КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

_*

Александр Снегирев. Призрачная дорога. Роман. М., «Эксмо», 2019, 352 стр., 4000 экз.

Может показаться, что автор начинает свой роман с усмешки над читателем, помещая главного героя на крышу дома — вцепившимся в ненадежную лестницу и с бултыхающимся от ужаса сердцем. И герой — который одновременно сочинитель этого же романа — тут же комментирует ситуацию: хочешь держать внимание читателя, следуй совету Хичкока: начинай с «землетрясения на Манхэттене и — по нарастающей». Ну а читатель, памятуя о репутации Снегирева как самого брутального писателя нынешнего поколения, послушно настраивается на непрерывный экшн. Однако из следующих абзацев выясняется, что крыша под героем отнюдь не та, с которой срывается в бездну хичкоковский герой в первых кадрах «Головокружения», — героем снегиревского романа оказывается дачник, погруженный в безмятежную, как ей и полагается, атмосферу летней загородной жизни, состоящей из ремонта камина, массажа, который делает жене герой, посадки дерева и так далее. Но вот странность: эмоциональный напор повествования, заявленный первыми фразами, отнюдь не ослабевает.

Чем достигается он в романе?

Начать надо с того, что «Призрачной дороге» вполне подошло бы определение «поэма». Она состоит из своего рода строф, написанных прозой, которая уже и не совсем «проза». Природа же поэтического слова предполагает его особую плотность.

И второе: «бултыхающееся от ужаса» сердце. От чего оно бултыхается у персонажа, погруженного в идиллическое, казалось бы, течение жизни? Тут все дело в авторском употреблении слова «жизнь»: Снегирев как художник исходит из того, что все «живое» изначально заряжено драматизмом, если не трагизмом, поскольку слово «жизнь» имеет смысл только при наличии рядом с собой слова «смерть» («…все мы висельники в этом мире. Весь наш земной путь — это попытка выжить, которая однажды неизбежно терпит неудачу»).

Повествуя о разного рода приключениях и мелких событиях в жизни героя, о его тревогах, мечтаниях, вожделениях, автор заодно пытается разобраться в том, что мы называем «действительностью», в том, чем она, «действительность», нами измеряется. Только ли «физикой» (вес, размер, цвет, плотность, последовательность движений и т. д.)? Или в это определение следует включать те чувственные ощущения, те психологические состояния, которые вызывает у нас «действительность», и, соответственно, — образы, которые в свою очередь порождает чувственное ощущение этой вот действительности? Автор разбирается со всем этим как бы попутно, но чем дальше движется повествование, тем очевиднее становится, что поиски ответа на эти вопросы и есть его главная задача.

По ходу повествования дачная жизнь героя обнаруживает все новые и новые «внутренние полости» со своими смыслами и, соответственно, со своими образными рядами. И тут уже не важно, насколько они «действительны», ну, скажем, вот два образа подруги жены, гостьи на даче: в одном образе она — «богиня», загорающая топлесс в шезлонге, фейсбучная фотомодель, востребованная сетевыми рекламными агентствами, во втором — безвестная неудачница-провинциалка, женщина не первой молодости, делающая судорожные попытки обустроить свою так и не сложившуюся женскую жизнь, и оба эти образа друг другу не мешают. Такой же реальностью для героя оказывается и зверское убиение им печника (с последующим воскрешением), присутствие которого на даче, а значит и в непосредственной близости к жене героя его, героя, несколько напрягает; или сам образ жены героя — на редкость многоликий и, как это ни парадоксально, именно в силу этой своей многоликости обладающий удивительной цельностью… То есть Снегирев работает здесь как художник-кубист, достигающий достоверности образа его многогранностью.

Пространство романа постепенно заполняется все новыми и новыми героями; неожиданными, а часто и просто абсурдистскими сюжетными ходами, постоянно усложняющими картину мира. И по мере этого вот движения сюжета к финалу главным мотивом повествования становится выяснение героем — ни больше ни меньше как — своих отношений с миром и с людьми.

«Призрачная дорога» оказалась для меня текстом неожиданным; визитной карточной Снегирева я до сих пор считал роман «Вера», продолжающий традиции русского «романа с идеей». Судьба героини здесь не может не вызывать ассоциаций с судьбой России второй половины прошлого века. И, читая «Веру», я одновременно вспоминал сюжет судьбы Марии из фильма Фасбиндера «Замужество Марии Браун». И там, и там один, по сути, художественный прием, но Фасбиндер в этой вот паре, как ни странно, выглядит более «русским» автором, чем Снегирев. Фасбиндер открыто публицистичен, горестная судьба Марии/Германии дается с накалом почти мелодраматическим. Тогда как наш соотечественник открытой публицистики избегает, более того, он как бы внутренне отстранен от своей героини, и там, где у Фасбиндера всхлип горестного сострадания, у Снегирева чудится чуть ли не усмешка. Однако при этом жесткость авторского взгляда, как ни странно, очищает чувство внутреннего драматизма изображаемой судьбы. Но как раз именно эта вот жесткость (а на самом деле — философичность) художественного комментария оттолкнула некоторых читателей «Веры». И вот таким читателям я бы особо рекомендовал «Призрачную дорогу», роман, в котором герой (автор) его разбирается с самой природой своего — а на самом деле нашего — сегодняшнего чувствования мира и людей вокруг. То есть «Призрачную дорогу» можно читать еще и как своеобразное продолжение «Веры».

Филип Рот. Операция «Шейлок». Признание. Роман. Перевод с английского С. Силаковой. М., «Книжники», 2018, 685 стр., 2000 экз.

