ТРИ ЭССЕ

Березин Владимир Сергеевич родился в 1966 году в Москве. Прозаик, критик. Автор нескольких книг прозы и биографических исследований. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Владимир Березин

_*

ТРИ ЭССЕ

ГОБОЙ ЛЮБВИ, или ПРОЩАНИЕ С БАРОККО

(«Подпоручик Киже» Юрия Тынянова)

_{Это — время тихой сапой…}

Иосиф Бродский, «Представление»

Рассказ (его еще называют повестью из-за объема — чуть больше авторского листа) «Подпоручик Киже» был напечатан в журнале в 1928 году и вышел в отдельной книге через два года. Тынянов уже написал целый корпус теоретических статей, вышел «Кюхля», который кажется разминкой перед главным: Тыняновым написан великий роман «Смерть Вазир-Мухтара».

Говоря о Тынянове, многие повторяют, не вдумываясь, слова о том, что он — исторический писатель. Часто упоминают и фразу самого Тынянова: «Там, где кончается документ, там я начинаю»^[1]. Людям кажется, что это присяга на верность документу, дескать, если документ кончился и не возражает, то я начну. Но «Смерть Вазир-Мухтара» вовсе не исторический роман. Это действительно роман о людях двадцатых годов, но не девятнадцатого, а двадцатого века. Это роман о товарищах Тынянова, которым перестает хватать воздуха на рубеже тридцатых. Кончается их век, и их вера в революцию не ко двору.

В этом романе многое выдумано не в продолжение, а против исторического документа, что не делает книгу хуже — просто ей надо уметь пользоваться. Но более того, ничто не может сильнее вводить в заблуждение, чем некомментированный исторический документ.

А вот вышедший потом рассказ о фантастическом подпоручике становится частью трилогии Тынянова об императорах с порядковым номером «один». «Восковая персона» говорит об умирании эпохи Петра I, «Подпоручик Киже» о времени Павла I, а «Малолетный Витушишников» — годы Николая I.

Надо сказать несколько слов о сюжете, потому что русская литература теперь живет пересказами.

Не читающие рассказ думают, что он о том, как из лишнего слова, написанного в приказе, рождается человек, живет и умирает в генеральском звании. Это рассказ о мертвой жизни и живой смерти, потому что в том же приказе, где оборот «подпоручики же» превратился в «подпоручика Киже», был выключен из службы поручик Синюхаев, вполне живой и бодрый. В это мгновение Синюхаев даже выше по званию, но он обречен. Параллельно судьбе Киже, который обрастает чинами и должностями, женами и детьми, Синюхаев растворяется в воздухе империи. «Он исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, словно никогда не существовал».

А мертвый генерал, созданный из чернильной капли, остается гранитным памятником, наследниками и летописями.

Тынянов взял для своего повествования два исторических анекдота (оба они записаны гораздо раньше) и соединил их в гениальную метафору всего павловского царствования. Надо сказать, что Павел совершенно напрасно предстает символом бесполезной муштры и казенного безумия, притеснителем Суворова и гонителем нового и прогрессивного. Куда интереснее думать о нем как о человеке, рожденном немкой и оказавшемся посреди России с желанием навести в ней порядок. Порядок нравится многим, но подчиняться порядку обычно не любят, и вот император стоит посреди места, где только гранит и болото, сам медленно растворяясь в российском беспорядке.

Павел заочно влюблен в подпоручика, которого уже давно повысил в чинах. Он для него что-то вроде воображаемого друга, лишенного недостатков: «...надобно приблизить человека простого и скромного, который был бы всецело обязан ему, а всех прочих сменить».

Павла, всесильного императора, не любит время. Его не любят при дворе и его не любят в народе.

Солдаты ворочаются перед сном:

«— Дяденька, а кто у нас императором?

— Павел Петрович, дура, — ответил испуганно старик.

— А ты его видел?

— Видел, — буркнул старик, — и ты увидишь.

Они замолчали. Но старый солдат не мог заснуть. Он ворочался. Прошло минут десять.

— А ты почто спрашиваешь? — вдруг спросил старик у молодого.

— А я не знаю, — охотно ответил молодой, — говорят, говорят: император, а кто такой — неизвестно. Может, только говорят...

— Дура, — сказал старик и покосился по сторонам, — молчи, дура деревенская.

Прошло еще минут десять. В казарме было темно и тихо.

— Он есть, — сказал вдруг старик на ухо молодому, — только он подмененный».

Известно, что Павел запретил не только вальс и французское платье, но и слова «клуб», «Совет», «гражданин» и «общество». Он чувствовал, что в этих словах есть какая-то непонятная сила, что они подобны заклинаниям и меняют мир.

Но текст Тынянова куда шире, чем история о павловском времени. Он — притча о бюрократическом волшебстве.

В «Колымских рассказах» Шаламова есть история «Берды Онже», написанная в 1959 году. Там он использует классический уже сюжет (он и раньше делал отсылки к классике — например, один из самых страшных рассказов у него начинается так же, как и «Пиковая дама», только не с «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова», а с «Играли в карты у коногона Наумова»). Там рассказывается, как в 1942 году конвойный офицер обнаружил недостачу заключенных на этапе. Но произошла ошибка машинистки, что занумеровала следующую строчку, содержавшую второе имя «он же Берды» отдельной цифрой «60». И вот на базаре пойман не говорящий по-русски туркмен, который отправится в путь в тюремном вагоне. «Но ведь был живой человек — номер пятьдесят девятый. Он-то мог сказать, что кличка „Берды” принадлежит ему? Мог, конечно. Но каждый развлекается, как может. Каждый рад смущению и панике в рядах начальства. Навести начальство на истинный путь может только фраер, а не вор. А пятьдесят девятый номер был вор»^[2].

Поди, и сейчас засбоит какая-нибудь база данных — не отмоешься никак, потому что герои Тынянова имели дело с бумагой, которая, в свою очередь, имела запах и цвет, она становилась ломкой, чернила на ней выцветали и всякая деталь поддавалась осмыслению. А вот современным человеком управляют крохотные намагниченные фрагменты пластинок, которые никакой Левша и представить себе не мог.

