САМОЛЮБИВОЕ СОСЕДСТВО И ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО

Глушаков Павел Сергеевич — филолог. Родился в 1976 году в Риге. Доктор филологических наук, специалист по истории русской литературы ХХ века, автор книг и статей, опубликованных в России и за рубежом. Постоянный автор журналов «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение» и других. Основные работы посвящены творчеству Василия Шукшина. Живет в Риге. Постоянный автор «Нового мира».

Павел Глушаков

_*

САМОЛЮБИВОЕ СОСЕДСТВО И ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО

Литературоведческие заметки

Заметки и выписки в рабочих тетрадях, записных книжках или просто на разрозненных страницах фиксируют внезапно появившуюся мысль, которая затем может и не оформиться в законченное исследование, так и оставаясь всего-навсего маргиналией, вспышкой идеи. Между тем такие заметки перерастают кажущуюся калейдоскопичность и иногда неминуемо (и для самого автора неожиданно) выстраиваются в некое подобие текста. Эти заметки возникли от удивления, недоумения, неподдельного интереса к тем сферам и проблемам, которые находились вне поля рассмотрения и научного поиска. Заметки представлены тут не в виде законченной и окончательной концепции, но как предложение к размышлению, а форма выписок открывает широкое поле для диалога с текстом: иногда это становится уже игрой в текст и игрой с текстом, но составление такого «пазла» небезынтересно как форма интеллектуальной и эстетической деятельности. Поэтому собранные в этой публикации заметки отдаются не на суд читателя (столь традиционный для русского интеллигентского дискурса), но предлагаются как одно из блюд на пиру собеседников.

Когда часто перечитываешь первый посмертный сборник статей В. Я. Лакшина «Берега культуры» (1994), составленный в основном из текстов последних лет, бросаются в глаза заглавия: «Крик над площадью», «Я — русский литератор», «Взыскающие града небесного», «Россия и русские на своих похоронах»…

Такое смутное чувство, что статьи с подобными названиями вполне могли бы появиться в «Нашем современнике». Это чувство пропадает, как только начинаешь читать, — нет, все же новомирская хватка, новомирский стиль мышления. Однако задумываешься над другим: кончина Лакшина в 1993 году отрезала, отчертила, наверное, окончательно установила ту непроходимую границу, которая теперь уже оформилась во вполне себе обжитую пропасть. Лакшин еще мог так сказать, после него так говорить уже нельзя (и дело тут не в словесном табуировании).

«Берега культуры» открылись разделом «Публицистика последних лет», и подзаголовок этот не апокалиптичен, конечно, но очень уж горек.

Общим местом стали разговоры о несценичности пушкинского «Бориса Годунова» или по меньшей мере о сложности его воплощения на театральной сцене. Дело тут, думается, помимо прочего еще и в заложенной самим автором неоднородности «драматургического метода»^[1] и следующего из этого режиссерского «подхода» к материалу.

Первые картины «Бориса Годунова» «решены» как будто специально для Мейерхольда:

Н а р о д

(на коленах. Вой и плач.)

Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!

Будь наш отец, наш царь!

О д и н

(тихо)

О чем там плачут?

Д р у г о й

А как нам знать? то ведают бояре,

Не нам чета.

Б а б а

(с ребенком)

Ну, что ж? как надо плакать,

Так и затих! вот я тебя! вот бука!

Плачь, баловень!

(Бросает его об земь. Ребенок пищит.)^[2]

Ну, то-то же.

О д и н

Все плачут,

Заплачем, брат, и мы.

Д р у г о й

Я силюсь, брат,

Да не могу.

П е р в ы й

Я также. Нет ли луку?

Потрем глаза.

В т о р о й

Нет, я слюнёй помажу.

Что там еще?

П е р в ы й

Да кто их разберет?^[3]

Кажется, от этой сцены до гротескового восприятия мейерхольдовского «метода» М. Булгаковым («…при постановке пушкинского „Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами…») рукой подать. Кроме этого, в самой номинации персонажей (Первый, Второй и т. д.) происходит как бы предвосхищение антиутопических романов ХХ века с их обезличенными «номерами».

Однако финал «Бориса Годунова» существенно иной — это уже академическая мхатовская пауза, благоговейная и патетическая.

Между тем и этот вариант, в сущности, обречен на гротескное завершение: неминуемыми аплодисментами сидящие в театре зрители, по сути, приветствуют слова Моссальского: «Что ж вы молчите? кричите^[4]: да здравствует царь Димитрий Иванович!»

Народ не безмолвствует, народ овациями встречает это известие.

В 1859 году был опубликован роман И. А. Гончарова «Обломов». Нет нужды напоминать просвещенному читателю хрестоматийные черты Ильи Ильича Обломова: его пассивность, выжидательность, «близость к народу» (если воспользоваться этой, в сущности, в чем-то верной характеристикой) сочетаются с чисто бытовыми характеристиками — неприятием любой формализованности (начиная с одежды), постоянным лежанием и любовью к сну и т. д. И между тем — это очень русский человек, эмоциональный до сентиментальности (часто просто слезливый). Всяческая «немецкая организованность» претит ему.

Спустя десять лет появится роман Л. Н. Толстого «Война и мир», в котором один из центральных персонажей в какой-то мере похож на незабвенного Илью Ильича — это Кутузов.

Как всем хорошо памятно, «пассивная мудрость» становится одним из важнейших мотивов в романе Толстого:

Вейротер… представлял своею оживленностью и торопливостью резкую противоположность с недовольным и сонным Кутузовым, неохотно игравшим роль председателя и руководителя военного совета. <…>

Кутузов, в расстегнутом мундире, из которого, как бы освободившись, выплыла на воротник его жирная шея, сидел в вольтеровском кресле, положив симметрично пухлые старческие руки на подлокотники, и почти спал. На звук голоса Вейротера он с усилием открыл единственный глаз.

— Да, да, пожалуйста, а то поздно, — проговорил он и, кивнув головой, опустил ее и опять закрыл глаза.

Ежели первое время члены совета думали, что Кутузов притворялся спящим, то звуки, которые он издавал носом во время последующего чтения, доказывали, что в эту минуту для главнокомандующего дело шло о гораздо важнейшем, чем о желании выказать свое презрение к диспозиции или к чему бы то ни было: дело шло для него о неудержимом удовлетворении человеческой потребности — сна. Он действительно спал. Вейротер с движением человека, слишком занятого для того, чтобы терять хоть одну минуту времени, взглянул на Кутузова и, убедившись, что он спит, взял бумагу и громким однообразным тоном начал читать диспозицию будущего сражения… (Т. I, ч. III, гл. XII).

Кутузов, также как и Обломов, часто принимает посетителей «неформально», почти в «домашней» атмосфере; между этикетностью и комфортом он определенно выбирает второе. Сравним:

Обломов всегда ходил дома без галстука и без жилета, потому что любил простор и приволье. Туфли на нем были длинные, мягкие и широкие; когда он, не глядя, опускал ноги с постели на пол, то непременно попадал в них сразу.

Лежанье у Ильи Ильича не было ни необходимостью, как у больного или как у человека, который хочет спать, ни случайностью, как у того, кто устал, ни наслаждением, как у лентяя: это было его нормальным состоянием. Когда он был дома — а он был почти всегда дома, — он все лежал, и все постоянно в одной комнате, где мы его нашли, служившей ему спальней, кабинетом и приемной.

<…>

На этажерках, правда, лежали две-три развернутые книги, валялась газета, на бюро стояла и чернильница с перьями; но страницы, на которых развернуты были книги, покрылись пылью и пожелтели; видно, что их бросили давно…^[5]

Кутузов лежал на кресле в том же расстегнутом сюртуке. Он держал в руке французскую книгу и при входе князя Андрея, заложив ее ножом, свернул. (Т. III, ч. II, гл. XVI.)

