БЕРЛИНСКАЯ ЛАЗУРЬ. КОММЕНТИРОВАННЫЙ СИРИН И ВЕСЬ МИР В ПРИДАЧУ

БЕРЛИНСКАЯ ЛАЗУРЬ

Комментированный Сирин и весь мир в придачу

Александр Долинин. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., «Новое издательство», 2019, 648 стр.

…для ума внимательного нет границы

Владимир Набоков, «Дар»

С современной литературой приключилась та история, что показывает если не остановку, то замедление ее бега. Комментарии к уже написанным книгам становится читать интереснее, чем книги новые. Сейчас вышли комментированные издания множества книг, составлявших культовое чтение советского времени — от некрасовского «Капитана Врунгеля» и «Приключений Васи Куролесова» Коваля до русской классики.

Но тут случай особый — по многим причинам.

I

Для начала нужно сказать, что перед нами.

Книга, как и полагается фундаментальному труду, состоит из введения в проблему, объяснений времени и места происходящего, истории создания романа и собственно основного корпуса комментариев.

Весом в килограмм и куда толще самого комментируемого романа, с обложкой цвета берлинской лазури, синей краски, случайно открытой красильщиком Дисбахом в Берлине триста лет назад, она сознательно напоминает те пухлые тома, которые в чемодане под бельем провозили в Советский Союз командировочные и иностранные студенты. Сразу было понятно, что подметная книга издана где-то в сказочной стране Литературии, в Анн-Арборе, а не напечатана в Московской типографии № 1.

Комментарии Долинина объясняют эту культурную связь.

Что сделал автор? Он написал не только книгу комментариев, которая подобно распространяющейся во все стороны паутине охватывает «темные» или кажущиеся темными места набоковского текста. Он написал энциклопедию русской культуры определенного периода времени, сравнимую с той, которую создал Лотман, когда писал свои комментарии к «Евгению Онегину».

То есть тут мы имеем дело не просто с литературной ситуацией, с бытом, привычками и мечтами множества людей, которых уже нет. При этом в книге множество их фотографий в виде маленьких вставок в текст, как в Вебстере или Ларуссе — вот мертвые поэты, вот улицы Берлина, что будут зачищены бомбардировками до основания, вот заголовки газет, что тлеют в архивах, а вот бабочки, которые одни только, кажется, вечны.

II

Тут повод рассказать о личном опыте: мне «Дар» попал в руки в очень странном ксерокопированном виде: маленький, почти кубический за счет того, что неведомый переплетчик сложил листы ксерокопии пустым пространством внутрь и каждый лист получился как бы двойным. Чем он был для тех, кто начал сочинять в начале 80-х, а тем более в 60 — 70-е, — предмет отдельного исследования. Андрей Битов говорил, что не стал бы писать свой «Пушкинский дом», если бы предварительно прочитал «Дар» (эту историю, впрочем, рассказывают по-разному). Верно одно — в послевоенном СССР два писателя портили начинающих. Одним мешала влюбленность в Хемингуэя, другим — в Набокова. Способы и приемы их письма оказались чрезвычайно важны для русской литературы, они были образцами для подражания, а отзвуки сиринской ноты можно обнаружить у молодых литераторов вплоть до настоящего времени.

Но для того, чтобы состояться, нужно было преодолеть эту любовь, и многим это стоило десятилетий, а то и отказа от самого литературного мастерства.

Роман заучивался наизусть — от знаменитого эпиграфа из грамматики Смирновского «Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна» и выдуманного Набоковым суждения критика о том, что «многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы — в силу оригинальной честности нашей литературы не договаривают единиц» — до последнего абзаца, написанного онегинской строфой, но слитно, показывая связь между поэзией и прозой.