Тынянов рассказывает нам о том, как устроена каталожная система Российской империи.

Известны слова маркиза де Кюстина об «империи каталогов» — их иногда неверно понимают как мысль о том, что в России все учтено бюрократической машиной. На самом деле заграничный гость пишет следующее: «Россия — империя каталогов: если пробежать глазами одни заголовки — все покажется прекрасным. Но берегитесь заглянуть дальше названий глав. Откройте книгу — и вы убедитесь, что в ней ничего нет: природа, все главы обозначены, но их еще нужно написать. Сколько лесов являются лишь болотами, где не собрать и вязанки хвороста. Сколько есть полков в отдаленных местностях, где не найти ни единого солдата. Сколько городов и дорог существует лишь в проекте. Да и вся нация, в сущности, не что иное, как афиша, расклеенная по Европе, обманутой дипломатической фикцией. Настоящая жизнь сосредоточена здесь вокруг императора и его двора»^[3].

То есть имеется в виду, что каталог есть, а перечисленных в нем объектов нет — точь-в-точь как хорошего в службе офицера Киже.

Но обозначающее в отсутствие обозначаемого получает в России особую силу. И вот двое конвойных идут, оставив между собой пространство для невидимого подпоручика. Это «пустое пространство, терпеливо шедшее между ними, менялось: то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета»^[4].

Но «Подпоручик Киже» это еще и рассказ о том, как происходит смена стиля. Восемнадцатый век — век барокко.

Тынянов, чуткий к детали, наделяет своего Синюхаева особыми свойствами: «Он был неразговорчив, любил табак, не махался с женщинами и, что было не вовсе бравым офицерским делом, с удовольствием играл на „гобое любви”». Сгоряча может показаться, что гобой любви — это какой-то эвфемизм, нечто вроде слова «махаться», которое употребляется в замещающем качестве в тексте еще раз: Киже «махался» с Сандуновой. Гобой д’амур чуть больше обычного гобоя и имеет более мягкий и спокойный звук. В павловские времена он стал терять популярность, сто лет был как бы в опале и вновь появился на музыкальной сцене во времена Тынянова.

Гобой любви — это метафора барокко, наследникам поручика он не нужен. Они не могут извлечь из него звуков.

В начале тридцатых Шкловский пишет: «Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко. <…> Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени»^[5]. Он вторит статье Якобсона: «О поколении, растратившем своих поэтов» (1931): «Мы живем в так наз. реконструктивном периоде и, вероятно, еще настроим немало всяческих паровозов и научных гипотез. Но нашему поколению уже предопределен тягостный подвиг беспесенного строительства. И если бы даже вскоре зазвучали новые песни, это будут песни иного поколения, означенные иною кривою времени. Да и не похоже на то, чтоб зазвучали. Кажется, история русской поэзии нашего века еще раз сплагиатирует и превзойдет историю XlX-гo: „Близились роковые сороковые годы”. Годы тягучей поэтической летаргии.

Прихотливы соотношения между биографиями поколений и ходом истории.

У каждой эпохи свой инвентарь реквизиций частного достояния. Возьми и пригодись истории глухота Бетховена, астигматизм Сезанна. Разнообразен и призывной возраст поколений, и сроки отбывания исторической повинности. История мобилизует юношеский пыл одних поколений, зрелый закал или старческую умудренность других. Сыграна роль, и вчерашние властители дум и сердец уходят с авансцены на задворки истории — частным образом доживать свой век — духовными рантье или богадельщиками. Но бывает иначе. Необычайно рано выступило наше поколение: „Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нам”. А нет по сей час, и это ясно осознал М(аяковский), ни смены, ни даже частичного подкрепления. Между тем осекся голос и пафос, израсходован отпущенный запас эмоций — радости и горевания, сарказма и восторга, и вот судорога бессменного поколения оказалась не частной судьбой, а лицом нашего времени, задыханием истории.

Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порвалась связь времен. Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего. Мы — свидетели и соучастники великих социальных, научных и прочих катаклизмов. Быт отстал. Согласно великолепной гиперболе раннего М(аяковско)го, „другая нога еще добегает в соседней улице”. <...> Будущее, оно тоже не наше. Через несколько десятков лет мы будем жестко прозваны — люди прошлого тысячелетия»^[6].

Но в разговоре о том, как сделан «Подпоручик Киже», есть еще одна важная тема: текст этот изобразителен и кинематографичен, будто один кадр сменяется другим. К абзацам и предложениям вполне применимы законы Кулешова для монтажа.

«Подпоручик Киже», кстати, дважды экранизировался — в 1934-м и в 1990 году. (В первый раз сценарий писал сам Тынянов, но сюжет фильма сильно отличался от оригинального.) Музыку к фильму писал Прокофьев и потом переделал свое творение в сюиту из пяти частей.

Так вот, смотрите, короткая, наугад взятая главка выглядит так:

«Похороны генерала Киже долго не забывались С.-Петербургом, и некоторые мемуаристы сохранили их подробности.

Полк шел со свернутыми знаменами. Тридцать придворных карет, пустых и наполненных, покачивались сзади. Так хотел император. На подушках несли ордена.

За черным тяжелым гробом шла жена, ведя за руку ребенка.

И она плакала.

Когда процессия проходила мимо замка Павла Петровича, он медленно, сам-друг, выехал на мост ее смотреть и поднял обнаженную шпагу.

— У меня умирают лучшие люди.

Потом, пропустив мимо себя придворные кареты, он сказал по латыни, глядя им вслед:

— Sic transit gloria mundi»^[7].

Каждая строчка тут кадр, повествование монтируется, изображение явно и зримо.

У Тынянова были особые отношения с кинематографом. Например, он был не в восторге от прихода в кино звука.

Но это еще и поэма, наподобие «Мертвых душ». Только у Гоголя мертвые души приобретают особую ценность, а у Тынянова живой человек, у которого выпита чернильной резолюцией душа, не стоит ничего.

Смерть оказывается не влажной от воды и не огненной, как на пожаре, а обыденной и пыльной, как бумага, лежащая в архиве. Тень побеждает порождающий предмет.

Время убивает человека.

