумчиво, как смотрел на лук, и предложил:

— Володя, если хотите, я угощу вас луком — в нем есть витамины, фитонциды, острота и общественный вызов, то есть все, чего нет в моей жизни^[12].

Бог мой, ну зачем, зачем в милицейском детективе, написанном уже на излете существования СССР, вдруг появляются отсылки к знаменитой сатирической дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова?! А ведь достаточно сравнить приведенную выше цитату с соответствующим фрагментом из «Золотого теленка».

Из планового отдела вышел служащий благороднейшей наружности. Молодая округлая борода висела на его бледном ласковом лице. В руке он держал холодную котлету, которую то и дело подносил ко рту, каждый раз разглядев ее внимательно (курсив мой — Д. К.). В этом занятии служащему с благороднейшей наружностью чуть не помешал Балаганов, желавший узнать, на каком этаже находится финсчетный отдел.

— Разве вы не видите, товарищ, что я закусываю? — сказал служащий, с негодованием отвернувшись от Балаганова…

<…>

…И, не обращая больше внимания на молочных братьев, погрузился в разглядывание последнего кусочка котлеты. Осмотрев его со всех сторон самым тщательным образом и даже понюхав на прощанье, служащий отправил его в рот, выпятил грудь, сбросил с пиджака крошки и медленно подошел к другому служащему у дверей своего отдела.

— Ну, что, — спросил он, оглянувшись, — как самочувствие?

— Лучше б не спрашивали, товарищ Бомзе… (курсив мой — Д. К.)^[13]

Вообще Бомзе — фамилия очень редкая и старинная, это фамилия-аббревиатура, которая расшифровывается как «бен Мордехай Зеэв hа-Леви» — «сын Мордехая-Зеэва из рода Левитов». Это я к тому, что тут никак не спишешь на то, что, дескать, взяли братья первую попавшуюся фамилию. Такие фамилии первыми не попадаются — опять-таки по причине редкости. А ближайший литературный источник — именно роман Ильфа и Петрова.

И это один лишь пример. Как видим, не только фамилии героев совпадают, но и привычки.

Зося Синицкая из «Золотого теленка» превратилась в Варю Синичкину, а свою «яблочную родинку», так умилявшую персонажей-мужчин в «Теленке», она уступила найденному в романе Вайнеров ребенку.

Разумеется, речь не идет о буквальном и стопроцентном переносе. Тот же Бомзе у Вайнеров, например, соединяет черты двух персонажей из романа Ильфа и Петрова и одного — из «Двенадцати стульев»:

В области ребусов, шарад, шарадоидов, логогрифов и загадочных картинок пошли новые веяния. Работа по старинке вышла из моды. Секретари газетных и журнальных отделов… не брали товара без идеологии. И пока великая страна шумела, пока строились тракторные заводы и создавались грандиозные зерновые фабрики, старик Синицкий, ребусник по профессии, сидел в своей комнате и, устремив остекленевшие глаза в потолок, сочинял шараду на модное слово «индустриализация»^[14].

Вот и Бомзе, уйдя из «Геркулеса», перейдя из одной книги в другую, освоил профессию, сходную с профессией старика Синицкого:

Работа у Бомзе была необычная. До войны я вообще не мог понять, как такую ерунду можно считать работой: Михал Михалыч был профессиональный шутник. Он придумывал для газет и журналов шутки, платили ему очень немного и весьма неаккуратно, но он не обижался, снова и снова приносил свои шутки, а если они не нравились — забирал или переделывал^[15].

А возможно профессию персонажа не из «Теленка», а из «Двенадцати стульев»:

Шаляпин пел. Горький писал большой роман. Капабланка готовился к матчу с Алёхиным. Мельников рвал рекорды. Ассириец доводил штиблеты граждан до солнечного блеска. Авессалом Изнуренков — острил.

Он никогда не острил бесцельно, ради красного словца. Он делал это по заданиям юмористических журналов. На своих плечах он выносил ответственнейшие кампании, снабжал темами для рисунков и фельетонов большинство московских сатирических журналов.