Для многих из нас в то время было бы открытием, что «…в архиве Набокова сохранилась французская школьная тетрадь с черновыми набросками продолжения „Дара”. Действие в них происходит в конце 1930-х годов в Париже, куда „недавно приехали из Германии” Федор и Зина. Они уже много лет женаты, живут бедно, и их отношения далеко не безоблачны; Федор — автор нескольких романов, но ему приходится заниматься литературной поденщиной на киностудии. Первый набросок — это диалог Зины и докучного гостя, русского фашиста Кострицкого, родственника ее отчима Щеголева, восторгающегося гитлеровским режимом. Их спор прерывает возвращение домой раздраженного Федора. Во втором наброске рассказывается о внезапном увлечении героя молоденькой парижской проституткой Ивонн и весьма подробно описаны два сексуальных акта с ней в гостинице. Кроме того, в тетради содержатся рабочие пометы и записи, черновик окончания пушкинской „Русалки”, сочиненного Федором, и сжатый конспект финальных сцен задуманного романа: весной 1939 года, попав под автомобиль, погибает Зина; Федор в отчаянии уезжает на Лазурный берег, вступает в короткую связь со своей русской знакомой, затем проводит лето в одиночестве и возвращается в Париж после начала войны. Роман должен был заканчиваться реальной встречей Федора с Кончеевым, которому он под звуки сирен воздушной тревоги читает свое окончание „Русалки”. Все эти материалы были недавно опубликованы с некоторыми ошибками в транскрипциях и комментариях»^[1].

Но фундаментальный труд Долинина — это еще и хороший повод поговорить о самой философии научно-литературного комментирования.

III

Существует своеобразная проблема, связанная с позицией комментатора. Кажется, как раз в набоковские времена возник жанр художественного комментария, который сам по себе становится литературным произведением. Правда тут уже как повезет: в одном случае читатель получает прекрасные заметки интересного человека вкупе с необходимой информацией, в другом — точность и содержательность падает жертвой художественности.

Можно представить себе раздражение человека, что хотел подсмотреть в комментариях значение слова, а увлекшийся комментатор рассказывает истории на манер известной книги, где «...Сова уселась на ветку и, чтобы его морально поддержать, стала рассказывать ему длиннейшую историю про свою Тетку. Она однажды по ошибке снесла гусиное яйцо, и история эта тянулась и тянулась (совсем как эта фраза), пока Пятачок (который слушал Сову, высунувшись в окно), потеряв надежду на спасение, начал засыпать и, естественно, стал помаленьку вываливаться из окна; но, по счастью, в тот момент, когда он держался только одними копытцами задних ног, Сова громко вскрикнула, изображая ужас своей Тетки и ее крик, когда она (Тетка) обнаружила, что яйцо было действительно гусиное, и Пятачок проснулся и как раз успел юркнуть обратно в окно и сказать: „Ах, как интересно! Да что вы говорите!”»^[2].

Сейчас художественный комментарий практически узаконен, но в шестидесятые годы прошлого века это было нечто «против шерсти». Собственно, в 1964 году вышел перевод Набокова, про который Чуковский писал: «Четырехтомный Eugene Onegin у меня есть. Очень интересная работа. Я ведь помню Владимира Набокова — четырнадцатилетним мальчиком. Уже тогда он подавал большие надежды. Его комментарии очень колючие, желчные, но сколько в них свежести, таланта, ума!.. Другие переводы „Евгения Онегина” — особенно Бэбетт Дейч — ужасны»^[3].

Это не помешало комментатору комментатора оставить не менее колючие и иронические строки в адрес разбираемого им текста:

«Чуть не на каждой странице заявляет комментатор „Онегина” о своих собственных пристрастиях, вкусах, оценках — и тем самым ни на миг не оставляет читателя наедине с Пушкиным, с „Евгением Онегиным”. Импозантная фигура комментатора маячит перед нашими глазами беспрестанно на всем пространстве его объемистой книги.

Именно потому, что он чувствует себя центральным персонажем своих „Комментариев”, он позволяет себе… забывать о том произведении, которое он взялся комментировать, и предлагает читателю разные посторонние (порою курьезные) сведения (вроде облатки на лбу Мэтьюрина).

Этим совершенно разрушается наше привычное представление о стиле и жанре примечаний к классическим текстам.

До сих пор составители их — скромные труженики — скрывались всегда за кулисами: Тихонравов и Шенрок, комментируя Гоголя; Модзалевский, Томашевский, Лернер, комментируя Пушкина; Гудзий, комментируя Толстого; Макашин, комментируя Салтыкова-Щедрина, — все предпочитали служить читателю незаметными спутниками, помогающими ему разобраться в классических текстах»^[4].