ТРОЛЛЬ

(«Срезал» Василия Шукшина)

_{Смычка с деревней}

_{Выходи, встречай —}

_Москва

_{деревне}

_{высылает чай.}

_{Крестьяне,}

_{соблюдайте интересы свои:}

_{Только в Чаеуправлении}

_{покупайте чаи.}

Владимир Маяковский

_{Балаганов не понял, что означает «статус-кво». Но ориентировался на интонацию, с которой эти слова были произнесены.}

Илья Ильф, Евгений Петров, «Золотой теленок»

Было давным-давно такое выражение — «смычка между городом и деревней».

Выражение это появилось еще в начале двадцатых годов прошлого века, когда стало понятно, что на языке военного коммунизма с деревней разговаривать все-таки нельзя. Разрыв между городом и деревней, собственно говоря, существовал всегда. В городе — свет, тепло, канализация и прочие блага цивилизации. В деревне — лучина, соха и ведро для нечистот. Разные, конечно, деревни у нас бывали, но больше те, в которых появление керосиновой лампы считалось большим жизненным успехом, а смотреть на детекторный приемник сбегались все, от мала до велика. Сперва о смычке заговорил Ленин, а потом в двадцатые годы, как грибы, выросли разные рабочие общества смычки, издавалась газета с таким названием и были популярны папиросы, на которых был изображен рабочий, пожимающий руку крестьянину.

Потом настал 1928 год, и товарищ Сталин разъяснил другим товарищам, собравшимся на пленум ВКП(б), что давнишние слова Ленина о смычке между рабочим классом и крестьянством следует понимать в том смысле, что не только нужно менять хлеб на мануфактуру, но и двинуть в деревню разнообразные машины и пустить электрический ток по проводам^[8]. Правда, тогда товарищ Сталин еще говорил, что «Дело переработки мелкого земледельца, переработки всей его психологии и навыков есть дело, требующее поколений». Потом, правда, решили так долго не ждать, началась коллективизация, и по всей России потянулись обозы с раскулаченными. И уже в 1934 году товарищ Сталин вышел на трибуну XVII Съезда ВКП(б) и сообщил, что смычка между городом и деревней все крепче и «культурная пропасть между городом и деревней заполняется»^[9].

Как это должно было быть в идеальном мире, было показано в прекрасном фильме «Кубанские казаки». Меж тем на деле все вышло не так хорошо, коллективизация привела к нищете и голоду, а когда окончилась война, выяснилось, что деревни обезлюдели — миллионы крестьян были убиты на войне, тысячи деревень сожжены, а многим сельским жителям и вовсе не захотелось возвращаться к крестьянскому труду.

Но мало того, товарищ Хрущев, сменивший товарища Сталина, так поэкспериментировал над сельским хозяйством, что заслужил кличку «кукурузник», а в начале шестидесятых в некоторых промышленных центрах писали на ладонях номера в очередях за хлебом. Один мой старший товарищ рассказывал, как в их деревне бабы ложились на дорогу, а когда хлебный фургон останавливался, то мужики связывали шофера (чтобы к нему у власти не было претензий) и разносили буханки по домам. Пустые дома Русского Севера еще недавно стояли памятником хрущевскому укреплению деревень.

Лозунг смычки города с деревней сменился лозунгом «подъема сельского хозяйства», но понятно, что когда-то, может, в семидесятые годы, была пройдена точка невозврата — нет и не может быть той деревни, которая была раньше, а если что-то будет на ее месте, то совершенно другое.

Короче говоря, у советской деревни были поводы ненавидеть город, откуда приходила власть и каждый раз с недобрыми намерениями, и одновременно, всегда существовало желание вырваться из деревни в город, чтобы выжить.

После этого необходимого исторического воспоминания можно наконец приступить к разговору о рассказе Василия Макаровича Шукшина «Срезал». Напечатан он был в 1970 году, в седьмом номере журнала «Новый мир», и с тех пор вбит в русскую литературу, как гвоздь в бревно — маленький, а не вытащишь, хотя основная мысль этого рассказа выражена еще лет за сорок до того, в коротком тексте Даниила Хармса, который имеет длинное название «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не приготовленного».

Часто про героев Шукшина говорят, что они «чудики», это давнишний прием литературного рассказа, в деревне, поселке и городе живут такие особые чудики, они в общем-то хорошие, только немного чудные. На них стоит жизнь, именно они растят хлеб, и именно они делают машины. И они так милы, что на время забываешь: страна половину урожая покупает в Канаде, за мало-мальски сносной едой стоит очередь, а советский бытовой механизм придуман городскому человеку на муку, и, может, еще и хорошо, что сельский житель не знает о существовании стиральной машины, а о посудомоечной не знают оба.

Эти два мира встречаются редко — когда деревенский человек поедет за какой-нибудь вещью в город или когда автобус выгрузит доцентов с кандидатами в борозду картофельного поля, чтобы собрать урожай, непосильный для деревенских жителей, ну и, разумеется, когда дети приедут в гости из города к своим родственникам.

С этого и начинается рассказ «Срезал». К своей матери приезжает кандидат филологических наук Константин Иванович Журавлев с женой, тоже кандидатом филологических наук, и дочерью. Дочь мала и только оттого не кандидат, понятно, что жизнь ее ни в коем случае не поставит к доильному аппарату, сеялке или какому другому деревенскому механизму. Жизнь ее будет иной, и это понимают все, в том числе и деревенские жители, которые с удивлением смотрят, как гость выгружает чемоданы из такси^[10]. Тут и чемодан — редкость, а уж то, что человек ездит на такси, вовсе невидаль. Причем привез сын матери электрический самовар, цветастый халат и деревянные ложки. Внимательный читатель как-то запинается на этих ложках, но сюжет хоть и неторопливо, но делает поворот к новому лицу — Глебу Капустину. Это «толстогубый, белобрысый мужик сорока лет, начитанный и ехидный», работающий на лесопилке. Его главное достоинство в том, что он «срезает» любого именитого гостя, приехавшего на побывку к родственникам. Сейчас это действие обозначили бы и «опускает», но сам герой Шукшина подчеркивает, что чужд тюремной лексики.