<…>

После выхода журналов в свет остроты произносились с цирковой арены, перепечатывались вечерними газетами без указания источника и преподносились публике с эстрады «авторами-куплетистами».

Изнуренков умудрялся острить в тех областях, где, казалось, уже ничего смешного нельзя было сказать^[16].

Ну да, в профессиональном шутнике Михал Михалыче Бомзе можно усмотреть и намек на другого шутника, уже из нашего времени, Михал Михалыча Жванецкого, этакая легкая дружеская подколка. Но и отсылка все к той же знаменитой книге (или книгам). Во всяком случае, для анализа романа-загадки последнее — гораздо важнее.

…На кухню ввалилась Шурка Баранова со всеми пятью своими отпрысками, и сразу поднялся здесь невыразимый гвалт, суета, беготня, топот…^[17]

Мне почему-то видится здесь веселый намек на еще одного персонажа Ильфа и Петрова — на Шуру Балаганова (Шура Баранова — Шура Балаганов), но это совершенно недоказуемо, так что я готов отказаться от такого утверждения. Достаточно и приведенных выше, вполне видимых параллелей между двумя, столь, на первый взгляд, непохожими книгами. Вообще же параллелей этих на самом деле много, они щедро разбросаны по тексту:

…в уголке черного мутного глаза застыла печаль, едкая, как неупавшая слеза^[18].

…уже вырвалась из очей Паниковского крупная слеза…^[19]

Интересно, что оба последних, слезливых персонажа — киевляне.

А водителю служебного автобуса Копырину придано неожиданное сходство с Адамом Козлевичем. Соответственно, и автомобили обоих персонажей описываются в сходной манере. Вот «лорен-дитрих» Адама Козлевича, с завлекательной надписью «Эх, прокачу!»:

— Оригинальная конструкция, — сказал, наконец, один из них, — заря автомобилизма. Видите, Балаганов, что можно сделать из простой швейной машинки Зингера? Небольшое приспособление — и получилась прелестная колхозная сноповязалка.

— Отойди! — угрюмо сказал Козлевич.

<…>

— Адам! — закричал он, покрывая скрежет мотора. — Как зовут вашу тележку?

— «Лорен-Дитрих», — ответил Козлевич.

— Ну, что это за название? Машина, как военный корабль, должна иметь собственное имя. Ваш «Лорен-Дитрих» отличается замечательной скоростью и благородной красотой линий. Посему предлагаю присвоить машине название — Антилопа. Антилопа-Гну. <…>

Зеленая Антилопа, скрипя всеми своими частями, помчалась по внешнему проезду Бульвара Молодых Дарований и вылетела на рыночную площадь…» (курсив мой — Д. К.)^[20]

А вот — «опель блитц» Копырина из «Эры милосердия»:

Во дворе около столовой стоял старый красно-голубой автобус с полуоблезшей надписью «милиция» на боку. Шесть-на-девять крикнул мне:

— Гляди, Шарапов, удивляйся: чудо века — самоходный автобус! Двигается без помощи человека…

<…>

Водитель автобуса Копырин... <…> сказал мне доверительно:

— Эх, достать бы два баллона от «доджа», на задок поставить — цены бы «фердинанду» не было.

— Какому «фердинанду»? — спросил я серьезно. Копырин засмеялся:

— Да вот они, балбесы наши, окрестили машину, теперь уж и все так кличут.

<…>

Копырин нажал ногой на педаль, стартер завыл... <…> И мотор наконец чихнул… заревел громко и счастливо, заволок двор синим едучим угаром, и «фердинанд» тронулся, выполз на Большой Каретный и взял курс на Садовую^[21].

Кстати, в том же «Золотом теленке» можно увидеть пародию на детектив. Остап Бендер пытается применить «дедуктивный метод» Шерлока Холмса:

Они вошли в гогочущий, наполненный посетителями зал, и Балаганов повел Бендера в угол, где за желтой перегородкой сидели Чеважевская, Корейко, Кукушкинд и Дрейфус. Балаганов уже поднял руку, чтобы указать ею миллионера, когда Остап сердито шепнул:

— Вы бы еще закричали во всю глотку: «Вот он, богатей! Держите его!» Спокойствие. Я угадаю сам. Который же из четырех.