Но в 2019 году нам не нужно выбирать между позицией Набокова и позицией Чуковского, когда сталкиваются традиционное комментирование и комментирование, превращающееся в художественный текст. В 1964 году у Чуковского второе вызывало возмущение (правда, статья «Онегин на чужбине» не дописана и мы имеем дело не с вполне законченным произведением), но, при всех оговорках, сейчас второй способ комментирования победил первый — по крайней мере в смысле популярности. Появилось своего рода поп-комментирование, скетч «по поводу» произведения, в ходе которого Сова, упомянув для приличия разбираемого автора, сворачивает на историю о своей тетке, по ошибке снесшей гусиное яйцо, и рассказывает о своем, не очень прилежно следя за датами и цитатами. Другое дело, что самому читателю это нравится — он приближается к персонажам в человеческом измерении. С другой стороны, при таком подходе неизбежны упрощения и искажения. Тут уже важно, какой уровень о(т)странения использует комментатор. Ну и, разумеется, степень его таланта.

Чем в этом смысле хорош комментарий Долинина? Именно тем, что соблюдает баланс между сухой научной информацией и ее художественной составляющей.

Есть и еще несколько обстоятельств.

В комментировании существует проблема прототипов. Довольно редко мы можем сказать, что образ N. списан каким-нибудь писателем с конкретного N. N. Даже если мы обнаруживаем похожего N. N. в кругу знакомых автора — ведь дело в том, что существует художественная логика произведения и, наконец, воля самого автора. Иногда она явно выражена в каком-то письме или заявлении (что тоже не есть формальное доказательство). К примеру, Юрий Олеша на Первом съезде писателей заявлял: «Кавалеров — это я сам. Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами: краски, цвета, образы и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства или вылетели из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений. Как художник, проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут сказали, что Кавалеров — пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в пошлости, и оно меня потрясло»^[5]. Эти слова называли «самооговором», и надо помнить, что произнесены они были в то время, когда в ходу была фраза «признание — царица доказательств». И мы понимаем, что самокомментарий Олеши ложен, все по-другому, вообще в другой плоскости отношений.

Нет, все не так, чаще всего персонаж живет по завету «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича...»^[6]

Есть крайний случай, когда комментатор или журналист «открывает нам правду, которую скрывали». Его любят журналисты, работающие на сайтах и в журналах невысокого качества. Время от времени начинаются какие-нибудь утомительные дискуссии о прототипе Воланда в булгаковском романе, память рассказчика выхватывает из прошлого известные ему более или менее инфернальные фигуры — от авиаконструктора Бартини до наркома Ягоды и присваивает им похожесть на персонажа-черта. Сказать, что такой метод совсем не имеет права на существование, нельзя, но его нужно избавить от уверенности. Ну и формулировать куда аккуратнее: «Лично мне N. напоминает N. N. потому-то и потому-то, и, может быть, дорогой читатель, вам это интересно».

А вот Долинин говорит о прототипах в образцовом ключе: он приводит черты современников Набокова, которые могут быть вероятным материалом для романа, и каждый раз оговаривается о степени этой вероятности.

Вот Набоков пишет о Валентине Линеве, который, «бесформенно, забубенно и не вполне грамотно изливавший свои литературные впечатления, был славен тем, что не только не мог разобраться в отчетной книге, но, по-видимому, никогда не дочитывал ее до конца. Бойко творя из-под автора, увлекаясь собственным пересказом, выхватывая отдельные фразы в подтверждение неправильных заключений, плохо понимая начальные страницы, а в следующих энергично пускаясь по ложному следу, он добирался до предпоследней главы в блаженном состоянии пассажира, еще не знающего (а в его случае так и не узнающего), что сел не в тот поезд. Неизменно бывало, что, долистав вслепую длинный роман или коротенькую повесть (размер не играл роли), он навязывал книге собственное окончание, — обыкновенно как раз противоположное замыслу автора. Другими словами, если бы, скажем, Гоголь приходился ему современником и Линев о нем писал, то он прочно остался бы при невинном убеждении, что Хлестаков — ревизор в самом деле» (собственно, именно вот такой идеальный пример «литературных комментариев Совы»).

А вот литературный комментарий Долинина:

«Набоков дает горе-критику фамилию главного героя пропагандистского романа советского писателя А. И. Тарасова-Родионова „Трава и кровь (Линев)” (1926), а также художника-дилетанта И. Л. Линева, которому долгое время приписывался портрет Пушкина (современная наука отвергает эту атрибуцию; см.: Александрова 1989). Как отметил Ю. Левинг, этот портрет был воспроизведен в том же номере „Современных записок”, где была напечатана первая глава „Дара” (Leving 2011: 187). В сопроводительной заметке говорилось, что Линев изобразил Пушкина „таким, каков был он в последние годы жизни, — измученным, постаревшим, переставшим заботиться о своей внешности” (Современные записки. 1937. Кн. LXIII. С. 177).