То, как это происходит, точно описывает жизнь современных социальных сетей. Василию Макаровичу интернет и общение в нем и со страшного похмелья бы не привиделись, хотя он был человеком, давно уехавшим в город, превзошедшим науки не где-нибудь, а во ВГИКе, в который и не всякий москвич поступит, человеком, прочитавшим достаточно книг и проговорившим много времени с неглупыми людьми, ан нет, все же ругань в Сети с помощью приборов, похожих на пишущие машинки, кажется, он бы представить не мог.

Но тем удивительнее, что этот певец чудиков и простых людей, актер, мечтавший сыграть Степана Разина, режиссер, оставивший нам несколько ярких фильмов, описал нам тот типаж, что сейчас называется «сетевой тролль».

Суть его общения с горожанами следующая: он начинает им задавать вопросы, будто Карлсон, интересовавшийся у фрекен Бок, перестала ли она пить коньяк по утрам. Ловит ли он их на ошибке, как отпускной полковник, что перепутал фамилию генерал-губернатора Ростопчина с фамилией Распутина, за что был покрыт позором, вгоняет ли в краску иным способом, нам неведомо, а вот с кандидатом филологических наук Журавлевым случилось следующее.

Глеб Капустин приходит биться с Константином Журавлевым, будто кулачный боец одного мира выходит с противником другого, будто на судебный поединок деревни с городом. Свойства врага не так важны, и сам Глеб бормочет: «Есть кандидаты технических наук, есть общеобразовательные, эти в основном трепалогией занимаются... кандидатов сейчас как нерезаных собак».

Кандидат еще ничего не подозревает и искренне рад гостям — односельчанам и неизвестному ему пока Глебу. Тот сперва путает философию и филологию (ему нужна философия, чтобы задать первый вопрос о первичности духа и материи).

«Глеб бросил перчатку. Глеб как бы стал в небрежную позу и ждал, когда перчатку поднимут».

Ему, как настоящему советскому человеку, советский кандидат отвечает, что материя по-прежнему первична. И тут деревенский тролль, по-прежнему улыбаясь, делает реверанс: «Вы извините, мы тут... далеко от общественных центров, поговорить хочется, но не особенно-то разбежишься — не с кем» (это известный ход множества троллей, мнимое самоуничижение, которое, как известно, паче гордости), после чего спрашивает: «Как сейчас философия определяет понятие невесомости?»

Явление-то, дескать, открыто недавно, а натурфилософия, допустим, определит это так, стратегическая философия — совершенно иначе...

Кандидат волнуется и говорит, что нет такой философии — стратегической.

На что ему спокойно сообщают, что, может, и нет, а есть диалектика природы, а природу определяет философия. А в качестве одного из элементов природы недавно обнаружена невесомость. И народ интересуется, нет ли от этого растерянности среди философов?

Кандидат смеется, но смеется один и, чувствуя неловкость, просит определить тему разговора. Ему отвечают: «Хорошо. Второй вопрос: как вы лично относитесь к проблеме шаманизма в отдельных районах Севера?»

Кандидат уже смеется вместе с женой, но тролль говорит им: «Нет, можно, конечно, сделать вид, что такой проблемы нету. Я с удовольствием тоже посмеюсь вместе с вами... Но от этого проблема как таковая не перестанет существовать. Верно?»

Кандидат возмущается и кричит, что нет такой проблемы. «Зря он так. Не надо бы так», — сочувственно замечает Шукшин из-за занавески.

Тролль смеется и деланно соглашается, оставаясь при своем мнении, и переводит разговор на Луну, предполагая, что она «тоже дело рук разума». Тут бы городскому филологу вспомнить про гоголевского персонажа (хотя бы про себя вспомнить), но он уже обижен, а обида — хлеб тролля. И кандидат молчит, а тролль продолжает: «Вот высказано учеными предположение, что Луна лежит на искусственной орбите, допускается, что внутри живут разумные существа...»

Кандидат только и может спросить: «И что?», а его тут же упрекают: «Где ваши расчеты естественных траекторий? Куда вообще вся космическая наука может быть приложена?»

При этом мужики внимательно слушают разговор, воспринимая слова тролля как музыку. Они видят только то, что гость нервничает, а их односельчанин — спокоен.

Тролль продолжает: «Допуская мысль, что человечество все чаще будет посещать нашу, так сказать, соседку по космосу, можно допустить также, что в один прекрасный момент разумные существа не выдержат и вылезут к нам навстречу. Готовы мы, чтобы понять друг друга?»

А когда кандидат недоумевает, отчего его об этом спрашивают, то тролль переводит на него стрелки за всех мыслителей. Вы же мыслители, говорит он, а мы не мыслители, у нас зарплата не та. (И снова в разговор приливает мнимое самоуничижение, которое сперва — броня, а потом — кистень. Ведь тут схлестнулся вечно обиженный народ и вечно виноватая интеллигенция, пусть и в первом поколении.)

И тролль продолжает: «Но если вам это интересно, могу поделиться, в каком направлении мы, провинциалы, думаем. Допустим, на поверхность Луны вылезло разумное существо... Что прикажете делать? Лаять по-собачьи? Петухом петь? …Я предлагаю: начертить на песке схему нашей солнечной системы и показать ему, что я с Земли, мол. Что, несмотря на то что я в скафандре, у меня тоже есть голова и я тоже разумное существо. В подтверждение этого можно показать ему на схеме, откуда он: показать на Луну, потом на него. Логично? Мы, таким образом, выяснили, что мы соседи. Но не больше того! Дальше требуется объяснить, по каким законам я развивался, прежде чем стал такой, какой есть на данном этапе...»

Кандидат говорит, что ему очень интересно: по каким законам?

И тут Шукшин описывает звездную минуту тролля: «Это он тоже зря, потому что его значительный взгляд был перехвачен; Глеб взмыл ввысь... И оттуда, с высокой выси, ударил по кандидату. И всякий раз в разговорах со знатными людьми деревни наступал вот такой момент — когда Глеб взмывал кверху. Он, наверно, ждал такого момента, радовался ему, потому что дальше все случалось само собой». Тролль мягко упрекает гостя, что, дескать, хотите над нами, простыми людьми, посмеяться? «Хорошее дело... Только, может быть, мы сперва научимся хотя бы газеты читать? А? Как думаете? Говорят, кандидатам это тоже не мешает...»