Остап уселся на прохладный мраморный подоконник и, по-детски болтая ногами, принялся рассуждать:

— Девушка не в счет. Остаются трое: красномордый подхалим с белыми глазами, старичок-боровичок в железных очках и толстый барбос серьезнейшего вида. Старичка-боровичка я с негодованием отметаю. Кроме ваты, которой он заткнул свои мохнатые уши, никаких ценностей у него не имеется. Остаются двое: Барбос и белоглазый подхалим. Кто же из них Корейко? Надо подумать.

Остап вытянул шею и стал сравнивать кандидатов. Он так быстро вертел головой, словно следил за игрой в теннис, провожая взглядом каждый мяч.

— Знаете, бортмеханик, — сказал он наконец, — толстый барбос больше подходит к роли подпольного миллионера, нежели белоглазый подхалим. Вы обратите внимание на тревожный блеск в глазах барбоса. Ему не сидится на месте, ему не терпится, ему хочется поскорее побежать домой и запустить свои лапы в пакеты с червонцами. Конечно, это он — собиратель каратов и долларов. Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демократической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона? А тот другой, белоглазый, просто ничтожество, советский мышонок. У него, конечно, есть состояние — 12 рублей в сберкассе, и предел его ночных грез — покупка волосатого пальто с телячьим воротником. Это не Корейко. Это мышь, которая...

Но тут полная блеска речь великого комбинатора была прервана мужественным криком, который донесся из глубин финсчетного зала и, несомненно, принадлежал работнику, имеющему право кричать:

— Товарищ Корейко! Где же цифровые данные о задолженности нам Коммунотдела? Товарищ Полыхаев срочно требует.

Остап толкнул Балаганова ногой. Но барбос спокойно продолжал скрипеть пером. Его лицо, носившее характернейшие черты Шейлока, Гарпагона и Скупого рыцаря, не дрогнуло. Зато красномордый блондин с белыми глазами, это ничтожество, этот советский мышонок, обуянный мечтою о пальто с телячьим воротником, проявил необыкновенное оживление. Он хлопотливо застучал ящиками стола, схватил какую-то бумажонку и быстро побежал на зов^[22].

В случае же «Эры милосердия» мы видим обратную пародию, пародирующую (простите за неизбежную тавтологию) пародию сатирическую. Разумеется, я имею в виду лишь некоторые элементы по преимуществу серьезного и весьма непростого романа.

Зачем же, для чего понадобилось Вайнерам вводить героев сатирического произведения в качестве второстепенных, фоновых персонажей в милицейский детектив — вопрос непростой. И ответ на него — тем более. Возможно, конечно, просто из литературного озорства ярких писателей, отплативших Ильфу и Петрову за насмешки над любимым жанром той же монетой. Возможно, чтобы вплести в ткань повествования ниточки, привязывающие «Эру милосердия» к определенному культурному контексту.

Но, кажется мне, была еще одна причина.

Между «Золотым теленком» и «Эрой милосердия», словно черная дыра, словно непреодолимая пропасть, пролегла война. Страшная, жестокая война. И эти несколько персонажей из довоенного произведения оказываются крохотными осколками безвозвратно ушедшего времени. Чудом уцелевшие единички из великого множества забавных и колоритных фигур, вышедших некогда из-под пера (из-под перьев) веселых друзей-писателей.

Киевские родственники Бомзе (или Паниковского) — где они?

В Бабьем Яру.

Пикейные жилеты, спорившие о мировой политике на улицах Черноморска (за которым явственно проглядывает Одесса), все эти Валиадис, Фунт — где они? Дрейфус, старик Кукушкинд из канувшего в Лету «Геркулеса» — где они?

Во рву Дольниского гетто под Одессой.

А молодые персонажи? Сколько из них могли пережить войну, сколько вернулись в родные дома калеками?