В романе Гончарова на противоположном «жизнестроительном» полюсе от Обломова находится «полунемец» Штольц (такую же «резкую противоположность» в приведенном выше фрагменте Кутузову представлял австриец Вейротер), для которого многое в том понимании устройства (или точнее — расстройства) русской жизни, что органично для Обломова, было неприемлемо и требовало немедленного и действенного исправления. Между тем для патриархального понимания природного русского барина даже очевидные недостатки или непосредственные нарушения вовсе не являются поводом к принятию срочных и радикальных мер: вспомним, что после получения письма от старосты Илья Ильич не предпринимает никаких существенных шагов по исправлению дел в имении, он делегирует это право аккуратному Штольцу.

Именно такое понимание мы видим и в поступках (или в их отсутствии) Кутузова:

Одно распоряжение, которое от себя в этот доклад сделал Кутузов, относилось до мародерства русских войск. Дежурный генерал в конце доклада представил светлейшему к подписи бумагу о взыскании с армейских начальников по прошению помещика за скошенный зеленый овес.

Кутузов зачмокал губами и закачал головой, выслушав это дело.

— В печку… в огонь! И раз навсегда тебе говорю, голубчик, — сказал он, — все эти дела в огонь. Пускай косят хлеба и жгут дрова на здоровье. Я этого не приказываю и не позволяю, но и взыскивать не могу. Без этого нельзя. Дрова рубят — щепки летят. — Он взглянул еще раз на бумагу. — О, аккуратность немецкая! — проговорил он, качая головой. (Т. III, ч. II, гл. XV.)

И, наконец, нелишне обратить внимание на то, что образы Обломова и Кутузова в русской литературе — это само олицетворение «простоты, добра и правды».

Осенью 1833 года в Болдине писались два произведения, одна структурная ситуация которых представляется любопытной: герой в кажущейся бесцельности бродит по улицам Петербурга и совершенно для себя неожиданно оказывается возле (на первый взгляд) незнакомого дома; это внешне случайное событие в дальнейшем явится поворотным в судьбе персонажа и обретет судьбоносный смысл.

«Пиковая дама»:

Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другою катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился.

— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.

— Графини ***, — отвечал будочник.

Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности. Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и, когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини ***. Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь.

«Медный всадник»:

Бедняк проснулся. Мрачно было:

Дождь капал, ветер выл уныло,

И с ним вдали, во тьме ночной

Перекликался часовой...

Вскочил Евгений; вспомнил живо

Он прошлый ужас; торопливо

Он встал; пошел бродить, и вдруг

Остановился — и вокруг

Тихонько стал водить очами

С боязнью дикой на лице.

Он очутился под столбами

Большого дома. На крыльце

С подъятой лапой, как живые,

Стояли львы сторожевые,

И прямо в темной вышине

Над огражденною скалою

Кумир с простертою рукою

Сидел на бронзовом коне.

Евгений вздрогнул. Прояснились

В нем страшно мысли^[6].

Объединяют наших героев и их мечты: правда, для Евгения к моменту, когда он очутился «под столбами большого дома», все было кончено, тогда как Германн еще находился под «сильным действием» своих «воображений»: «Представиться ей, подбиться в ее милость, — пожалуй, сделаться ее любовником…» Мечты Евгения, как мы помним, ранее тоже касались «сердечных дел»: «Жениться? Мне? зачем же нет?»

…Однако «неведомая сила», как мы помним, сделала все по-своему: «безумец бедный» был найден мертвым у порога пустого и разрушенного домишки, а «Германн сошел с ума» и сидит в Обуховской больнице, в этом большом доме.

Между тем ситуация странного «блуждания» по улицам Петербурга, неожиданно приводящего героя к «тому самому» дому, повторена будет снова, на этот раз у Достоевского:

В контору надо было идти все прямо и при втором повороте взять влево: она была тут в двух шагах. Но, дойдя до первого поворота, он остановился, подумал, поворотил в переулок и пошел обходом, через две улицы, — может быть, безо всякой цели, а может быть, чтобы хоть минуту еще протянуть и выиграть время. Он шел и смотрел в землю. Вдруг, как будто кто шепнул ему что-то на ухо. Он поднял голову и увидал, что стоит у того дома, у самых ворот. С того вечера он здесь не был и мимо не проходил.

Неотразимое и необъяснимое желание повлекло его^[7].

Если Евгений и Раскольников оказываются у того места, где они уже были, то Германн в результате «блужданий» подходит к дому, в который он неминуемо войдет в будущем. В этом и различие, но и предопределенность.

Жизнь Чехова как бы заключена в пространство, ограниченное двумя надписями: первая сопутствовала его таганрогскому «сидению» в лавке отца, вывеска над которой, как известно, гласила «Чай, сахар, кофе, мыло, колбаса и другие колониальные товары». Вторая — надпись на вагоне, доставившем тело писателя в Москву, — «Для перевозки свежих устриц» (или в другом варианте: «Для устриц») — была воспринята благодаря очерку М. Горького (а позднее опубликованному его же письму к Е. П. Пешковой от 12 июля 1904 года) как апофеоз «догнавшей» Чехова пошлости жизни.

Однако нелишне напомнить в этой связи рассказ самого Антона Павловича, названный лаконично «Устрицы» и опубликованный в 1884 году:

— Устрицы... — разбираю я на вывеске.

Странное слово! Прожил я на земле ровно восемь лет и три месяца, но ни разу не слыхал этого слова. Что оно значит? Не есть ли это фамилия хозяина трактира? Но ведь вывески с фамилиями вешаются на дверях, а не на стенах!

<...>

Из кухни несется запах рыбного жаркого и ракового супа.

Я чувствую, как этот запах щекочет мое нёбо, ноздри, как он постепенно овладевает всем моим телом... Трактир, отец, белая вывеска, мои рукава — все пахнет этим запахом, пахнет до того сильно, что я начинаю жевать. Я жую и делаю глотки, словно и в самом деле в моем рту лежит кусок морского животного... <...>

Я морщусь, но... но зачем же зубы мои начинают жевать? Животное мерзко, отвратительно, страшно, но я ем его, ем с жадностью, боясь разгадать его вкус и запах. Одно животное съедено, а я уже вижу блестящие глаза другого, третьего... Я ем и этих... Наконец ем салфетку, тарелку, калоши отца, белую вывеску... Ем все, что только попадется мне на глаза, потому что я чувствую, что только от еды пройдет моя болезнь. Устрицы страшно глядят глазами и отвратительны, я дрожу от мысли о них, но я хочу есть! Есть!^[8]

Это натуралистическое и, нужно сказать, совсем не юмористическое по своей сути изображение болезненного ужаса (с почти босховскими видениями лягушки с клешнями, сидящей в раковине и играющей глазами), с которым сталкивается мальчик (а рассказ, по всей видимости, автобиографичен), существенно выделяет этот текст из других сочинений А. Чехонте. Возможно, это ощущение подкрепляется еще и тем читательским знанием, которое неминуемо соединяет начала и концы: двадцатилетие между 1884-м и 1904 годами.

…Тема пошлости становится в этом чеховском произведении магистральной: восьмилетний мальчик восклицает: «— Какая гадость <...> какая гадость!» Так обретают свою «умышленность», казалось бы, незначительные детали — магазинная вывеска и надпись на товарном вагоне^[9].

В двух пьесах Чехова героини, пытаясь процитировать некое произведение, попадают в сходную ситуацию — они путают текст.

«Чайка»:

Н и н а. <...> Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я — чайка... Нет, не то.

«Три сестры»:

М а ш а (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...

<...>

У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Кот зеленый… дуб зеленый… Я путаю… (Пьет воду.) Неудачная жизнь… ничего мне теперь не нужно… Я сейчас успокоюсь… Все равно… Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли.

Любопытно, что своими неоконченными и неудавшимися монологами обе героини как бы пытаются остановить неостановимое, сохранить теряемое. Однако из-за неверно произнесенных слов их старания остаются тщетны. Это словесное действо может напоминать архаические магические тексты — заговоры, в данном случае — защитные, в зачине которых иногда упоминается пресловутое Лукоморье. Образ же женщины-птицы (со сходным мотивом оберега) появляется в первом русском художественном произведении — «Слове о полку Игореве» («Плач Ярославны»):

— Обернусь я, бедная, кукушкой,

По Дунаю-речке полечу

И рукав с бобровою опушкой,

Наклонясь, в Каяле омочу.