И тут как раз происходит переход на личности, который ученые люди называют «аргумент ad hominem».

«Да мы уж послушали! Имели, так сказать, удовольствие. Поэтому позвольте вам заметить, господин кандидат, что кандидатство — это ведь не костюм, который купил — и раз и навсегда. Но даже костюм и то надо иногда чистить. А кандидатство, если уж мы договорились, что это не костюм, тем более надо... поддерживать. — Глеб говорил негромко, но напористо и без передышки — его несло. На кандидата было неловко смотреть: он явно растерялся, смотрел то на жену, то на Глеба, то на мужиков… Мужики старались не смотреть на него. — Нас, конечно, можно тут удивить: подкатить к дому на такси, вытащить из багажника пять чемоданов... Но вы забываете, что поток информации сейчас распространяется везде равномерно. Я хочу сказать, что здесь можно удивить наоборот. Так тоже бывает. Можно понадеяться, что тут кандидатов в глаза не видели, а их тут видели — кандидатов, и профессоров, и полковников. И сохранили о них приятные воспоминания, потому что это, как правило, люди очень простые. Так что мой вам совет, товарищ кандидат: почаще спускайтесь на землю. Ей-богу, в этом есть разумное начало. Да и не так рискованно: падать будет не так больно».

Тролль находится на сцене, он царит над этой сценой, вот сейчас он произнесет формульную хармсовскую фразу, только другими словами.

Кандидат дает троллю еще один козырь, он произносит примирительную фразу «Это называется „катить бочку”. Ты что, с цепи сорвался?», за которую тролль тут же ухватывается: «Не знаю, не знаю, не знаю, как это называется — я в заключении не был и с цепи не срывался. Зачем? Тут, — оглядел Глеб мужиков, — тоже никто не сидел — не поймут. А вот и жена ваша сделала удивленные глаза... А там дочка услышит. Услышит и „покатит бочку” в Москве на кого-нибудь. Так что этот жаргон может... плохо кончиться, товарищ кандидат. Не все средства хороши, уверяю вас, не все. Вы же, когда сдавали кандидатский минимум, вы же не „катили бочку” на профессора. Верно? — Глеб встал. — И „одеяло на себя не тянули”. И „по фене не ботали”. Потому что профессоров надо уважать — от них судьба зависит, а от нас судьба не зависит, с нами можно „по фене ботать”. Так? Напрасно. Мы тут тоже немножко... „микитим”. И газеты тоже читаем, и книги, случается, почитываем... И телевизор даже смотрим. И, можете себе представить, не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от „Кабачка ‘13 стульев‘”. Спросите, почему? Потому что там — та же самонадеянность. Ничего, мол, все съедят. И едят, конечно, ничего не сделаешь. Только не надо делать вид, что все там гении. Кое-кто понимает... Скромней надо».

Тут филолог Журавлев делает ошибку, называя собеседника «демагогом-кляузником», обращаясь, правда, при этом к жене. Он уже проиграл, хотя и не знает об этом.

«Не попали. За всю свою жизнь ни одной анонимки или кляузы ни на кого не написал», — и при этих словах тролль смотрит на мужиков. Мужики соглашаются, они знают, что тролль не писал кляуз. Вообще все эти приемы «тут у нас осужденных нет» и «мы тут хоть и унижены, но тоже люди» очень интересны — они подчеркивают неравновесие сторон. Тролль замещает свое «я» народным «мы». То есть в этом вагоне есть три стороны: крестьяне, город и тролль, и тролль берет верх. Филолог Журавлев не большого ума человек, а то бы он помнил, читая русскую литературу, как лихо победили тролли в споре «народа» с «интеллигенцией», причем будучи на обеих сторонах.

Наконец тролль задает риторический вопрос (впрочем, все его вопросы — риторические): «Хотите, объясню, в чем моя особенность?» и отвечает: «Люблю по носу щелкнуть — не задирайся выше ватерлинии! Скромней, дорогие товарищи...» Его спрашивают, в чем нескромность, а он говорит: «А вот когда одни останетесь, подумайте хорошенько. Подумайте — и поймете. — Глеб даже как-то с сожалением посмотрел на кандидатов. — Можно ведь сто раз повторить слово „мед”, но от этого во рту не станет сладко. Для этого не надо кандидатский минимум сдавать, чтобы понять это. Верно? Можно сотни раз писать во всех статьях слово „народ”, но знаний от этого не прибавится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дураках очутиться. До свиданья. Приятно провести отпуск... среди народа».

И тролль уходит. Дальше Шукшин описывает, как мужики расходятся из гостей, приговаривая «Оттянул он его!.. Дошлый, собака. Откуда он про Луну-то так знает?» — «Срезал». — «Откуда что берется!» — «Дошлый, собака, причесал бедного Константина Иваныча... А?» — «Как миленького причесал! А эта-то, Валя-то, даже рта не открыла». — «А что тут скажешь? Тут ничего не скажешь. Он, Костя-то, хотел, конечно, сказать... А тот ему на одно слово — пять». — «Чего тут... Дошлый, собака!»

Собственно, мужики даже жалеют кандидатов, а троллем они восхищаются. Но Шукшин прибавляет тут важную фразу «Хоть любви, положим, тут не было. Нет, любви не было. Глеб жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще». Впрочем, завтра на работе Глеб Капустин спросит, как там кандидат. Ему ответят «Срезал ты его», а тролль великодушно заключит: «Ничего. Это полезно. Пусть подумает на досуге. А то слишком много берут на себя...»

Это история поучительная. И прежде всего тем, что тут нет правых, кроме, может, дочери кандидатов, да и то потому, что она спит.