По предположению Ходасевича, прототипом Линева мог быть М. О. Цетлин (1882 — 1945), литературный критик, редактор отдела поэзии „Современных записок” (см.: Мальмстад 1987: 281). Однако прав был не Ходасевич, а Алданов, который в процитированном выше письме к Набокову от 29 января 1938 года без колебаний отождествил критика с П. Пильским, как мы знаем, объектом пародии в первой главе „Дара”, где передразнивается его „фамильярно-фальшивый голосок” (см.: [1—13]). Именно Пильский в рецензиях на произведения Набокова, „увлекаясь собственным пересказом”, неоднократно допускал чудовищные ляпсусы»^[7].

То есть мы узнаем, какие люди попадались автору на глаза, кого он мог взять в свою коллекцию, положив между страниц, будто под стекло.

Второй пласт «Комментариев» — это соотнесение деталей «Дара» с известными текстами современной Набокову и иной, уже классической к тому времени, литературы (отнюдь не только Чернышевским). А «Дар» — программное произведение, и одним его персонажем, собственно — главным, и является сама русская литература. Его автор упоминает сотни книг, статей и стихотворений, которые напоминают бесчисленные шестеренки и пружины в часовом механизме. Каждая из них работает по-своему, множество цитат выдумано, а некоторые критики и исследователи, на которых ссылается Набоков, существуют только в его воображении. И все это схватывается зубчиками с реально существующими текстами и высказанными в яви суждениями.

Наконец, третий пласт относится к реальностям и быту столетней давности. Некоторые из этих обстоятельств более известны, а другие — совершенно неожиданны.

Например, Набоков пишет: «...в Берлине появились, чтобы вскоре исчезнуть опять, наемные циклонетки… — Имеются в виду трехколесные такси (по названию немецкой фирмы „Циклон” (Cyklon), выпускавшей трехколесные автомобили с 1902 по 1921 год).

Как сообщала европейская и американская печать, дешевые такси-циклонетки, переделанные из мотоциклов с колясками, вошли в обиход в Берлине в 1925 году (см. например: Popular Science Monthly/ 1925. Vol. 107. № 5 P. 47)»^[8].

На сопутствующей картинке повозка, чем-то напоминающая коляски тук-тук, на которых покатились по Юго-Восточной Азии современные туристы.

Есть расхожая фраза с не до конца выявленным авторством: «Я бы отдал все декреты Конвента за одну приходно-расходную книгу парижской домохозяйки». Она означает, что для историка частная, бытовая жизнь оказывается большей загадкой, чем общеизвестные, исследованные и описанные события макроистории. И для нас жизнь берлинской эмиграции, мотивации поступков людей того времени остаются как бы в тени глобальных потрясений. Мотивации человека часто продиктованы бытом, перемещением по городу, переездами с квартиры на квартиру и требованиями домохозяйки, ведущей свой кондуит страданий. Эта мотивация может быть не меньшей, чем наличие советского и нансеновского паспорта, травматическая память о Великой войне и революции. В случае набоковского «Дара» мы имеем дело с особым укладом жизни — мало того, что это быт столетней давности, так еще это и жизнь двухсоставного города, где в одном пространстве, не смешиваясь, текут две реки — русская и немецкая. Поэтому в «Даре» на берлинские улицы, трамваи и пешеходов как бы накладывается продолженная в двадцатые годы старая Россия. Ее река мелеет, утекает в Париж и дальше, понемногу исчезает, успев попасть в текст.

Ну и, разумеется, здесь комментированы и бабочки, а их у Набокова десятки:

«На скабиозе… поместилась красно-синяя, с синими стяжками, цыганка, похожая на ряженого жука. — Судя по описанию, это бабочка из семейства пестрянок, так называемая пестрянка скабиозная (лат. Zygnaena osterodensis) Набоков называет ее цыганкой по созвучию с латинским наименованием. В традиционной символике цветов скабиозы устойчиво ассоциируются с вдовством, трауром, потерей. По-французски их называют fleurs-des-veuves („вдовьи цветы”), а по-русски „вдовушками”»^[9] (крохотная фотография прилагается).

Впрочем, всякий хороший комментарий похож на бабочку.

Она замирает и кажется мертвой, но вот взмахивает крыльями и уносится в мир. Так и текст комментария связывает нас не только с исходным текстом, но и со всей вселенной.

Владимир БЕРЕЗИН