Сын Бомзе (вайнеровского Бомзе) погиб в ополчении, под Москвой, в 1941 году:

Сына Бомзе — студента четвертого курса консерватории — убили под Москвой в октябре сорок первого. Он играл на виолончели, был сильно близорук и в день стипендии приносил матери цветы^[23].

И нет больше озорства. Есть очень грустная и изящная отсылка к трагедии войны и Холокоста.

Обратная сторона пародии, ее изнанка — трагедия.

Его года — его богатство

Вот ведь какие неожиданные открытия можно сделать, зацепившись за одну лишь странность — несовпадение кинематографического возраста с возрастом романным. Разумеется, они, эти открытия, субъективны. Разумеется, я мог вычитать следы из «Золотого теленка», которые свидетельствуют просто о том, что писатели, без всяких задних мыслей, задействовали застрявшие в памяти детали из «Теленка» и «Стульев» — ведь недаром сатирическая дилогия входила в состав обязательного чтения для советского интеллигента, не зря цитатами из Ильфа и Петрова сыпали направо и налево. Так что, может быть, случайность.

И сходство сюжетов и ситуаций из повести Аркадия Адамова и романа братьев Вайнеров тоже можно объяснить случайностью. Застряла в памяти история, читанная два десятилетия назад, легла на возникший замысел — вот и сходство.

Посмотрим же на третью загадку. Вернее — первую, с которой я начал все эти заметки. Владимир Высоцкий в роли Глеба Жеглова. Может быть, и появление в фильме Высоцкого случайность?

По словам авторов романа и сценария, прочитав за одну ночь, еще в рукописи, «Эру милосердия», Высоцкий следующим утром же пришел к ним:

«Я пришел застолбить Жеглова. <...> Вы же не делаете вид, что не знаете, что это — сценарий гигантского многосерийного фильма, и Жеглова в этом фильме хотел бы играть я. И вообще, так, как я, вам Жеглова никто не сыграет».

Мы тут, естественно, съехидничали и сказали: «А чего ты так уж... Неужели, например, Сергей Шакуров сыграет хуже тебя?» Володя задумался... «Да... Сережка сыграет, как я». Но мы на этом не угомонились и продолжали ехидничать. Я его спросил: «А Николай Губенко чем бы хуже тебя сыграет?» Тут уже Высоцкий задумался всерьез — это при той быстроте, которая была ему свойственна! Потом сказал: «М-да... Об этом я не подумал... Коля лучше меня сыграет… Да вам-то лучше не надо, вам надо, как я его сыграю!»^[24]

Авторы просто поддразнивали Высоцкого. Впоследствии Георгий Вайнер рассказывал:

Роль писалась на Володю, и Володя с самого начала знал, что он любой ценой сыграет эту роль. Проблема была в том, что Высоцкий был не экранный артист, его не пускали на телевидение никогда, и поэтому главная задача была пробить Высоцкого на роль. Это стоило огромной крови, и надо отдать должное Говорухину, что он, будучи товарищем Высоцкого, пошел на риск закрытия картины, отстаивая именно кандидатуру Высоцкого перед всей этой чудовищной оравой с телевидения. И это удалось сделать^[25].

Но любопытно тут другое. Названные в шутку «соперники» Высоцкого — Николай Губенко, Сергей Шакуров — всего лишь на три года моложе Высоцкого. А как же двадцатипятилетний романный Жеглов, «смуглый, волосы до синевы — черные, глаза веселые и злые, а плечи в пиджаке не помещаются»?^[26] Что же, выходит, авторы с самого начала, с момента замысла экранизации, планировали «состарить» своего героя? Предположение, что они внезапно забыли о возрасте романного Жеглова, о том, что в книге ему всего лишь двадцать пять лет («двадцать шестой год»), что он комсомолец, я рассматривать не буду.

Высоцкий написал заготовки всех пяти песен, но, когда шли съемки на Одесской киностудии, он вдруг сказал: «Ребята, а ведь это неправильно, если я буду выступать как автор-исполнитель. Мы тратим большие усилия, чтобы к десятой минуте первой серии зритель забыл, что я Высоцкий. Я — Жеглов. А когда я запою свою песню, все труды пойдут прахом». Мы скрепя сердце вынуждены были с ним согласиться^[27].

