КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

*

В. Г. Зебальд. Головокружения. Перевод с немецкого Елизаветы Соколовой. М., «Новое издательство», 2019, 234 стр. Тираж не указан.

Имя Винфрида Георга Зебальда (1944 — 2001), одного из самых знаменитых на сегодня писателей Германии, пока мало что говорит русскому читателю. Поэтому — небольшая справка: поэт, прозаик, эссеист; последние 25 лет — профессор Университета Восточной Англии; автор романов «Головокружения» (1990), «Эмигранты» (1996), «Кольца Сатурна» (1998), «Аустерлиц» (2001), переведенных на все основные языки Европы; лауреат многочисленных литературных премий, только из-за неожиданной — в автомобильной катастрофе — смерти выпавший из Нобелевских списков. Из его книг в России изданы: «Аустерлиц» (СПб., «Азбука-классика», 2006), «Естественная история разрушения» (М., «Новое издательство», 2015 — см. «Библиографические листки. Книги» в «Новом мире», 2016, № 12), «Кольца Сатурна» (М., «Новое издательство», 2016).

«Головокружения» — первый роман Зебальда, сделавший сорокапятилетнего дебютанта литературной знаменитостью. Роман составили четыре текста: «Бейль, или Диковинный факт любви» — краткий вариант биографии Анри Бейля; «All’estero» — путевая проза путешествующего по Европе 1980-х годов рассказчика; «Доктор К. едет в Риву, на воды» — Франц Кафка в 1913 году; «Il ritorno in patria» — развернутое описание родной деревни автора.

Критик здесь столкнется с задачей определения жанра романа. Лирико-автобиографическая проза? Травелоги? Историко-литературные штудии? И то, и другое, и третье. Сам автор свой жанр определяет как «заметки». И звучит это у него как «заметки с натуры». Ну да, с натуры. Только что в данном случае является натурой? География Италии, Австрии, Германии, Англии — горные долины, перевалы, вершины в облаках, городская архитектура старой Европы, фрески итальянских соборов, и неотъемлемое от этих пейзажей присутствие в них юного Анри Бейля, переходящего вместе с французской армией Альпы; заключенного в тюрьму Джакомо Казановы; Франца Кафки на итальянском курорте в 1913 году и так далее. Или же «натура» здесь — это мироощущение жителя современной Европы, европейца «типичного», как ни дико звучит это определение по отношению к прозе Зебальда.

Вот одно из авторских определений той натуры, с которой пишет Зебальд свои «заметки»: «призрачное путешествие».

Чем занят повествователь в прозе Зебальда? Самым точным определением здесь будет: выяснением отношений с самим собой. Однако подобная формулировка звучит чересчур общё. Поэтому — чуть сузим: автор занят выстраиванием образа повествователя. Что не означает некоего затянувшегося на весь роман авторского монолога. Отнюдь. В первой («стендалевской») части использован авторский вариант несобственно-прямой речи — то есть образ повествователя в тексте выстраивают принципы отбора фактов биографии Стендаля, в частности, единственная книга Стендаля, поименованная впрямую, — это трактат «О любви». Ну а весь текст в целом посвящен сюжету любовных увлечений Бейля и — в финале — течению болезни, обретенной им в этом его сюжете. Самым «незамысловатым» и «автобиографичным» текстом становится повествователь в «Il ritorno in patria», где фоном для описания глубоко личных — из детства — переживаний, связанных с родной деревней, становится сегодняшний ее облик. Один из основных художественных приемов, на которых строится проза Зебальда, — это авторский вариант соединения сугубо «индивидуального» с «объективным». Повествователь в прозе Зебальда, который, казалось бы, все глубже и глубже погружается в свои глубоко личностные переживания, как раз вот этой прихотливостью, а частично и болезненностью своего глубоко индивидуального способа видеть и чувствовать окружающий мир — парадоксальным образом создает предельно его объективную, то есть принадлежащую каждому из нас картину.

