АПОФЕОЗ СЦЕНАРНОГО РЕМЕСЛА, ИЛИ АНТИ-ТАРКОВСКИЙ

*

АПОФЕОЗ СЦЕНАРНОГО РЕМЕСЛА, ИЛИ АНТИ-ТАРКОВСКИЙ

Дэвид Мэмет. О режиссуре фильма. Перевод с английского Виктора Голышева. М., «Ад Маргинем Пресс», 2019, 96 стр.

Есть сферы искусства, в которых, условно говоря, часть больше целого.

Например, поклонники балета могут стремиться попасть на какую-нибудь постановку не потому, что вдохновлены ее художественной концепцией, а потому, что в ней будет участвовать их любимый танцор. Синефилы способны игнорировать режиссерский замысел той или иной картины, но быть при этом чрезвычайно чувствительными к присутствию в нем конкретного актера.

Схожую ситуацию мы наблюдаем и в случае с книгой Дэвида Мэмета «О режиссуре фильма». Главной приманкой, заставляющей взять в руки или купить этот миниатюрный покетбук в мягкой обложке, является не имя автора, а имя переводчика. В таком положении дел нет ничего удивительного, поскольку в отечественном культурном пространстве Виктор Голышев — фигура куда более популярная и востребованная, чем американский сценарист, режиссер и драматург Дэвид Мэмет.

Весьма показательно, что имя переводчика не только упоминается в выходных данных рецензируемой книги, но и вынесено на ее обложку — честь, которой профессиональные «толмачи» в любые времена удостаиваются крайне редко. Больше того, если присмотреться к обложке, то нельзя будет не заметить, что в ее оформлении дань уважения Виктору Голышеву приносится не единожды. Так, имя и фамилия переводчика расположены над именем и фамилией автора книги, что при желании можно расценивать как подчеркивание приоритета первого над последним. Кроме того, вместо стандартного оборота в родительном падеже («Перевод Виктора Голышева») мы имеем чисто номинативную конструкцию: «Перевод Виктор Голышев». Благодаря этому трансформация исходного текста, осуществляемая при переложении с одного языка на другой, начинает восприниматься как нечто второстепенное по отношению к тому, кто именно ее производит.

Каковы же «внутренние» качества интеллектуального продукта, освященного именем знаменитого переводчика?

Как указывает в предисловии сам Дэвид Мэмет, его книга основана на курсе лекций, прочитанных на факультете кино Колумбийского университета осенью 1987 года. Слово «основана», впрочем, не слишком хорошо отражает жанровую природу учебного пособия, сделанного Мэметом. Перед нами, по сути дела, простая расшифровка тех диалогов или, точнее, полилогов, которые Мэмет вел со студентами-кинематографистами, находившимися, вероятно, в самом начале пути к вершинам мастерства. Из-за этого книга Мэмета обладает всеми негативными чертами, присущими письменной фиксации устного разговора: чрезмерной отрывочностью некоторых реплик, неотшлифованностью ряда фраз, логически немотивированным перескакиванием с одной темы на другую и прочими рудиментами звучащей речи. С другой стороны, аура живого общения придает этим напечатанным лекциям не формальную, а подлинную «сократичность», сопряженную с умелым втягиванием читателя в длящийся процесс творческого поиска.

Забегая вперед (поскольку критические замечания, как правило, приберегают на конец рецензии), скажем, что принципы подачи материала, наговоренного Мэметом в ходе бесед со студентами Колумбийского университета, отнюдь не постоянно выглядят убедительными и мотивированными. Возьмем, например, те буквенные обозначения, под которыми в книге фигурируют мудрый преподаватель и его пытливые слушатели. Субститутом Дэвида Мэмета стала, что не вызывает никаких возражений, буква «М». А вот бедным студентам повезло существенно меньше. Все они, независимо от имени, возраста, пола и умственных способностей, получили один-единственный ярлык в виде литеры «С». На первый взгляд в этом нет ничего страшного или предосудительного, но в действительности такая нивелировка, приводящая разнородные индивидуальности к общему знаменателю, сбивает настройки читательского восприятия: далеко не всегда, к примеру, можно понять, к какому смысловому центру следует отнести ту или иную реплику, которая, хотим мы этого или нет, обязательно проецируется на определенную языковую личность. Когда эти личности замещаются одной и той же буквой, содержательная сторона звучащего слова частично теряет личностную специфику и приобретает нейтральную окраску.

Но если реплики студентов как бы рассеяны в пространстве книги, лишь иногда стягиваясь к вполне ощутимому персонажу, то образ автора, склонного к открытому декларированию своих пристрастий, в ней предельно четок и однозначен. Мэмет принадлежит к тем кинематографистам, которые полагают, что режиссерское ремесло — это «радостное расширение сценарной работы». Режиссер, уточняет свою позицию Мэмет, «является дионисийским продолжением сценариста — он завершит создание <фильма — А. К.> таким образом (как оно и должно быть всегда), чтобы вся рутинная, техническая работа осталась за кадром». Максимально подробный сценарий, как можно понять из книги Мэмета, фактически отменяет необходимость наличия режиссера, который при таком раскладе становится мажордомом съемочной площадки, действующим только в рамках существующих предписаний. Указанная позиция, подчеркнем, не относится к числу безраздельно доминирующих. Андрей Тарковский, например, настаивал на том, что чем точнее сценарий, тем хуже картина. Правда, и он демонстрировал заочную солидарность с мнением Мэмета, признавая, что «если сценарий очень хорош и кинематографичен, то режиссер, осуществляющий его, здесь не при чем»^[1]. Однако эта солидарность не была всеобъемлющей. С точки зрения Мэмета, режиссер — это избыточно энергичный сценарист, не поленившийся дойти до киностудии и приступивший там к раздаче приказов направо и налево. По мнению же Тарковского, «никаких вообще сценаристов не существует»^[2]. Есть только режиссеры и писатели, поэтому «подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя»^[3].