Но отдавая эту роль Высоцкому, написав ее в сценарии для него, авторы собственноручно изменили акценты, первоначально сделанные ими в собственном произведении.

И что же получилось?

…Высоцкому в фильме — сорок лет. С небольшим хвостиком. Значит и Жеглову — тоже. Время действия — 1945 год, только что закончилась война. Что же, выходит, он (Жеглов) родился до революции — между 1900 и 1904 годами, а значит вполне мог оказаться… участником Гражданской войны! Ведь Гражданская война закончилась, когда ему, в экранном его воплощении, было уже то ли семнадцать, то ли даже двадцать лет, самый что ни на есть возраст для службы в РККА! Со здоровьем у него как будто тоже все в порядке, значит и по медицинским показателям не мог избежать призыва. А уж уклоняться от службы он никак не мог — уклониста, а тем более дезертира, не взяли бы в органы рабоче-крестьянской милиции. Иметь сомнительную биографию, болтаться где-то после окончания Гражданской войны и до вступления на службу в МУР, тоже не мог, по той же причине. По характеру, по стремлению всегда и во всем быть первым, не мог он отираться где-то в задних рядах. И то сказать: во время действия романа он считается едва ли не лучшим оперативников, которого в уголовном мире «каждая собака знает»^[28]…

Что ж он в таком случае, всего лишь капитан? Проштрафился? Например, в 1937 — 38 годах? Но нет, Вайнеры говорили, что их Жеглов — самый что ни на есть сталинский орел, из тех, кто сажал, а не садился.

И, что для нас еще важнее, почему же он ни в одной книге братьев Вайнеров более не появлялся — ни до «Эры милосердия», ни после? Даже не упоминался вскользь?

Вот она, загадка Глеба Жеглова. Третья загадка, если предыдущими двумя считать «случайное» сходство между романами Вайнеров и Адамова и разбросанные по тексту «случайные» аллюзии на романы Ильфа и Петрова.

Или даже первая — учитывая ее значение: ведь присутствие этой загадки выводит предыдущие из категории случайного в категорию вполне осознанного.

Тогда — почему? Что дает сочетание этих трех загадок? Что должно было прояснить (именно в романе, не фильме!) появление в экранизации Жеглова-Высоцкого? А даже и гипотетическое появление в той же роли тоже немолодых Шакурова или Губенко? Для чего понадобилось так изменить биографию персонажа? А она, как видим, меняется кардинально.

Конец романа, рождение Героя

Г. Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) написали роман «Герой должен быть один». Название этого романа обречено было немедленно превратиться в афоризм, даже для тех, кто его не читал (если среди моих читателей таковые имеются — настоятельно рекомендую): лапидарная формула вмещает в себя один из главных принципов литературы, растущей из мифа, эпоса и фольклора.

Чтобы яснее представить себе связь этой максимы с романом Вайнеров, задумаемся над вопросом: что такое детектив?

Вот что говорит по этому поводу один из классиков — Гилберт К. Честертон:

…герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны (курсив везде мой — Д. К.), пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет^[29].

А вот — более современное высказывание, американского писателя и филолога Джеймса Н. Фрая:

Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле — мифического сказания о скитаниях героя-воина^[30].

Таким образом, современные знатоки детектива сходятся в мысли, что Великий Сыщик — главная фигура жанра — является сегодняшней ипостасью героя-воина. Воин из героического эпоса, из героических мифов, из фольклорных легенд и преданий, которые, согласно В. Я. Проппу, в большинстве представляют собой образно-сказочное осмысление архаичных обрядов инициации юноши, превращения его в героя-воина, в Героя, с большой буквы, — вот кто такой герой сегодняшнего детективного произведения.

А Герой должен быть один.