Улетят, развеются туманы,

Приоткроет очи Игорь-князь,

И утру кровавые я раны,

Над могучим телом наклонясь.

Три акта из двух пьес.

Чехов, «Вишневый сад»:

А н я. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.

Т р о ф и м о в. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест.

Шекспир, «Отелло»:

Р о д р и г о. Что мне делать? Я признаю — это стыдно, что я так влюблен, но у меня не хватает силы преодолеть это.

Я г о. Силы! Фига! От нас зависит, такие мы или другие. Наше тело — сад, и в нем желание — садовник; поэтому, разведем ли мы в нем крапиву или посеем латук, взрастим иссоп или выполем тимьян, засадим его одной травой или разными, будет ли наш сад по нашей лености бесплодным или заботливо удобренным, — сила и исправляющая власть над этим — в нашей воле. Если бы на одной чашке весов нашей жизни не было разума, чтобы уравновешивать чувственность, лежащую на другой, кровь и низость нашей природы привели бы нас к самым бессмысленным выводам; но у нас есть разум, чтобы охлаждать наши бешеные порывы, наши плотские желания, наши необузданные похоти; поэтому то, что вы называете любовью, я считаю искусственно привитым черенком.

Р о д р и г о. Не может быть!

Я г о. Это просто плотская похоть и послабление воли. Ну, будь же мужчиной!

Чехов, «Вишневый сад»:

Л ю б о в ь  А н д р е е в н а. Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...

Т р о ф и м о в (в ужасе). Что она говорит!

Л ю б о в ь   А н д р е е в н а. «Я выше любви!» Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!..

Т р о ф и м о в (в ужасе). Это ужасно! Что она говорит?! (Идет быстро в залу, схватив себя за голову.) Это ужасно... Не могу, я уйду... (Уходит, но тотчас же возвращается.) Между нами все кончено! (Уходит в переднюю.)

В свое время в статье о последнем есенинском стихотворении я высказал предположение, что одним из «адресатов» этого прощального текста был А. С. Пушкин^[10]. Между тем, пусть и в другом смысловом контексте, эта же идея была уловлена современниками С. А. Есенина: «Перед тем как отнести Есенина на Ваганьковское кладбище, мы обнесли гроб с телом вокруг памятника Пушкину. Мы знали, что делали, — это был достойный преемник пушкинской славы»^[11]. За исключением последних слов, справедливость которых можно так или иначе оспорить (или подтвердить, по крайней мере для той исторической эпохи), организаторы похорон поэта, действительно, знали, что делали.

«До свиданья, друг мой, без руки, без слова» — эти слова вдруг актуализировали, помимо всего прочего, и тот неминуемый взгляд, который бросали сопровождавшие гроб Есенина люди: видели они памятник Опекушина — фигуру Пушкина, правая рука которой заложена за борт сюртука и не может быть таким образом протянута прощающемуся с ним лирическому герою Есенина («До свиданья, друг мой, без руки, без слова…»). Рука скульптурного Пушкина находится на груди: «Милый мой, ты у меня в груди»^[12].

Приходят на память строки из пушкинского стихотворения «19 октября», часть которых посвящена уже ушедшим друзьям поэта, пребывающего в одиночестве. Как известно, запертый в михайловской ссылке, помещенный под негласный надзор полиции, Пушкин часто пребывал в это время в угнетенном душевном состоянии, помышлял то о бегстве за границу, то о самоубийстве (естественно, это же можно с полным основанием сказать и о последних неделях жизни Есенина):

Печален я: со мною друга нет,

С кем долгую запил бы я разлуку,

Кому бы мог пожать от сердца руку

И пожелать веселых много лет.

Я пью один; вотще воображенье

Вокруг меня товарищей зовет;

Знакомое не слышно приближенье,

И милого душа моя не ждет.

Пушкинское состояние было преодолено гармонической верой в счастливое предопределение; двадцатишестилетний поэт провидит свое будущее, убежденный в своей нравственной правоте: «Предчувствую отрадное свиданье».

Стихотворение Пушкина предсказательно («Запомните ж поэта предсказанье…»). В равной степени это относится и к стихотворению Есенина. Однако Есенин, всего четырьмя годами старше, тридцатилетний, видит в будущем только предназначенное расставанье. Именно эта разность и предопределила, думается, есенинскую трагедию^[13].

Знаменательно еще вот что: «19 октября» и «До свиданья, друг мой, до свиданья» написаны с разницей в сто лет, 1825 — 1925.

Три «призывания» дубинки Петра Великого.

Первое, М. Загоскин, 1831:

Помните ль, батюшка, как Сила Андреевич Богатырев изволит говорить о наших модниках и модницах: их-де отечество на Кузнецком мосту, а царство небесное — Париж. И потом: «Ох, тяжело, — прибавляет он, — дай боже, сто лет царствовать государю нашему, а жаль дубинки Петра Великого — взять бы ее хоть на недельку из кунсткамеры да выбить дурь из дураков и дур...» Не погневайтесь, батюшка, ведь это не я; а ваш брат, дворянин, русских барынь и господ так честить изволит^[14].

Второе, Л. Толстой, 1868:

Он стал говорить громче, очевидно для того, чтобы его слышали все. — Костюмы французские, мысли французские, чувства французские! Вы вот Метивье в зашей выгнали, потому что он француз и негодяй, а наши барыни за ним ползком ползают. Вчера я на вечере был, так из пяти барынь три католички и, по разрешенью папы, в воскресенье по канве шьют. А сами чуть не голые сидят, как вывески торговых бань, с позволенья сказать. Эх, поглядишь на нашу молодежь, князь, взял бы старую дубину Петра Великого из кунсткамеры, да по-русски бы обломал бока, вся бы дурь соскочила! («Война и мир». Т. 2, ч. 5, гл. III.)

Третье, патр. Тихон, 1905:

Бог знает, что только творится в отечестве нашем, особенно если верить всяким заграничным сообщениям.

Даже иногда злость разбирает! Вот когда уместна была бы «дубинка» Петра Вел[икого], а потом уже можно и реформы^[15].

В эпилоге «Преступления и наказания» читаем:

Под подушкой его лежало Евангелие. Он взял его машинально. Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря. В начале каторги он думал, что она замучит его религией, будет заговаривать о Евангелии и навязывать ему книги. Но, к величайшему его удивлению, она ни разу не заговаривала об этом, ни разу даже не предложила ему Евангелия. Он сам попросил его у ней незадолго до своей болезни, и она молча принесла ему книгу. До сих пор он ее и не раскрывал.

Он не раскрыл ее и теперь, но одна мысль промелькнула в нем: «Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере...»

<…>

Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен^[16].

Спустя 33 года Л. Н. Толстой в финале «Воскресения» почти дословно повторяет Достоевского:

Устав ходить и думать, он сел на диван перед лампой и машинально открыл данное ему на память англичанином Евангелие, которое он, выбирая то, что было в карманах, бросил на стол. «Говорят, там разрешение всего», — подумал он и, открыв Евангелие, начал читать там, где открылось. <…>

С этой ночи началась для Нехлюдова совсем новая жизнь не столько потому, что он вступил в новые условия жизни, а потому, что все, что случилось с ним с этих пор, получало для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее^[17].

Парадокс почти зримый: обе книги закрываются читателями (это в буквальном смысле последние страницы романов), тогда как главные герои только раскрывают (или, в случае Раскольникова, вот-вот раскроют) для себя Книгу.

«Все мы вышли из гоголевской шинели». Этот образ верхней зимней одежды (в нашем случае — женской) особенно актуализируется при описании инфернальных снов, видений и галлюцинаций литературных героев.