Андрей Немзер. Проза Александра Солженицына. Опыт прочтения. М., «Время», 2019, 640 стр., 1000 экз.

Русскую литературу второй половины прошлого века невозможно представить без Александра Солженицына, чье присутствие только усиливалось предельно затрудненным доступом к его книгам. Солженицын был явлением русской литературы и — одновременно — общественной жизни. Сегодня Солженицын — классик. Его изучают в школе. И, соответственно, возникает вопрос: в каком качестве предстает перед нами Солженицын сегодня: как писатель-художник или как общественный деятель, сделавший свое литературное творчество оружием в борьбе с режимом?

Для Андрея Немзера, автора уже второй книги о Солженицыне (первой была книга «„Красное колесо” Александра Солженицына. Опыт прочтения», М., «Время», 2010), вопроса этого не существует. Солженицын у Немзера — художник, сумевший сделать свою социально-психологическую и одновременно историко-философскую, сверхактуальную для своего времени прозу в первую очередь явлением искусства. Солженицыну-художнику не мешала известная автобиографичность его романов, напротив — «Портретность, натурность солженицынской прозы не уплощает ее, но углубляет»; «Авторское заверение: „и сама ‘шарашка Марфино’ и почти все ее обитатели списаны с натуры”, — не скромная констатация, но credo писателя…» Ну а выстраивая свое повествование в «Красном колесе», о котором речь во второй части книги, автор, естественно, опирался прежде всего на документ. Но и документ в прозе Солженицына обретает свое собственное художественное пространство. И при всем при этом абсолютно органичным, как показывает Немзер, выглядит в его прозе использование, скажем, сюжетно-конструктивных ходов «Божественной комедии» Данте или обращение к евангелистским образным рядам.

В своих разборах Немзер исходит из того, что мысль Солженицына анти-идеологична — писателя «ведет» собственно жизнь, «которая всегда причудливее и мощнее, сложнее и краше любой наперед заданной схемы». Свою мысль автор подкрепляет, например, разбором образа Ивана Денисовича, персонажа, обладающего своим особым зрением, точнее, способом структурирования того, каким предстает мир обитателю лагеря. Неожиданным — с такой полнотой, как мне кажется, прочитанным в критике впервые — возникает и рассказ «Случай на станции Кречетовка». В момент своего опубликования большинством читателей рассказ этот был прочитан как «обличительный», однако, как показывает Немзер, содержание его гораздо сложнее, нежели принято думать. Этот рассказ, не «обличительный», а скорее «исповедальный» и в какой-то степени «покаянный», строится, по мнению Немзера, на образе лейтенанта Зотова, арестовывающего по подозрению в шпионаже странноватого для него пассажира. Зотов здесь — представитель первого поколения молодых людей, выращенных советской властью, к которому и по возрасту, и в какой-то степени по воспитанию, как признавался потом Солженицын, относится и автор этого рассказа^[1].

При чтении немзеровской книги становится отчетливой и такая особенность писательского дара Солженицына, как изначальная нацеленность на жанр романа-эпопеи, которая в данном случае выражается еще и в том, что подавляющее большинство героев Солженицына — Матрена, Иван Денисович, лейтенант Зотов, Нержин, дворник Спиридон, Володин, Костоглотов, Воротынцев — вполне могут восприниматься еще и как персонажи некоего единого повествования, которое Солженицын писал всю жизнь.

И, следуя логике Немзера, мы можем сказать, что Солженицын останется одним из последних русских писателей, продолживших линию русского классического романа не в качестве подражателей, но как художники, сумевшие сделать ее поэтику еще и своей собственной.

Борис Хазанов. Оправдание литературы. Этюды о писателях. Предисловие В. Перельмутера. М., «Б.С.Г.-Пресс», 2018, 240 стр., 1500 экз.