Впервые на русском языке — роман Филипа Рота, написанный им в 1993 году. «Это книга на тему, которая сопровождает меня, как тень, с рождения…», «на тему, которая — хотя я добросовестно сопротивлялся ее чарам — уже, похоже, превратилась в иррациональную силу и завладела моей жизнью (да, судя по всему, и не только моей…) „Евреи” — вот что это за тема», — таково авторское определение темы романа. Но поскольку тема эта в современной литературе почти безбрежная, то здесь требуется уточнение. Роман Рота рожден прежде всего его «ситуацией американского еврея», который ощущает настоятельную необходимость разобраться в своих отношениях с темой, ставшей сегодня необыкновенно сложной и болезненной для евреев диаспоры, темой Израиля. А именно: существование государства Израиль — это благо для евреев или нет?

Автора-повествователя, то есть главного героя, зовут Филип Рот, он знаменитый американский писатель. Роман начинается с того, что герой узнает о существовании некоего Филипа Рота, гастролирующего с лекциями по Европе и Ближнему Востоку в качестве знаменитого американского писателя. Герой намерен изобличить самозванца, но их состоявшаяся наконец встреча неожиданно осложняет ситуацию. На решение стать «заместителем» псевдо-Рота вынудил отказ настоящего Рота от общественной деятельности, которой требует его статус еврея и одновременно одного из самых знаменитых и авторитетных писателей. В своих выступлениях псевдо-Рот выступает как еврей «диаспорист», считающий, что сионизм и возникновение Израиля — ошибка, превращающая евреев, всегда бывших солью мировой культуры, в глубоких провинциалов; в жителей страны, обреченной на уничтожение ее соседями. Псевдо-Рот в своих выступлениях призывает евреев к исходу из Израиля назад — в диаспору. И псевдо-Рот не ограничивается словами, он активно налаживает контакты с государственными деятелями Европы, подготавливая второй исход евреев. Настоящий Рот не склонен соглашаться со своим двойником, но и отмахнуться от его аргументов он не в состоянии. Более того, оказавшись в Израиле, попадая в самые разные ситуации, настоящий Рот как бы примеряет и на себя роль еврея «диаспориста». К идеям псевдо-Рота подлинный Рот относится как оппонент, но оппонент, поставивший перед собой задачу тщательно проработать все «за» и «против». Решение этой задачи и определило художественный строй романа с раздвоением, с попытками максимально бесстрастно прописать типы современной еврейской (и не только) жизни — среди главных героев романа друг юности Рота араб-палестинец, когда-то космополит по духу, ставший убежденным борцом с «сионизмом»; бывшая антисемитка, превратившаяся в убежденную филосемитку; израильский писатель-интеллектуал, сотрудники израильских спецслужб и так далее.

Богуслав Древняк. Кинематограф Третьего рейха. Перевод с польского А. Суслова. М., «Новое литературное обозрение», 2019, 312 стр., 1000 экз.

У этой книжки странная судьба: автор закончил ее в 1973 году, книгу напечатали и уже развезли по магазинам, как вдруг поступило распоряжение изъять ее из продажи и уничтожить. Сделано это было по настоянию высокопоставленных сотрудников посольства ГДР в Польше. И вот почти через сорок лет (в 2011 году) вышло второе, дополненное автором издание. История эта удивительна тем, что ничего остро-публицистического, вызывающего книга не содержала. Текст ее представляет очерк о кинематографе Третьего рейха. Суховатый по стилю, подчеркнуто деловой отчет о том, как было устроено кинохозяйство фашистской Германии, в 30-е — начале 40-х годов бывшей лидером европейского кинопроизводства; описание структуры и кадрового состава управления производства фильмов, представление ведущих режиссеров, актеров, сценаристов, бывших в те полтора десятилетия визитной карточкой немецкого кино. Однако такая «инвентаризационная» деловитость в описании всех сторон кинопроизводства фашистской Германии делает книгу не только полезным справочным изданием, но и повествованием, создающим достаточно емкий образ одного из вариантов устройства европейской культуры в ХХ веке. Потому как автор отнюдь не склонен относить все немецкое кино тех полутора десятилетий к сугубо пропагандистской продукции. Ну да, уехал, отказавшись сотрудничать с фашистским режимом, Фриц Ланг, или, например, Марлен Дитрих, но в Германии осталось достаточное количество серьезных кинорежиссеров, ярких актеров, профессиональных сценаристов, которых не смущала перспектива реализовывать свои таланты под присмотром фашистов. И были среди них, кстати, не только стопроцентные арийцы, но и чехи, поляки, русские, шведы и проч. Для киноработников тамошняя власть создавала особые условия, поскольку руководство Третьего рейха к кино относилось как к делу необыкновенно важному («Кино — самое современное и эффективное орудие влияния на массы», — Геббельс). Кино рассматривалось как оружие, но устроенное особым образом — при том что производство кино в фашистской Германии было именно производством, и производством полностью централизованным, при этом тем не менее от руководителей кино власть требовала индивидуального подхода к киноработникам, потому как от бездарно выполненной кинопропаганды толку мало, пропагандистское кино должно обладать способностью проникать внутрь сознания общества и направлять его — сознания этого — движением. А для этого нужны подлинные мастера, такие как Лени Рифеншталь. А также очень важно рядом с откровенно пропагандистским кино иметь кино высокохудожественное, чтобы заманивать в кинозалы массового зрителя качественными комедиями, мелодрамами, мюзиклами.

И никуда не денешься — читая эту книгу и, соответственно, сравнивая описываемое в ней с нынешней профессиональной видеопродукцией (уже не только в кино, но и на ТВ, и в сети), обнаруживаешь, что очень многое из наработанного немецкими кино-пропагандистами времен Третьего рейха остается в деле и сегодня.