От Дюпена из рассказов Эдгара По — и до Эркюля Пуаро из произведений Агаты Кристи: Огюст Дюпен, Шерлок Холмс, патер Браун, Арсен Люпен, Нестор Бурма, — все они одиночки. Они холостяки, или вдовцы, или старые девы, как мисс Марпл, или священники, давшие обет безбрачия, — подобно патеру Брауну. В некоторых произведениях они так и вовсе покойники^[31].

Теперь попробуем вернуться к роману братьев Вайнеров — о чем он? Кроме того, что это восстановленный с большей или меньшей (скорее меньшей) точностью рассказ о борьбе с уголовниками в послевоенной Москве?

По всей видимости, «Эру милосердия» можно рассматривать и как ту самую «волшебную сказку», о которой писал Честертон. И мы имеем в данном случае историю «инициации» юного будущего героя — Володи Шарапова. Инициация символизировала, среди прочего, и смерть — в художественном авторском тексте это не только смерть/чудесное избавление протагониста, но и обрыв нитей, пришивающих его к «профанному». Такими нитями являются все привязанности, составляющие личную жизнь героя. И поэтому:

Левченко поднял на меня глаза, и была в них тоска и боль.

Я шагнул к нему, чтобы сказать: ты мне жизнь спас, я сегодня же…

Левченко ткнул милиционера в грудь протянутыми руками, и тот упал. Левченко… бежал прямо, не петляя, будто и мысли не допускал, что в него могут выстрелить.

<…>

Жеглов взял у конвойного милиционера винтовку и вскинул ее.

<…>

…Левченко нагнулся резко вперед, будто голова у него все тело перевесила или увидел он на снегу что-то бесконечно интересное, самое интересное во всей его жизни, и хотел на бегу присмотреться и так и вошел лицом в снег…

Я добежал до него, перевернул лицом вверх, глаза уже были прозрачно стеклянными. И снег только один миг был от крови красным и сразу же становился черным. Я поднял голову — рядом со мной стоял Жеглов…^[32]

Глеб Жеглов не только совершает ненаказуемое, но убийство беззащитного — он завершает процесс инициации. Кто же он такой, этот странный персонаж, благодаря фильму ставший еще «страньше и страньше»?! Что за странный и страшный наставник дан был авторами своему герою — наверное, любимому герою, иначе он не кочевал бы из романа в роман?

Петр Вайль в уже цитировавшейся передаче радио «Свобода» о Жеглове и фильме «Место встречи изменить нельзя» обронил очень интересное замечание — об одной из второстепенных, казалось бы, фигур, однако на самом деле персонаже очень значимом, недаром именно его высказывание дало название окончательной версии романа: о Михал Михалыче Бомзе:

— Ошибаетесь, молодые люди. Милосердие — это доброта и мудрость, это та форма существования, о которой я мечтаю, к которой все мы стремимся, в конце концов. Может быть, кто знает, сейчас в бедности, скудости, в нищете, лишениях зарождается эпоха, да не эпоха — эра милосердия. Именно эра милосердия.

Петр Вайль: Этот прекраснодушный манифест пришел из какого-то промежуточного времени, не из 45-го и не из 79-го, а явно из 60-х, из эпохи, дорогой сердцу авторов. А вот Жеглов уже говорил иным языком, чем сосед Михал Михалыч. У него тоже своя идеология…

В том-то и дело, что, как мне кажется, и сосед Михал Михалыч, и собеседник его Глеб Жеглов — пришли в роман (и фильм) из эпохи, «дорогой сердцу авторов». Михал Михалыч Бомзе говорит о милосердии, и тут возникает ассоциация, почти цитирование, с еще одним литературным персонажем:

Хорошие дела делает хороший человек. Революция — это хорошее дело хороших людей.

<…>

…Я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории…

<…>

Гедали — основатель несбыточного Интернационала — ушел в синагогу молиться^[33].

Михал Михалыч у Вайнеров мечтает о несбыточном — об «Эре милосердия», которая покончит с уголовщиной и прочей несправедливостью, — точно так же, как бабелевский Гедали мечтал об «Интернационале добрых людей».