Бориса Хазанова широко — но в узких кругах — начали читать у нас в конце 80-х как писателя «неожиданного» («модернистского»). Дело в том, что биография Хазанова (Геннадия Файбисовича), казалось бы, должна была сделать его типичным писателем-шестидесятником: родился в 1928 году, с 1949-го по 1955 год — политзаключенный, потом — сельский врач (15 лет), затем — редактор в научно-популярном журнале и параллельно, под псевдонимом, — автор сам- и тамиздатских художественных текстов; в 1982 году был вынужден эмигрировать в Германию… Однако ни одно из предложенных русской литературе в 60-е писательских амплуа (от Солженицына до Битова, Аксенова и др.) Хазанову не подходит. Литературный статус его определила повесть «Час короля» (1976), ставшая визитной карточкой Хазанова, — статус «задержанного писателя»; так воспринимали мы в конце 80-х Набокова, Кржижановского, Джойса и др. Хазанову не нужно было нагонять «художественное время», установившееся к концу ХХ века в европейской литературе. Он жил по своему собственному «художественному времени», не замечая того, что, казалось, должно было бы определять литературу 60-х годов. Но, увы, соответственно, «художественное время» в русской литературе тоже никак не учитывало творчество Хазанова. Поразительно, но один из самых талантливых, самых культурных («продвинутых», как принято говорить в таких случаях), к тому ж и достаточно плодовитых (откройте его странницу в «Журнальном зале») русских писателей рубежа веков так и остается по-настоящему не прочитанным.

Почему так?

В какой-то степени на вопрос этот помогают ответить эссе, собранные в новой книге, в частности, Хазанов, похоже, оказался «слишком художником», и позиция «художника по-преимуществу» здесь принципиальная: «Достоинство писателя состоит не в том, чтобы жить в истории, но в том, чтобы противостоять истории; очевидно, что это означает жить в своем времени и вопреки ему. Всякий литературный текст „актуален”, тем не менее литература и общественность — понятия, связанные скорее обратной зависимостью: чем литература актуальней, тем она меньше литература»).

Книгу свою Хазанов начинает с размышлений об «эмиграции» писателя — внешней (изгнанник с родины) и внутренней («настоящая литература не страдает от дистанции и во времени, и в пространстве»). И суждения его здесь могут выглядеть почти вызывающими: «…не есть ли эмиграция — идеальная модель творчества, идеальная ситуация для писателя». От знаменитого ахматовского «Темна твоя дорога странник, / Полынью пахнет хлеб чужой» Хазанов просто отмахивается: «Ахматова не могла признаться себе, что она эмигрант в собственном отечестве».

У Хазанова свои — и достаточно весомые — аргументы: писатель в эмиграции (русский писатель) «одинок и свободен, как никто никогда не был свободен там, на его родине. Пускай он не решается описывать мир, в котором оказался, который ему предстоит осваивать, может быть, всю оставшуюся жизнь. Зато он живет в мире, который прибавляет к его внутреннему миру целое новое измерение, независимо от того, удалось ли в него вжиться»; «Эмигрант переполнен своим прошлым. Он должен его переварить. Условия самые подходящие…», «Забугорная словесность чаще всего не ищет новых тем. И когда она „возвращается”, то кажется многим на родине устарелой. При этом не замечают, что она создала и освоила нечто, может быть, более важное: новое зрение».

Ну да, тем и «берет» проза Хазанова — «новым зрением». Только обретение Хазановым «нового зрения» не следует связывать напрямую с его эмиграцией. В конце концов, «Час короля», например, был написан задолго до эмиграции. В Германию Хазанов ехал уже сложившимся писателем и, кстати, хорошо знавшим, что такое внутренняя свобода. Ну а для того, чтобы читать Достоевского, Шопенгауэра, Пушкина, Гете, Тютчева, Музиля, Томаса Манна, героев эссе Хазанова, составивших представляемую мною книгу, необязательно переезжать в Германию. Вопрос только в том, как читать. И в Европу Хазанов ехал, разумеется, как на чужбину, но и не вполне чужбину — европейская культура ХХ века была для него средой обитания в большей степени естественной, нежели для подавляющего большинства тогдашних русских эмигрантов.