Причем о самом тролле говорить не приходится. Это его жизнь — питаться чужим возмущением, а потом и унижением. При этом он выбирает заведомо слабых жертв — ученых, размякшего в родном доме военнослужащего и прочих, нам не названных гостей. Поди, если из города приехал бы какой-нибудь отпускной чекист или, наоборот, человек с золотой цепью на шее и фиолетовыми куполами, лезущими из-под воротника, деревенский тролль поостерегся бы его «срезать». Сказался бы тролль больным или чрезвычайно занятым. Так в интернетах говорят: «Нет у нас времени это обсуждать, работы много». И им в ответ небрежно бросают: «Слив защитан».

Неправ и кандидат Журавлев, и с него больше спросу, потому что он ученый человек, филолог и, возможно, читал английского драматурга Бернарда Шоу, которому приписывают афоризм «Никогда не участвуйте в борьбе со свиньями, вы так же измажетесь в грязи, как они, но им-то еще это понравится». А если это и сказал другой человек, то мудрости суждения это не отменяет. «Лучший бой — который не состоялся», говорят адепты восточных единоборств, и эта иностранная мудрость тоже бесспорна. Но куда деться русскому человеку между британцами и японцами?

Нет, с троллем можно, конечно, побиться его методами, и социальные сети нам предоставляют эти возможности. Они создают известный барьер на пути человека, что схватит нож со стола и решит дополнить свои аргументы этим железным доводом. Помогает и анонимность, но самое главное — понимание того, что ты споришь с троллем, не делает мир лучше.

Возможно, оно доставит вам удовольствие (ведь многие из нас в душе те же тролли), а возможно, вы обучитесь каким-то риторическим приемам. Или положите в свою копилку несколько придуманных острот. Поймете наконец, что мир состоит не только из вежливых добродушных людей, а жизнь богаче ваших представлений о ней.

Есть довольно много приемов, которые окорачивают тролля, севшего за стол вашей избы. Не в том ведь задача, что оппонент что-то поймет, а в том, что он окажется в какой-то момент смешным и жалким в глазах мужиков, главных адресатов его спектакля. Недаром шукшинский герой вовсе не всегда уверен в победе, он краснеет и волнуется. Только методы эти превращают вас самого в тролля.

Вот скажет вам Глеб Капустин о том, что существует проблема шаманизма в районах Крайнего Севера, а вы ему серьезно поглядите в глаза и ответите, что вот Партия и правительство считают, что нет такой проблемы, и наш единый советский народ изжил этот предрассудок, а если вы, Глеб, не согласны с мнением нашей Партии, то можно обсудить и это.

И немного улыбнуться, посмотрев собеседнику в глаза.

Так делал Маяковский, получая на выступлениях неудобные вопросы. Он складывал записку и, отправляя ее в карман, говорил: «А на это вам ответят в ГПУ». Охота тебе быть таким, дорогой читатель? Глеба Капустина вы, конечно, побьете, но будете ли тому рады?

Говоря с троллем, хорошо быть более доброжелательным, каким, быть может, вы являетесь на самом деле. Это своего рода агрессивная доброжелательность. Приемов, повторяюсь, масса, и изощренный городской тролль одолеет деревенского, если тот, конечно, не перейдет к рукоприкладству. Ведь у городского тролля может оказаться на памяти список риторических ошибок и уловок, описанных еще Аристотелем, да что там — поработай политинформатором на общественных началах, так тебе Глеб Капустин покажется девочкой, что случайно забрела к маньяку в гости.

Ведь рабочий с пилорамы Глеб Капустин бьется с городскими не ради тайной победы, а для того, чтобы напитаться уважением односельчан. Срежь его городской демагог, так неизвестно еще, как его жизнь обернется. Тут никнейм не сменишь, с форума не уйдешь. Однако ж не факт, что он потом не пустит красного петуха на избу несчастной Анфисы.

Но вернемся к героям рассказа Шукшина. Неправы тут и мужики, что выкликают своего тролля лупить приезжих гостей. Это их друг, в детстве он купался с ними в одной речке, они вместе ходили по грибы-ягоды, может, он и списывать им в школе давал. Нет бы хоть предупредить друга детства о том, что гость ему будет проповедовать новую идею. Отчего же отдают они своего друга детства на расправу троллю? А оттого, что нет у деревни другого способа показать городу, что она тут, жива, что в ней бедно, но есть собственная гордость, что тут закопаны предки городских, но тут и сейчас тяжелый колхозный труд без свободы движения (в год написания рассказа «Срезал» еще не все крестьяне получили паспорта, а паспортизация закончилась только в 1974 году). Кандидат филологических наук вернется потом в город, к центральному отоплению, теплому туалету и немозольной работе, а им оставаться здесь.

Кстати, в советской литературе был описан еще один конфликт города с деревней. Это случилось чуть раньше, в 1969 году.

К трем молодым врачам, только что закончившим институт, в ленинградской рюмочной пристают двое:

«Инвалид скользнул нетвердым взглядом, и на его лице появилась добрая пьяная улыбка.

— Мне угодно задать вам ряд вопросов. Вы на вид культурные ребята — по одежде и вообще. Студенты? А я человек с незаконченным высшим образованием. Война помешала закончить. Егоров моя фамилия. Сергей Егоров. — Зажав костыль под мышкой, он протянул Максимову руку и воскликнул: — Чем вы живете? Вот вы, молодежь? Куда клонится индекс, точнее, индифферент ваших посягательств? Мы в вашем возрасте знали, что делать, мы насмерть стояли.

— А сейчас больше по этому делу? — Алексей щелкнул себя по горлу.

Инвалид вскинул голову и неожиданно ясным взглядом впился ему в глаза.

— Мы, фронтовики, и сейчас знаем, что делать, а вы, видно, только по Невскому можете шмалять, и ничего больше»^[11]. Они ругаются, а потом один из героев попадает по распределению в глухой район у Ладожского озера. Инвалид оказывается председателем местного райсовета, а путаные слова про индифферент ваших посягательств — институтской остротой недоучившегося из-за войны человека. «А я решил, что это из вас культура прет», — говорит молодой доктор. Но нет, там все сложнее: инвалид вспоминает вечер стычки, то, как впервые после войны выехал в большой город, где чувствовал себя жалким, провинциальным и одноногим, не знавшим молодости, а вокруг музыка, «развинченные» юнцы. Ну и «тут сердце мое, ошарашенное и испуганное, заорало: „Неправда! Щенки! Вы никогда не узнаете сладости поцелуев, каждый из которых кажется последним, никогда при жизни не почувствуете, какие жесткие пальцы у смерти, никогда не затуманит ваши головы и не стеснит вашу грудь молодая гроза внутри! Помните, ‘нас водила молодость в сабельный поход, нас бросала молодость на кронштадтский лед‘? А вас куда она бросала, жалкое племя панельных шаркунов?»^[12] Правда, потом наступает симфония, и потомок декабристов, городской юноша, братается с председателем райсовета, наступает настоящая смычка города и деревни, наступает там, где она только и может наступить, — в романтической повести писателя-шестидесятника.