В 60-х — а по-моему, и в 70-х тоже — несбыточные свои, в сущности, мессианские, «поповские», по словам Жеглова, мечты старый еврей облекает в слова, привычные для времени: «эра», «эпоха», «милосердие». В 20-х — 30-х тот же, в сущности, старый еврей говорит о том же, но в словах, привычных для другого времени: «интернационал», «революция». Этот старый еврей — он же вне времени, тут Петр Вайль, безусловно, прав.

Ну а Глеб Жеглов, исполняющий при юном Шарапове функции шамана, ведущего обряд инициации, кто он? Прежде всего — он человек без прошлого, человек без будущего (ни в одной книге более не упоминается). И в то же время словно бы из будущего.

Без будущего — из будущего.

Единственный наставник. Единственный настоящий учитель настоящего героя — в том числе и на примере не только того, как надо, но и того, как не надо…

Сделав все необходимое, он должен исчезнуть — потому что Герой должен быть один и в будущем. Второму в будущем места нет. Потому-то он не появляется в дальнейшем. И не сможет появиться. Останется только один. Владимир Шарапов — майор (1967, «Часы для мистера Келли»), подполковник, (1969, «Ощупью в полдень»), полковник (1972, «Гонки по вертикали»), генерал (1978, «Лекарство против страха»). Глеб Жеглов исчезнет, его нет даже на втором или третьем плане, даже в воспоминаниях персонажей он не упоминается.

Эта «фигура умолчания», это отсутствие столь колоритного персонажа весьма многозначительно. Это отсутствие можно было бы опять счесть случайным (не многовато ли столь важных случайностей для одной книги?) — ну, не планировали писатели такого героя, а когда решили рассказать о начале сыщицкой карьеры Шарапова, придумали и Жеглова — как антипода^[34].

Вот только как объяснить отсутствие его в романе, написанном после «Эры милосердия»? Я ведь не случайно обратил ваше внимание на то, что «Эра милосердия» («Место встречи изменить нельзя») — не последний, а предпоследний роман милицейской эпопеи Вайнеров. Последним стал роман «Лекарство против страха» (он же «Лекарство для Несмеяны»), вышедший в 1978 году, через три года после публикации «Эры милосердия». В романе немало страниц уделено состарившемуся и достигшему генеральского звания Владимиру Ивановичу Шарапову. И вспоминает его ученик-рассказчик Стас Тихонов как раз о деле «Черной кошки». А ведь читатель «Лекарства…» уже знает о том, что молодой Володя Шарапов — герой, внедрившийся в страшную банду. Но все-таки «Черную кошку» прихлопнул Глеб Жеглов, руководивший всей операцией. В предыдущих книгах о нем могли и не упоминать, поскольку Вайнеры еще не планировали писать «Эру милосердия». Но после знаменитого романа — что мешало хотя бы словом обмолвиться о Глебе Жеглове?

Жеглов исчез. Из романа — и словно бы из жизни героя, главного героя. Ибо Герой должен быть один. Пока прошлое держит Шарапова, он не может стать Героем. И потому убийство Левченко — это резкое, грубое и эффективное отсечение военной части прошлого. Оно необходимо, а значит необходим и Жеглов, чтобы завершить гештальт…

Когда вслед за убийством Левченко приходит известие о гибели Вари Синичкиной, прошлое уходит окончательно.

Последние фразы «Эры милосердия» — отсылают уже не к прошлому, а к будущему.

…Я снял телефонную трубку. Долго грел в ладонях ее черное эбонитовое тельце, и гудок в ней звучал просительно и гулко. Медленно повернул диск аппарата до отказа — сначала ноль, потом девятку, — коротко пискнуло в ухе, и звонкий девчачий голос ответил:

— Справочная служба…

Еще короткий миг я молчал — и снова передо мной возникло лицо Вари — и, прикрыв глаза, потому что боль в сердце стала невыносимой, быстро сказал:

— Девушка, разыщите мне телефон родильного дома имени Грауэрмана…^[35]

Роман оканчивается этой зыбкой надеждой, но читатель, до этого уже узнавший о пожилом Шарапове из других книг, узнавший о семье генерала Владимира Ивановича Шарапова, — он-то понимает: ничего не будет. Мальчишку-подкидыша Шарапов не найдет.