В «Преступлении и наказании» страшное видение горячечного сна Раскольникова напрямую связано с образом убитой им Алены Ивановны. Покойная процентщица в буквальном смысле выходит из-под покрова салопа, как из-за кулис: «В самую эту минуту, в углу, между маленьким шкапом и окном, он разглядел как будто висящий на стене салоп. <...> Он подошел потихоньку и догадался, что за салопом как будто кто-то прячется. Осторожно отвел он рукою салоп и увидал, что тут стоит стул, а на стуле в уголку сидит старушонка, вся скрючившись и наклонив голову, так что он никак не мог разглядеть лица, но это была она»^[18].

Так еще один персонаж выходит из-за гоголевской шинели.

Но Алена Ивановна, видимо, связана еще и с образом помещицы Коробочки из «Мертвых душ»: этим может быть объяснена путаница, которую допускает Достоевский при описании «чина» процентщицы, — она названа «коллежской регистраторшей», а чуть позже «коллежской секретаршей». Это отсылает проницательного читателя к утреннему разговору Чичикова и Коробочки:

Чичиков, как уж мы видели, решился вовсе не церемониться и потому, взявши в руки чашку с чаем и вливши туда фруктовой, повел такие речи: «У вас, матушка, хорошая деревенька. Сколько в ней душ?»

«Душ-то в ней, отец мой, без малого восемьдесят», сказала хозяйка; «да беда, времена плохи, вот и прошлый год был такой неурожай, что боже храни».

«Однако ж мужички на вид дюжие, избенки крепкие. А позвольте узнать фамилию вашу. Я так рассеялся... приехал в ночное время...»

«Коробочка, коллежская секретарша»^[19].

…В описании знаменитого спора Чичикова и Коробочки по поводу продажи мертвых душ Гоголь употребляет устаревшую сегодня, но распространенную в свое время поговорку:

«Эк ее, дубинноголовая какая!» сказал про себя Чичиков, уже начиная выходить из терпения. «Пойди ты, сладь с нею! В пот бросила, проклятая старуха!» Тут он, вынувши из кармана платок, начал отирать пот, в самом деле выступивший на лбу. Впрочем, Чичиков напрасно сердился: иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка. Как зарубил что себе в голову, то уж ничем его не пересилишь…^[20]

Таким странным и страшным предсказанием могут быть восприняты сегодня гоголевские слова, зная уже о судьбе зарубленной Алены Ивановны.

Два «бесслезных расставания» отца с сыном в русской литературе: «Мертвые души» и «Обломов», Чичиков и Штольц. Образы этих целеустремленных и в высшей степени рациональных героев имеют некоторое сходство: Штольц как будто «мерцает» в призрачной перспективе третьего тома гоголевской поэмы^[21]. Некоторые черты их характеров, как это и полагается, определены еще в детстве и юности. Оба, «не по-русски» выброшенные в мир своими отцами, во многом тем и любезны читателю, что неминуемо заслуживают сочувствия. И еще: примечательно, что столь «несентиментальных» отцов наших героев звали одним именем — Иван^[22].

Гоголь, «Мертвые души»:

Отец, переночевавши, на другой же день выбрался в дорогу. При расставании слез не было пролито из родительских глаз; дана была полтина меди на расход и лакомства и, что гораздо важнее, умное наставление <...>. Давши такое наставление, отец расстался с сыном и потащился вновь домой на своей сороке, и с тех пор уже никогда он больше его не видел, но слова и наставления заронились глубоко ему в душу^[23].

Гончаров, «Обломов»:

Отец и сын пожали друг другу руки. Андрей поехал крупным шагом.

— Каков щенок: ни слезинки! — говорили соседи. — Вон две вороны так и надседаются, каркают на заборе: накаркают они ему — погоди ужо!..

— Да что ему вороны? Он на Ивана Купала по ночам в лесу один шатается: к ним, братцы, это не пристает. Русскому бы не сошло с рук!..

— А старый-то нехристь хорош! — заметила одна мать. — Точно котенка выбросил на улицу: не обнял, не взвыл!^[24]

Когда я надумал защитить докторскую диссертацию, то получил от одного выдающегося отечественного филолога электронное письмо, в котором были такие строки: «Вы серьезно хотите защищать диссертацию? Диссертация — это такое дело, когда ни Вы ничего своего не сможете сказать, ни Вам о написанном никто правды не скажет (друзья, потому что друзья, а врагов у Вас нет). И читать ее никто не станет. Зачем это Вам? Потом этим „кирпичом” разве что горшки покрывать. Пишите уж лучше книгу».

Источник сентенции о «функциональности» диссертации общеизвестен — это слова В. Г. Белинского из письма к Н. В. Гоголю: «А русский человек произносит имя Божие, почесывая себе задницу. Он говорит об иконе: „Годится — молиться, не годится — горшки покрывать”. Приглядитесь попристальнее, и Вы увидите, что это по натуре своей глубоко атеистический народ. В нем еще много суеверия, но нет и следа религиозности»^[25].

В этой связи вспомнился такой случай: в 1968 году литературовед N защитил диссертацию «Лев Толстой и пути искусства в России». Но то ли сравнительная молодость диссертанта (ученому шел 42 год, в те годы еще была сильна тенденция подходить к докторской в гораздо более «солидном» возрасте), то ли неугодность его фигуры кому-то из научного ареопага привела к тому, что ВАК рассматривал работу целых два года. Строились разные, зачастую конспирологические, предположения^[26]. Когда же совершенно отчаявшийся ученый приехал из Ленинграда в Москву и явился в ВАК, то оказалось, что переплетенная машинопись его диссертации не пошла на утверждение по трагикомической причине: толстый том увеличенного формата служил подпоркой для стула, на котором располагалась бюрократическая задница.

…Это были, конечно, еще «те» старинные времена, и история эта совсем не актуальна для новых времен!

Пушкинское стихотворение «Няне» не окончено:

Подруга дней моих суровых,

Голубка дряхлая моя!

Одна в глуши лесов сосновых

Давно, давно ты ждешь меня.

Ты под окном своей светлицы

Горюешь, будто на часах,

И медлят поминутно спицы

В твоих наморщенных руках.

Глядишь в забытые вороты

На черный отдаленный путь:

Тоска, предчувствия, заботы

Теснят твою всечасно грудь.

То чудится тебе...^[27]

Что же ей чудится?^[28] Пушкинского ответа мы не узнаем, зато, думается, каким-то негативным «продолжением» (и одновременно как бы «интродукцией» к самому пушкинскому стихотворению) «Няне» выглядит знаменитое стихотворение Некрасова «Тройка»:

Что ты жадно глядишь на дорогу

В стороне от веселых подруг?

Знать, забило сердечко тревогу —

Все лицо твое вспыхнуло вдруг.

^<…>

От работы и черной и трудной

Отцветешь, не успевши расцвесть,

Погрузишься ты в сон непробудный,

Будешь нянчить, работать и есть.

И в лице твоем, полном движенья,

Полном жизни, — появится вдруг

Выраженье тупого терпенья

И бессмысленный, вечный испуг.

И схоронят в сырую могилу,

Как пройдешь ты тяжелый свой путь,

Бесполезно угасшую силу

И ничем не согретую грудь.

Не гляди же с тоской на дорогу

И за тройкой вослед не спеши,

И тоскливую в сердце тревогу

Поскорей навсегда заглуши!^[29]

Как же отрадно, что совпадения здесь только и исключительно случайны и пушкинская подруга дней суровых так и осталась навсегда на пороге того, что изобразил десятилетиями позже Некрасов.

Общеизвестно, какое значение имеет в поэме «Двенадцать» ее звуковая оболочка. Это произведение как бы посылает в прошлое определенный звуковой сигнал, на который так или иначе резонируют более ранние тексты русской литературы.

Всем хорошо памятны суггестивные блоковские аллитерации:

У тебя на шее, Катя,

Шрам не зажил от ножа.

У тебя под грудью, Катя,

Та царапина свежа!^[30]

Эти тревожные сочетания заж/нож актуализируют, кажется, текстовые воспоминания от аналогичных звуковых построений у Достоевского, в финале романа «Идиот»:

Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул.

— Выйдем, — тронул его за руку Рогожин.