Шукшин в этом смысле жестче. Он позволяет настрадавшимся крестьянам мучить городского. Слаб человек, он смотрит бесплатный спектакль, в котором пляшет тролль. И им кажется, что этот щелчок по носу городским хоть отчасти, но справедлив. Тролль дает им понять: эти городские — такие же, как мы, только чуть несчастнее, бестолковее и, чуть что, пасуют перед нашей деревенской силой.

Никакой смычки с деревней не случилось, а сейчас и вовсе неясно — кому и с чем смыкаться.

Да что там: прошло полвека и все это можно стало наблюдать в социальных сетях. Кстати, не все жители этих сетей живут в городах.

СЛЕЗИНКА ВЗРОСЛОГО

(«Свечечка» Юрия Казакова)

Первая любовь или последняя жалость — какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальство он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру — едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева — жалость.

Венедикт Ерофеев, «Москва — Петушки»

Писатель Юрий Казаков имел трагическую судьбу. Впрочем, так полагается говорить про русских писателей, которые стоят как бы во втором ряду после гениев. С одной стороны, жизнь всякого русского писателя трагична и, как ни крути, литература сделана из мучений разных людей, но с другой — они, взрослые люди, взяв в руки перо или открыв на столе короб письменной машинки, сами на это подписались. Более того, нам известен род психотерапевтического выговаривания, когда человек испытывает облегчение, а то и счастье, выплеснув на лист бумаги все то, что бередило его душу.

Казаков родился в 1927 году и был частью того поколения, что не попало на войну. Чуть раньше, и это совсем уже другой опыт, другая жизнь, а часто совсем другая смерть. А так-то он умер пятидесяти пяти лет от роду, в 1982-м, все равно не написав многое из того, что мог бы написать. Нагибин известил о том, как медленно растворился в небытие архив писателя после его смерти. Потом сгорел и сам дом в Абрамцеве, с которым связана половина казаковских рассказов. Но он вспоминал и о другом: «Мой друг не ведал периода ученичества, созревания, он пришел в литературу сложившимся писателем с прекрасным языком, отточенным стилем и внятным привкусом Бунина. Влияние Бунина он изжил в своем блистательном „Северном дневнике” и в поздних рассказах.

Он никогда не приспосабливался к моде, господствующим вкусам, „требованиям” и даже не знал, что это такое. Правда, одно время вдруг принялся сочинять для „Мурзилки”, уверовав, что он прирожденный детский писатель. Чаще всего Юра делал это так наивно-неумело, что в редакции радостно смеялись, и он — следом за другими. Слово было дано ему от бога. И я не встречал в литературе более чистого человека. Как и Андрей Платонов, он знал лишь творчество, но понятия не имел, что такое „литературная жизнь”. Мне кажется, что его сбили с толку переводы. Заработок оказался очень большим, да и легким для такого мастера, как Юра. Он почти перестал „сочинять” и насмешливо называл свои рассказы „обветшавшими”. Эти рассказы будут жить, пока жива литература.

При встречах я довольно зло шпынял его за молчание. С кроткой улыбкой Юра ссылался на статью в „Нашем современнике”, где его отечески хвалили за то, что он не пишет уже семь лет. Убежден, что за Казакова можно было бороться, но его будто нарочно выдерживали в абрамцевской запойной тьме. Мне врезалось в сердце рассуждение одного хорошего писателя, искренне любившего Юру: „Какое право мы имеем вмешиваться в его жизнь? Разве мало знать, что где-то в Абрамцеве, в полусгнившей даче сидит лысый очкарик, смотрит телевизор, потягивает бормотуху из компотной банки и вдруг возьмет да и затеплит ‘Свечечку‘?”

Казалось, он сознательно шел к скорому концу. Он выгнал жену, без сожаления отдал ей сына, о котором так дивно писал, похоронил отца, ездившего по его поручениям на самодельном мопеде. С ним оставалась лишь слепая, полуневменяемая мать»^[13].

Среди всего того, что написал Казаков, есть два знаменитых рассказа: «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал», которые на самом деле части триптиха, состоящего из трех рассказов. Был еще «Компотик!», который был придуман, а возможно, и написан, но растворился в этом небытии абрамцевской земли. Рассказы эти не похожи ни на что другое в русской литературе прошлого века.

Но тут нужно сделать отступление и сказать несколько слов о новой сентиментальности. Сейчас на рынке возник удивительный культ переживания, в котором главной ценностью становится сентиментальность. Честный обыватель смотрит внутрь себя и видит там тонкую и чувствительную натуру. Она ему нравится (и это немудрено), и обыватель видит, что мир несовершенен, понимает, что он сам несовершенен, правда, совсем чуть-чуть. Маленький человек почувствовал свою типовую силу, собранную из статистики выборов и экономических ведомостей.

Поэтому есть огромный вал сентиментальной литературы нового типа. Это страдания мужчины, не очень молодого, но «тоже умеющего чувствовать», понимающего свое несовершенство, но находящего его извинительным и, в конце концов, претендующего на счастье. Ведь счастье — это естественное состояние человека, пусть и чрезвычайно редко встречающееся.

Современное общество научилось сострадать несчастливым людям, пусть даже только на словах. И к армиям больных, бедных, безногих и слепых присоединяются люди, недополучившие счастья.

Чаще всего им нравится говорить о себе, чуть выпив (а алкоголь пробуждает в человеке стремительную жалость к себе), они оглядываются вокруг и видят, что к их услугам бесконечный роман «Пьяненькие», а если отставной титулярный советник начнет что-то бормотать, то не сразу поймешь, где он заканчивает и где начинается речь героя поэмы «Москва — Петушки».