Потом, много позже, он женится, в его жизни появятся дочь и зять:

Он отворил дверь, и я чуть не расхохотался — так непривычен был его вид моему глазу, намозоленному повседневным генеральским мундиром. На нем была пижамная куртка, старые спортивные шаровары, шлепанцы, а поверх всего этого домашнего великолепия был он обвязан очень симпатичным домашним фартучком. И я подумал, что… человеческая природа моего генерала, безусловно, гораздо сильнее проявлялась вот сейчас, в фартуке, или четверть века назад, когда он в ватнике и кирзачах, бритый наголо, внедрился в банду грабителей и убийц «Черная кошка»...

<...>

Мы прошли на кухню, небольшую, всю в белом кафеле и цветном пластике польского гарнитура.

— За этим гарнитуром моя старуха ходила год отмечаться, а дочь получила месяц назад квартиру, прихожу к ним — стоит такой же столярный шедевр^[36].

Но ни в одном романе мы не увидим его семьи — подобно тому, как в сериале «Коломбо» лейтенант часто поминает свою жену, но зритель ее так и не увидит. Потому у читателя-зрителя возникает иллюзия (а возможно, и не иллюзия вовсе), что ни жены Коломбо, ни семьи Шарапова в природе не существует, они придуманы самими сыщиками, это их игра — игра в нормальную жизнь. И, возможно, тот факт, что в романе «Гонки по вертикали» (1974) упоминается жена подполковника Шарапова Варвара, а через два года, в 1976-м, мы узнаем, что Варвара, возлюбленная и невеста старшего лейтенанта Шарапова, погибла вскоре после их знакомства, — указывает на то, что нету у Шарапова никакой семьи. Просто нафантазировал он себе теплый семейный дом с женой Варварой, воскрешенной, живой. И рассказчик Тихонов эту фантазию, эту скорбную игру поддерживает.

…Роман завершен. Завершен тремя этими утратами, тремя ударами: убийством фронтового друга, гибелью первой любви, исчезновением едва обретенного сына, словом — тремя символами обычной жизни. Тут кстати вспомнить максиму из повести А. и Б. Стругацких «Стажеры»:

— Жизнь дает человеку три радости, тезка. Друга, любовь и работу. Каждая из этих радостей отдельно уже стоит многого. Но как редко они собираются вместе!^[37]

Первые две радости у Шарапова отняты. Осталась одна — работа. Нет, не случайно ни в одной книге Вайнеров больше не появляется Жеглов, не случайно Говорухин не смог продолжить фильм (дело вовсе не в смерти Высоцкого). Ведь волею всесильного Сергея Лапина, председателя Гостелерадио СССР, финал истории изменили, он стал другим — сентиментальным и неестественным (для жанра): Варя жива, ребенок найден, Шарапов счастлив. Фотография Вари Синичкиной с траурного стенда переместилась в продовольственный склад, чтобы подсказать ему выход из смертельно опасной ситуации, спасти его. Но…

Счастливый человек, имеющий столько привязок к миру сему, не может быть Великим Сыщиком…

«Дело „пестрых”» и «Эра милосердия», волею судьбы (а возможно, по внезапному писательскому наитию, кто знает?) стали вехами, обозначившими начало и конец советского детектива, альфой и омегой исчезнувшего жанра закольцевали его историю.

И тем самым обрели совершенно особый смысл. Если бы можно было предположить у братьев Вайнеров дар предвидения, я бы сказал, что они совершенно сознательно взяли сюжет первого советского милицейского детектива и заполнили его иным содержанием, создав на его основе зеркальное (именно зеркальное, не копию, нечто прямо противоположное) отражение — последний советский милицейский детектив.

Словно для того, чтобы завершить историю советского милицейского детектива, подвести под ней, под этой историей жирную черту — уже навсегда.