Они вышли, уселись опять в тех же стульях, опять один против другого. Князь дрожал все сильнее и сильнее и не спускал своего вопросительного взгляда с лица Рогожина.

— Ты вот, я замечаю, Лев Николаевич, дрожишь.

<...>

— Постой же, я пока нам постель постелю, и пусть уж ты ляжешь... и я с тобой... и будем слушать... потому я, парень, еще не знаю... я, парень, еще всего не знаю теперь, так и тебе заранее говорю, чтобы ты все про это заранее знал... <…>

Я про нож этот только вот что могу тебе сказать <…> …совсем нож как бы на полтора... али даже на два вершка прошел... под самую левую грудь... а крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло; больше не было...^[31]

Эти «бормотания» и «неясные слова» («Бормоча эти неясные слова, Рогожин начал стлать постели») чем-то напоминают частушечий неясный «говорок» блоковской поэмы.

«Скука скучная, смертная» у Блока в свернутом виде может являться отзвуком трагической сцены встречи Рогожина и Мышкина у тела убитой Настасьи Филипповны^[32]:

Ох ты горе-горькое!

Скука скучная,

Смертная!

Ужь я ножичком

Полосну, полосну!..

Именно у Достоевского в «Идиоте» обнаруживается любопытная параллель к финалу блоковской поэмы — появлению Христа в цветочном венце: «В белом венчике из роз».

Князь Мышкин застает следующую полного драматического напряжения картину в комнате убитой Настасьи Филипповны: «Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. <…> Окна я отворять боюсь; а есть у матери горшки с цветами, много цветов, и прекрасный от них такой дух; думал перенести, да Пафнутьевна догадается, потому она любопытная.

— Она любопытная, — поддакнул князь.

— Купить разве, пукетами и цветами всю обложить? Да, думаю, жалко будет, друг, в цветах-то!»^[33]

Мертвенно-белый («мраморный») цвет тела Настасьи Филипповны и «белевшие» ее кружева соседствуют здесь с цветами, при упоминании которых ни разу не уточняется их колористическая идентификация. При этом упоминание цветов в ряду снятой одежды косвенно может свидетельствовать о том, что они являлись частью женского туалета: украшения для волос (венчик из цветов)^[34].

Однако только Достоевским эта своеобразная «обратная перспектива» поэмы «Двенадцать» не ограничивается. Мотив разгула черни («Уж я ножичком полосну») неминуемо отсылает к «русскому бунту, бессмысленному и беспощадному»:

Ты лети, буржуй, воронышком!

Выпью кровушку

За зазнобушку,

Чернобровушку...

На страницах «Капитанской дочки» находится известная притча, рассказанная «вором» Емелькой Пугачевым, оканчивающаяся такой сентенцией: «…нет, брат ворон; чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!»^[35]

…Остается добавить, что небезразличный к теме народного бунта и проблемам «кровавого закона» Василий Шукшин как бы травестирует блоковский мотив («Мировой пожар в крови — / Господи благослови!») в таком трагикомическом сюжетном изводе: «— Глянь, сынок, — в кровь пролезли! — Андрей Ерин распрямился, удивленно посмотрел вокруг. — Та-ак. А ведь знают, паразиты, лучше меня знают — и молчат» (рассказ «Микроскоп»).

В шолоховском рассказе «Судьба человека» Андрей Соколов узнает о гибели жены и дочерей: «…все рухнуло в единый миг». В этом трагическом эпизоде, возможно, использована цитата из стихотворения С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...»: «Думаю: „Да уж не приснилась ли мне моя нескладная жизнь?” А ведь в плену я почти каждую ночь, про себя, конечно, и с Ириной, и с детишками разговаривал, подбадривал их, дескать, я вернусь, мои родные, не горюйте обо мне, я крепкий, я выживу, и опять мы будем все вместе... Значит, я два года с мертвыми разговаривал?!»

…«Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» — этот есенинский рефрен подкреплен строками:

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льется с кленов листьев медь...

Будь же ты вовек благословенно,

Что пришло процвесть и умереть.

А в рассказе М. Шолохова эмоциональный монолог героя сменяется мудрыми словами рассказчика:

В залитом полой водою лесу звонко выстукивал дятел. Все так же лениво шевелил сухие сережки на ольхе теплый ветер; все так же, словно под тугими белыми парусами, проплывали в вышней синеве облака, но уже иным показался мне в эти минуты скорбного молчания безбрежный мир, готовящийся к великим свершениям весны, к вечному утверждению живого в жизни^[36].

Примерно в одно время (ноябрь 1917 — январь 1918) писались два произведения, в которых так или иначе отразилась эпоха русской революции: «Двенадцать» Блока и «Апокалипсис нашего времени» Розанова. Вся блоковская поэма как бы пересказана в розановском абзаце: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три. Даже „Новое Время” нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. И собственно, подобного потрясения никогда не бывало, не исключая „Великого переселения народов”. Там была — эпоха, „два или три века”. Здесь — три дня, кажется даже два. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска, и не осталось рабочего класса. Чту же осталось-то? Странным образом — буквально ничего»^[37].

Тут уловлена даже структура текста поэмы — ее мозаичный, монтажный, осколочный принцип. Розанов пишет: «Что же, в сущности, произошло? Мы все шалили». И уж не розановской «шалостью» ли выглядит появление в финале блоковской поэмы персонажа в венчике из роз?

Еще одно рискованное сближение…

Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек. (К. П. Победоносцев)^[38]

Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже — масла, как видно, уже меньше отпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде ни пуши; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею. (Н. В. Гоголь, «Шинель»)^[39]

Из примеров издательских предопределенностей: в серии «Библиотека мемуаров. Близкое прошлое» (издательство «Молодая гвардия») вышли две книги — «Марк Бернес в воспоминаниях современников» и «Музыка как судьба» Г. В. Свиридова. Это тем более любопытно, если вспомнить статью Свиридова «Искоренять пошлость в музыке: Заметки композитора» («Правда», 1958, 17 сентября) с таким пассажем: «Наряду с подобного рода „художественным наследием” пластинки широко пропагандировали несколько „подновленную” пошлость вроде развязной песенки „Мой Вася” или некоторых слезливых романсов в исполнении киноактера М. Бернеса. Пластинки, „напетые” им, распространены миллионными тиражами, являя собою образец пошлости, подмены естественного пения унылым говорком или многозначительным шепотом. Этому артисту мы во многом обязаны воскрешением отвратительных традиций „воровской романтики” — от куплетов „Шаланды полные кефали” до слезливой песенки рецидивиста Огонька из фильма „Ночной патруль”. В народе всегда считали запевалой того, кто обладает красивым голосом и истинной музыкальностью. Почему же к исполнению эстрадных песен у нас все чаще привлекают безголосых актеров кино и драмы, возрождающих к тому же пошлую манеру ресторанного пения?»

Минули десятилетия, и само время поставило эти две книги рядом: на фоне сегодняшней эстрады все категоричные суждения дня минувшего кажутся неблизким прошлым.

В 1945 году М. В. Исаковский пишет «Слово к товарищу Сталину». В этом стихотворении, помимо прочего, отчетливо проявлена тема личной, почти интимной благодарности поэта:

Оно пришло, не ожидая зова,

Пришло само — и не сдержать его...

Позвольте ж мне сказать Вам это слово,

Простое слово сердца моего. <...>

Спасибо Вам, что в годы испытаний

Вы помогли нам устоять в борьбе. <...>

Вы были нам оплотом и порукой,

Что от расплаты не уйти врагам.

Позвольте ж мне пожать Вам крепко руку,

Земным поклоном поклониться Вам…^[40]

Это протягивание благодарственной руки и помощь в борьбе, этот земной поклон был уже явлен в русской поэзии двадцатью четырьмя годами ранее, в 1921-м, правда, адресат там был иной:

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе! <...>

Вот зачем, в часы заката

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь ему^[41].

Так был передан привет с площади Сенатской площади Красной.