Упоминание Тарковского^[4] подводит нас к такой важнейшей особенности книги Мэмета, как ее сознательная ориентированность на русскую театрально-кинематографическую традицию. Так, Мэмет прямо заявляет, что на него сильно повлияла «чудесная книга „О профессии режиссера” Георгия Товстоногова». Вполне предсказуемой выглядит в лекциях Мэмета апелляция к идеям и методам Станиславского. Но самым большим удельным весом для Мэмета обладают, вне сомнений, концепции Сергея Эйзенштейна. В самой первой лекции, озаглавленной «Рассказать историю», Мэмет не только дает «сжатое изложение эйзенштейновской теории монтажа» («фильм строится как последовательность изображений, сопоставляемых так, чтобы столкновение между ними двигало сюжет в сознании зрителя»), но и откровенно признается в том, что это, «пожалуй, единственное», что он знает о кинорежиссуре.

Разумеется, в лекциях Мэмета нет недостатка в отсылках и к западной гуманитарной мысли. Однако при внимательном рассмотрении они почти неизбежно обнаруживают множество параллелей с таким научным направлением, как русский формализм во всех его изводах и специализациях. Возьмем, например, сверхпочтительное отношение Мэмета к Аристотелю, который является для него человеком, сказавшим первое и последнее слово о сюжете, фабуле, драматических перипетиях и множестве других аспектов литературного произведения. Такой же «неоаристотелизм» был характерен, в частности, и для Бориса Томашевского, утверждавшего, что его легендарная «Теория литературы» представляет собой «просто старую теорию словесности Аристотеля»^[5], но пересказанную, однако, современным языком. Когда Мэмет пишет, что «механически работа фильма такая же, как у механизма сновидения» и что начинающий режиссер просто обязан прочесть «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда, «Пользу от волшебства» Бруно Беттельхейма и «Воспоминания, сновидения, размышления» Карла Юнга, память отсылает нас к близким по смыслу высказываниям Льва Якубинского, который почти сто лет назад отстаивал тезис о совпадении механизмов сновидения с механизмами поэтической речи (кому-то сначала «снится Леля, потом лилия, потом люлька»^[6] потому, полагал Якубинский, что слова здесь «связываются по звукам и определяют содержание сновидения»^[7]). И фильм, и предназначенная к постановке в театре драма сводятся, учит своих студентов Мэмет, к «логическому продвижению к самому простому, самому упорядоченному состоянию». Они должны продолжаться ровно до того момента, пока «беспорядок не угомонится», пока всему, что «было в беспорядке», не придет на смену полный порядок. Точно так же и Виктор Шкловский, пусть и не в период расцвета формальной школы, но в полном соответствии с ее ключевыми постулатами, стремился доказать, что искусство — это просто упорядоченный монтаж «кусков, нами отобранных из беспорядка мира»^[8]. Убежденность Мэмета, что любой «фильм, по существу, — конструкция», в которой лишь «динамика… придает моменту и целому силу», заставляет вспомнить хрестоматийную дефиницию художественной словесности, предложенную когда-то Юрием Тыняновым. «Литература есть динамическая речевая конструкция»^[9], — писал, напомним, Тынянов. Мэмет, независимо от того, знакома ему эта фраза или нет, вполне мог бы произнести что-то очень похожее, например: «Фильм есть динамическая монтажная конструкция».

Создавая эту конструкцию, режиссер должен, с точки зрения Мэмета, «отказаться от Культа Себя — от увлеченности тем, какой вы интересный и какое интересное у вас сознание». Единственное правило, которому он обязан следовать неукоснительно, заключается в том, чтобы на каждом этапе творческого процесса задавать себе вопрос, годится ли сделанное им для решения поставленной задачи или нет. Главной же задачей любого фильма, претендующего на то, чтобы быть интересным, является «рассказывание истории через сопоставление кадров». При этом можно выделить «сверхзадачу героя», например, его стремление избавиться от опасности, «малые задачи» отдельных сцен, «еще меньшие задачи кусков» и минимальные задачи «наименьшего элемента — кадра».

Взаимодействие указанных элементов — кадров, кусков, сцен — Мэмет показывает через воображаемую экранизацию двух простейших историй: истории о студенте, который хотел завоевать уважение преподавателя, и чуть более занимательной истории о том, как фермер хотел продать свою кусачую свинью. Пользуясь подсказками, советами и наводящими вопросами Мэмета, каждый читатель его книги о режиссуре сможет выстроить в своем сознании собственные варианты этих историй. И не важно, что они вряд ли обретут кинематографическое воплощение: интересный рассказ о скучном и тривиальном станет прочным фундаментом захватывающего повествования о сложном и интересном.

Алексей КОРОВАШКО

^{Нижний Новгород}