Ряд заветных вопросов русской литературы открывается, видимо, Пушкиным, когда в финале «Бориса Годунова» Моссальский обращается к народу: «Что ж вы молчите?» Отсюда идет цепочка многочисленных риторических «вкладов»: Что делать? — Что же с нами происходит? и даже Чего же ты хочешь? Но особняком — отчаянная попытка Горького: «Да — был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?» Звучит этот вопрос как попытка запоздалого оправдания Бориса Годунова: «И мальчики кровавые в глазах…» Визуальным вариантом этого образа может быть картина Петрова-Водкина «Купание красного коня», на которой мальчику-седоку едва ли удастся удержать в узде норовистого кровавого коня.

Пушкинская перекличка и метаморфоза: от Земфиры к Татьяне.

1824 —

Старый муж, грозный муж,

Режь меня, жги меня:

Я тверда, не боюсь

Ни ножа, ни огня.

Ненавижу тебя,

Презираю тебя;

Я другого люблю,

Умираю, любя. <…>

Режь меня, жги меня;

Не скажу ничего;

Старый муж, грозный муж,

Не узнаешь его.

Он свежее весны,

Жарче летнего дня:

Как он молод и смел!

Как он любит меня!

Как ласкала его

Я в ночной тишине!

Как смеялись тогда

Мы твоей седине!^[42]

1829 —

Как изменилася Татьяна!

<…>

«А счастье было так возможно,

Так близко!.. Но судьба моя

Уж решена. <…>

Я вышла замуж. Вы должны,

Я вас прошу, меня оставить;

Я знаю: в вашем сердце есть

И гордость, и прямая честь.

Я вас люблю (к чему лукавить?),

Но я другому отдана;

Я буду век ему верна»^[43].

Первый «путь» оказался, конечно, и богаче представленным, и эффектнее выраженным. Второй же, видимо, показался для литературы «неподъемным».

«Бесы» Достоевского открываются пушкинским эпиграфом, и пушкинское присутствие становится в романе судьбоносным. Тема нравственного вызова, брошенная маленьким и поруганным человеком (кажущимся не более чем смешным существом) чарующему кумиру, берет свой исток в «Медном всаднике»:

Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

Стеснилась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь. Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав, —

Ужо тебе!..»^[44]

Этот обращенный к лику мучителя кулак превращается у Достоевского в пронзительный символ поруганной человечности, и обращен этот кулачок к «идейному кумиру»: «Она вдруг часто закивала на меня головой, как кивают, когда очень укоряют, и вдруг подняла на меня свой маленький кулачок и начала грозить им мне с места. Первое мгновение мне это движение показалось смешным, но дальше я не мог его вынести: я встал и подвинулся к ней. На ее лице было такое отчаяние, которое невозможно было видеть в лице ребенка. Она все махала на меня своим кулачонком с угрозой и все кивала, укоряя»^[45].

Таким, казалось бы, неожиданным образом соединяются тени несчастной пушкинской Параши и Матреши Достоевского.

В 1830-м написан «Скупой рыцарь», где содержится страстный монолог Барона у «еще неполного» сундука:

Так я, по горсти бедной принося

Привычну дань мою сюда в подвал,

Вознес мой холм — и с высоты его

Могу взирать на все, что мне подвластно.

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу…

<…>

Мне все послушно, я же — ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою…^[46]

Шестью годами позже, в 1836-м, вознесется уже не холм (золотых монет, приносимых в подвал руками — «по горсти» — Барона), а памятник нерукотворный:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа,

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой…^[47]

Между тем «эгоистическая» риторическая конструкция этих двух фрагментов заставляет задуматься о том, что «Памятник» не лишен некоторых «настораживающих» этических обертонов. Отрадно, однако, то, что «Ужасный век, ужасные сердца!» финала «Скупого рыцаря» как бы откликаются «милостью к падшим» финала «Памятника» и тем самым «снимают» кажущуюся сходность этих «гордых монологов».

Слова политического деятеля «После смерти Махатмы Ганди поговорить не с кем» сразу же после их произнесения на все лады стали «объяснять» политологи и «аналитики». Дошло до того, что произнесший эти слова был вынужден объяснить свою фразу: «Я пошутил, конечно».

Досадно, что пришлось уточнять интенцию своих слов, казалось бы, умным людям, но привыкшим любое слово начальства воспринимать со звериной серьезностью и бюрократической преданностью.

Еще в советское время с такими явлениями боролся с эстрады Аркадий Райкин. Не исключено, что именно из одного из монологов артиста и могла возникнуть приведенная выше фраза: «Дом большой, народу много, а поговорить-то не с кем! А так хотелось бы по-человечески просто пообщаться, поделиться…»

Два скольжения на краю бездны… Из диалога читателей Ф. И. Тютчева («И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон окружены»).

А. Ф. Лосев:

Жизнь нельзя составить из безжизненных, то есть неподвижных точек. Жизнь есть прежде всего непрерывный континуум, в котором все слилось воедино до неузнаваемости. Поэтому жизнь, взятая в чистом виде, именно как только жизнь, а не что-нибудь другое, есть бурлящая и клокочущая бессмыслица, апофеоз безумия. Ведь в континууме каждая его точка исчезает в тот самый момент, в который она появляется. Не хаос ли это неизвестно чего? Конечно, жизнь не есть всегда только жизнь, а она всегда есть и еще и жизнь чего-то. От этого „чего-то” она и получает свое осмысление, уже перестает быть слепым порывом. Поэтому, если мы хотим осмыслить жизнь, то нужно брать какие-то идеи, которые не есть просто сама же слепая жизнь, но нечто такое, что выше жизни и поэтому может ее осмыслить. Но это-то как раз и значит, что жизнь как бессмыслицу мы обязательно должны учитывать. Ведь при любом ее смысловом наполнении она в каждое мгновение может прорваться наружу, поскольку тайно и для нашего сознания незаметно эта клокочущая в глубине магма всегда может прорваться наружу в виде действующего вулкана^[48].

В. М. Шукшин:

Жизнь представляется мне бесконечной студенистой массой — теплое желе, пронизанное миллиардами кровеносных переплетений, нервных прожилок... Беспрестанно вздрагивающее, пульсирующее, колыхающееся. Если художник вырвет кусок этой массы и слепит человечка, человечек будет мертв: порвутся все жилки, пуповинки, нервные окончания съежатся и увязнут. Но если погрузиться всему в эту животворную массу, — немедленно начнешь — с ней вместе — вздрагивать, пульсировать, вспучиваться и переворачиваться. И умрешь там^[49].

Инскрипт (рукописная дарственная надпись на книге или ином носителе графической информации) имеет уже свою долгую и богатую историю, но для русской литературы (а не только для книжной культуры), думается, все началось в 1820 году, когда В. А. Жуковский подарил А. С. Пушкину свой портрет с надписью: «Победителю-ученику от побежденного учителя». Так была задана определенная планка, указан уровень того, что сообщается в инскрипте: разговор здесь может и должен идти не о случайном (в ироническом смысле: книга — лучший подарок, за неимением иного), а об итоговом, обдуманном, важном как для дарителя, так и для того, кому такой дар предназначен^[50]. Признание первенства другого человека — не самое легкое решение для любой, даже выдающейся личности, но и для ученика — это не только документальное свидетельство факта, но и огромная ноша и великая ответственность. Теперь, после такого инскрипта, нельзя уже быть прежним, ученичество окончено. Так простая, казалось бы, надпись меняет саму жизнь художника. Поэтому значение инскрипта велико и роль его в культурной действительности чрезвычайно важна.

В культуре инскрипт становится уже объектом художественного изображения, выполняет определенные функционально-изобразительные задачи. Примеры можно было бы множить, но ограничимся только некоторыми из различных сфер искусства: в 1921 году Игорь Северянин в стихотворении «На смерть Александра Блока» писал:

Мгновенья высокой красы!

Совсем незнакомый, чужой

В одиннадцатом году

Прислал мне «Ночные часы».

Я надпись его приведу:

«Поэту с открытой душой»^[51].

А в кинокартине И. Авербаха «Объяснение в любви» (1978) в одной из финальных сцен главный герой преподносит своей супруге итоговое свое сочинение, книгу, которая сопровождается проникновенной надписью, символизирующей вечность любви и стойкость человеческих чувств. Зачитывание инскрипта героиней — одна из эмоциональных кульминаций фильма. Таким образом, инскрипт выражает то, что сам герой (автор надписи) по тем или иным причинам не может (или даже не должен) произнести; надпись здесь становится выражением невыразимого, тем, что только таким (и никаким иным) своеобразным способом и может быть высказано.

Между тем до сих пор не вполне ясна сама «эстетическая функциональность» инскрипта. Возникают пока непроясненные вопросы: например, будет ли инскриптом рукописная надпись на рукописной же книге? Или в непременное «условие» существования инскрипта входит надпись именно на книге печатной? Думается, что второй случай придает дарственной или посвятительной надписи ее осмысленность: инскрипт возвращает печатной книге ее рукописную данность. Надпись, сделанная «от руки», как бы отсылает к тому состоянию книги, когда она еще была рукописью и в нее можно было вносить какие-либо изменения. Теперь же, после выхода книги из печати, никакие изменения уже невозможны, и эта «фатальная законченность» хотя бы частично «компенсируется» надписью. Инскрипт в этом случае — это имитация не только импровизации (часто надписи трафаретны или заранее подготовлены), но и иллюзия обладания рукописью (что для книжника более чем желанно). Кроме этого, инскрипт — это еще и вторжение самой жизни с ее «неправильностью» и «непредсказуемостью» в сферу остановившейся данности: на фоне типографского шрифта, регулярного и стандартного, надпись неминуемо «неправильна» (любой, даже каллиграфический почерк на фоне печатного текста представляется «неаккуратным», надпись делается иногда диагонально и пр.) и даже «возмутительна» (зачеркивания, вставки, рисунки и пр. в тексте, где указан корректор — этот неистовый ревнитель «правильности», — будут казаться «незаконными»).

У инскрипта проявляется, видимо, еще и этическая сторона его существования. Есть инскрипты «живые», рожденные из желания преподнести подарок от чистого сердца автора, и «коммерческие»: последние напоминают конвейер — на автограф-сессиях автор делает иногда десятки однотипных надписей. Но и тут есть еще более «вопиющие» случаи: когда желающие получить инскрипт или хотя бы подпись автора читатели называют свое имя для увековечения себя в таком «вынужденном инскрипте». Это уже более похоже на род «эстетического вымогательства».

Рижские русские газеты 1921 года полны различных слухов и домыслов. Крупнейшая газета «Сегодня» в 196-м номере помещает… некролог Сергею Городецкому, якобы умершему в Азербайджане. В том же номере и на той же странице материал «Последние месяцы жизни А. Блока», в котором сообщается, что поэт «питался… когда пищу доставлял ему иностранец, фамилия которого не может быть названа». Этот благодетель изредка «приносил Блоку несколько кусочков сахару, четверть фунта крупы, щепотку чаю. Затем иностранец уехал из России, и Блок остался без всякой поддержки». А чуть раньше, в 183-м номере, та же «Сегодня» напечатала стихотворение Блока «Тебе, Тебе, с иного света…» (1902) под рубрикой «Из посмертных стихов А. Блока».

Конечно, все эти «блоковские публикации»^[52] воспринимаются сейчас совершенно курьезно, однако для читателя 1921 года, волею судьбы оказавшегося в одночасье на чужбине, эти послания с иного света были дороги и ценны: эмигранты еще не могли знать, что временное воплотилось для них в предопределенное.

О пользе перечитывания старых летописей жизни и творчества. В образцовой «Летописи жизни и творчества М. В. Ломоносова» (1961) мы можем стать свидетелями того, каким образом сама жизнь, реальность (говоря современным языком) мифологизирует дальнейшее восприятие фигуры выдающегося человека.

Вот записи от сентября 1736 года:

Сентября 8. Отплыл на корабле из Петербурга в Германию.

Сентября 10. Корабль, на котором находился Ломоносов, из-за бури возвращается в Петербург.

Сентября 19. Вторично отплыл из Петербурга на корабле, который, дойдя до Кронштадта, по-видимому, также из-за неблагоприятной погоды вновь сделал остановку.

Сентября 23. Отплыл из Кронштадта на Запад, в Германию^[53].

Эта троекратная попытка вырваться на Запад, с документальной точностью зафиксированная в биографии М. В. Ломоносова, кажется сейчас весьма символичной. Но и в ранней биографии Ломоносова можно разглядеть один факт, который так или иначе можно было бы (с известной долей гипотетичности, конечно) назвать мифосимволическим: я имею в виду последнее задокументированное событие, случившееся с Ломоносовым в канун его судьбоносного ухода в Москву.

Декабря, после 9. Заложив мужику из села Емца полукафтанье, отправился с рыбным обозом в Москву^[54].

…Это полукафтанье, позволившее юному Ломоносову переменить свою судьбу, почти неминуемо теперь откликнется в пушкинском заячим тулупе начавшего свой славный путь юного Петруши Гринева из «Капитанской дочки»^[55].

Сначала — 1912 год: тогда с парохода современности бросали Пушкина и других. Уже через десять лет за борт бросали всю философию^[56].

Конечно, инициаторами всех этих атлетических действ были те самые «вольные люди», настоятельным требованиям которых подчинился некогда «грозный атаман»^[57]:

«Чтобы не было раздора

Между вольными людьми,

Волга, Волга, мать родная,

На, красавицу прими!»

Мощным взмахом поднимает

Он красавицу княжну

И за борт ее бросает

В набежавшую волну.

Так росли аппетиты этой пожирающей сущности.

Сравнительно часто получаю по почте авторефераты диссертаций, чьи авторы (не без советов многоопытных научных руководителей, конечно) смиренно просят написать и выслать в диссертационный совет отзыв на это свое сочинение. Откровенно говоря, кандидатские работы часто (я далек от алармистского тотального обобщения) лишены даже намека на собственное суждение, на живую, пусть бы и робкую, мысль, на предположение. Почти целиком это — довольно неуклюжее изложение предшествующей научной литературы, так что от автора диссертации в автореферате остаются, собственно, только вводные слова и словосочетания, вставляемые между цитатами или раскавыченным пересказом. Связано это, наверное, и с теми формальными требованиями, которые предъявляются чиновниками от науки к написанию такого рода сочинений (вся эта «научная новизна» и «практическая значимость»^[58]). Однако, кажется, еще и сами диссертанты и их научные руководители уверенно полагают, что для пользы дела лучше не сказать, чем сказать то, что вызовет дискуссию, спор, считают, что кандидатская работа — это еще не наука как таковая, по крайней мере не настоящая наука. Но — когда же, если не сейчас? Ведь дальше — обыкновенная история, в сущности, известная и весьма печальная. Так сеются семена умолчания, научной стерильности, послушного согласия. И — наконец — диссертация единогласно утверждается: печать, подпись, архив, пыль.

…Открываю очередной конверт: не найдя в автореферате ни одной самостоятельной мысли и идеи, вкладываю в ответное письмо пустой лист бумаги и отправляю по указанному обратному адресу. Спустя некоторое время в отчете об успешно состоявшейся защите читаю, что на автореферат диссертации было получено столько-то отзывов, в числе которых вижу и свое имя. Значит — пустота родила-таки пустоту и мой отзыв способствовал рождению нового ученого.

Два ночных вторжения у Гоголя, и оба будут судьбоносны для главных героев этих произведений. Первое — «Вий»:

Бурсаки пошли вперед, и, к величайшей радости их, в отдалении почудился лай. Прислушавшись, с которой стороны, они отправились бодрее и, немного пройдя, увидели огонек^[59].

«Мертвые души»:

Но в это время, казалось, как будто сама судьба решилась над ним сжалиться. Издали послышался собачий лай. Обрадованный Чичиков дал приказание погонять лошадей. <…> Свет мелькнул в одном окошке и досягнул туманною струею до забора, указавши нашим дорожным ворота^[60].

«Вий»:

— Кто там? — закричала она, глухо кашляя. — Пусти, бабуся, переночевать. Сбились с дороги. Так в поле скверно, как в голодном брюхе^[61].

«Мертвые души»:

— Кто стучит? чего расходились?

— Приезжие, матушка, пусти переночевать, — произнес Чичиков.

— Вишь ты, какой востроногий, — сказала старуха, — приехал в какое время! Здесь тебе не постоялый двор: помещица живет.

— Что ж делать, матушка: вишь, с дороги сбились. Не ночевать же в такое время в степи^[62].

Остается только добавить, что ранее этих текстов уже были написаны пушкинские «Бесы» с их почти отчаянным восклицанием: «Сбились мы. Что делать нам!»

В 22-м томе тартуских «Трудов по знаковым системам» в 1988 году появилась статья о семиотике телефона в поэзии^[63]. Между тем в жизни и творчестве основателя тартуско-московской семиотической школы роль телефона весьма велика. В томе переписки Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского последний с горечью констатирует, что в последние годы жизни Юрия Михайловича их переписка велась менее интенсивно. «Объясняется это просто: у Юрия Михайловича долгие годы не было телефона. Как участник войны он значился не то первым, не то вторым в очереди на его получение; очередь эта длилась около двадцати лет, главным образом потому, что всегда находились люди, которым телефон доставался без очереди. В конце концов телефон он все-таки получил, и это благоприятное в целом обстоятельство пагубно сказалось на нашей с ним переписке: достаточно было снять трубку, чтобы обсудить те или иные вопросы»^[64].

Так в символическую структуру телефона нужно включить еще несколько элементов: это техническое изделие в условиях советской недостаточности всегда воспринималась как новинка (уже не будучи таковой по сути), обладатели которой были людьми избранными и «осчастливливаемыми». Это средство связи обладает устойчивой функцией тотальной редукции эпистолярной формы общения, то есть несет в себе все признаки модернистско-технологической экспансии на территорию традиционного бытования интеллектуального и бытового общения^[65]. Поэтому совершенно справедливы слова о том, что «телефон приближается к границам жизни, к полюсам бытия»^[66].

Во многих интеллигентских советских семьях висела на стене фотография А. Эйнштейна, сделанная художником А. Сейссом (A. Sasse) в 1952 году: великий ученый, пророк физиков показывает язык. Известен и инскрипт Эйнштейна на этой фотографии: «Шутливая гримаса всему человечеству». Здесь примечательны именно последние слова — всему человечеству.

Фотография эта стала тиражироваться в СССР в период «оттепели», совпавшей со временем, когда, по выражению из стихотворения Б. Слуцкого (опубликовано в 1959 году), «Что-то физики в почете…» Озорное изображение явилось выражением стремления к свободе, внешней и внутренней.

Но для советской читающей публики, думается, этот визуальный текст мог восприниматься еще и на фоне русского пушкинского мифа: именно Александру Сергеевичу, как никому из писателей, было дано право быть веселым и вольным нарушителем канонов и запретов. Его всечеловечность преодолевала любые преграды. Все это выражалось в анекдотах о поэте, литературным апофеозом которых явились тексты, приписываемые Д. Хармсу: «Пушкин шел по Тверскому бульвару и встретил красивую даму. Подмигнул ей, а она как захохочет! „— Не обманывайте, — говорит, — Николай Васильевич! Лучше отдайте 3 рубля, что давеча в буриме проиграли”. Пушкин сразу догадался, в чем дело. „— Не отдам, — говорит, — дура!” Показал язык и убежал».

Однако нелишне напомнить, что русская культура отчетливо запомнила и такую значимую метаморфозу со столь «вольнолюбивым органом»^[67]:

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

В «Днях Турбиных» (1925) М. А. Булгакова есть запоминающийся эпизод, завершающий первое действие:

Е л е н а. Ах, пропади все пропадом!

Целуются.

Л а р и о с и к (внезапно). Не целуйтесь, а то меня тошнит.

Е л е н а. Пустите меня! Боже мой! (Убегает.)

Л а р и о с и к. Ох!..

Ш е р в и н с к и й. Молодой человек, вы ничего не видали!

Л а р и о с и к (мутно). Нет, видал.

Ш е р в и н с к и й. То есть как?

Л а р и о с и к. Если у тебя король, ходи с короля, а дам не трогай!.. Не трогай!.. Ой!..

Ш е р в и н с к и й. Я с вами не играл.

Л а р и о с и к. Нет, ты играл.

Ш е р в и н с к и й. Боже, как нарезался!

Л а р и о с и к. Вот посмотрим, что мама вам скажет, когда я умру. Я говорил, что я человек не военный, мне водки столько нельзя. (Падает на грудь Шервинскому.)

Как надрался!

В 1934 году в МХТ будет поставлен спектакль «Пиквикский клуб» (инсценировка Н. Венкстерн), одна из комических сцен которого определенно напоминает эпизод из пьесы Булгакова: персонаж, именуемый в романе Диккенса «жирный парень», заснул в комнате, где Сэм Уэллер целуется с Мэри. Неожиданно задремавший пробуждается:

Ж и р н ы й  п а р е н ь. Добрый вечер, мистер Уэллер!

У э л л е р. Добрый вечер, мой юный потребитель опиума!

Ж и р н ы й  п а р е н ь. Ах, мистер Уэллер, я видел во сне, как я делал предложение предмету моей страсти.

У э л л е р. Окаянный пузырь! Если ты осмелишься хоть еще один раз бросить взгляд на мою будущую жену, ты уснешь без всяких снов на веки, понял?!

Ж и р н ы й  п а р е н ь. Понял, мистер Уэллер, я возьму свой сон обратно…

Вполне возможно, что эта сцена могла появиться в спектакле не без воздействия «Дней Турбиных» Булгакова, триумфально шедших в том же театре. Нелишне напомнить, что в инсценировке романа Диккенса сам Михаил Булгаков играл роль Судьи.

Последняя глава «Мастера и Маргариты», как известно, носит название «Прощание и вечный приют». При чтении финального монолога Маргариты не покидает смутное ощущение, что такого рода медитативная речь уже была использована русской литературой:

— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита Мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит.

Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я^[68].

Действительно, что-то безотчетно похожее на «усыпительную» речь Маргариты обнаруживается в финальном монологе Сони, обращенном к Ивану Петровичу Войницкому:

Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно... (Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем! <…> Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы.) Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!^[69]

Видимо, Иван Петрович, так же как и Мастер, не заслужил света, но заслужил покой.

Замечательный пушкиновед Л. С. Сидяков читал в 90-х годах в Латвийском университете теперь уже давно почивший курс библиографии и источниковедения. Семинар этот был «по выбору», потому выбор этот сделали немногие. И сам семинар, конечно, был fur Wenige. Это было истинное пиршество совершенно рафинированного знания, казавшегося типичной игрой в бисер, никак не связанной с теми, в сущности, печальными реалиями, почти неминуемо ждавшими выпускников филфака…

С тех уже давних пор чистой и незамутненной музыкой звучат те цитаты, которые аккуратно записывались прилежными семинаристами с голоса уважаемого профессора. Особенно почему-то запомнилась такая обширная цитата из труда одного маститого теоретика библиографии: «Отраслевое библиографоведение, являясь частью, подсистемой библиографоведения, выступает, в свою очередь, как система. На основе принципа иерархичности, координированности развиваются и каждый из ее элементов, и сама система в целом. Успешное изучение отраслевого библиографоведения может осуществляться только в том случае, если будут учитываться и его системное членение, адекватно репрезентирующее свойства всего библиографоведения, и его генетические, эволюционные или структурно-функциональные связи с библиографоведением как с более широкой системой»^[70].

Помню, что, несколько раз перечитав эту нетленную цитату, я твердо решил стать филологом. Как теперь понятно, в моей жизни появилась цель — понять наконец, что же такое отраслевое библиографоведение во всей его целостности и полноте. И поныне, когда опускаются руки, я перечитываю этот символ веры классика советской литературной библиографии и понимаю, что стоило жить, и работать стоило.