То есть это сквозной сюжет русской литературы, в котором маленький человек вызывает сочувствие. Он брошен жизнью. Оставлен людьми и Богом, а брошенность (заброшенность) — самая важная черта сентиментальности. Как не сочувствовать брошенным собакам, брошенным людям, брошенным старикам и старухам. И роман «Пьяненькие» превращается уже в бесконечный роман «Потерявшиеся белые собаки с черными ушами». История о собаке по кличке Бим, вышедшая в 1971 году, незадолго до казаковской «Свечечки», а потом экранизированная в 1977-м (что навсегда впечатало этот сюжет в память поколения), стала свидетельством спроса на сентиментальность. Недаром, когда говорят о Биме с черным ухом, где-то рядом сразу начинает выть Хатико.

Общество так устроено, что ему нужен объект для сентиментального переживания. Так оно стремится сбалансировать свою жестокость. А собака, потерявшая хозяина, идеальный вариант для этого.

Однако в дневнике писателя Пантелеева за 1939 год есть готовый рассказ о собаке, хотя это просто воспоминание: «Артистка X ехала с собакой в поезде, возвращалась с Юга в Ленинград. Поленилась, не вывела утром собаку, забыла о ее естественных надобностях. А воспитанная собака не могла позволить себе сделать что-нибудь дурное в помещении. Терпела, терпела и — не вытерпев — на полном ходу выскочила из окна вагона.

Муж, вырастивший собаку, узнав о случившемся, пришел в ужас, в бешенство, в отчаяние. Он выяснил, где именно, на каком перегоне это произошло, и на следующий же день отправился на розыски собаки. Долго блуждал вдоль полотна железной дороги, заходил в соседние деревни. Местные жители рассказали ему, что да, действительно, шныряла тут в лесу какая-то странная собака. Несколько дней подряд она выходила навстречу дневному поезду. Заметив ее, мальчишки принялись охотиться за ней. Тогда она переменила тактику — стала выходить к вечернему поезду. А потом и вообще скрылась.

Хозяин искал ее две недели! Обошел все окрестные деревни. И наконец наткнулся на нее в лесу. Собака одичала, увидев человека, она кинулась на него, укусила за палец и только тут, почуяв кровь, очухалась, узнала Николая Павловича, принялась визжать, кидаться на него, ласкаться, лизать его щеки и руки. Тут же она проделала все фокусы и кунштюки, которые знала: стала за задние лапы, „умерла”, сорвала с головы хозяина шляпу...

Возвращение собаки и хозяина превратилось в триумфальное шествие.

Он обошел в обратном порядке все деревни, где был раньше. И все радовались, поздравляли его, щедро угощали его и собаку, потому что знали о горе этого человека и не считали это блажью»^[14].

Кстати, последнее предложение легко представить в конце какого-нибудь рассказа Андрея Платонова.

У Пантелеева эта дневниковая запись помечена 1939 годом. Тут дух того довоенного времени, так и виден черно-белый фильм, вагон, где лысый командир курит в коридоре, едут люди в опрятной одежде с широкими добрыми лицами (среди них два орденоносца — седобородый старик-токарь и девушка-депутат), а справедливость жизни пробивает ее правила, как форель — лед.

После войны такой сюжет невозможен — то есть он возможен в жизни, но вот горя в жизни стало столько, что сочувствия к собачьей потере нет. Однако тут тонкость — это в послевоенном кино и литературе нет, а так — пожалуйста, народ любит чудное.

Отчего не представить старика (впрочем, почему старика — просто немолодого человека со скромной орденской планкой на линялом кителе), что ищет свою собаку средь лесов, где лежат непохороненные солдаты разных стран. Он умело минует минные поля и находит общий язык с теми, у кого сожгли родную хату. «Ишь, собака», — недоверчиво говорят они, в их избе нет четвертой стены, а в огороде — остов танка. И не им делиться едой, это он — городской и делится скудным хлебом с крестьянами где-нибудь у Мясного Бора.

Собаку находит, но она... Но это уже другой рассказ.

Белый Бим с черным ухом бьет на жалость, будто отставной титулярный советник Мармеладов, каким-то справедливым волшебником превращенный в собаку, начинает скулить вкупе с тысячами других и образует тот белый шум, который называется товарная сентиментальность.

Так везде — в искусстве, политике и вообще в жизни. Любое навязанное переживание порождает откат — причем больший, чем первое поступательное движение. Сочувствие к плачущему ребенку вещь нужная, но если оно не осмыслено, то просто откатит назад, как волна, оставив горе на прежнем месте. А уж если человек обнаруживает манипуляцию, то жалость умирает одновременно с манипуляцией. Дело в том, что есть условно самостоятельный путь к переживанию и абсолютно манипулятивный, который в простонародье описывается выражением «на жалость бьет».

Именно оттого стараются ограничить и регламентировать съемки детей в рекламе, именно от этого фотографы пытались корпоративно запретить съемки плачущих детей на войне (не очень вышло, но пытались). Есть эмоции физиологичные: нельзя не реагировать на труп ребенка, на плачущего ребенка, на слезы ребенка — но, освободившись от навязанной эмоции, откат уничтожает все позитивное, ради чего, казалось бы, эта манипуляция производилась.

Слезы сопричастности высыхают, и неглубокое сострадание меняется на жестокость и равнодушие.

Писателю Горчеву в каком-то смысле повезло больше, чем Венедикту Ерофееву, потому что сам строй его прозы не так прост и логичнее призывает читателя выпить.

Это обременение не мешает тексту. Прозу это может улучшить, а человеку от этого плохо.

Для автора художественной (да и всякой другой) прозы всегда есть объект, который просто физиологически вызывает у читателя жалость или умиление, — это дети. И если у кого-то плачущий ребенок не вызывает никаких чувств, то нужно его проверить: вдруг это какой-то выродок.

Итак, стареющий мужчина сентиментален. Особенно он сентиментален, когда у него есть маленький ребенок. Точно так же происходит, когда ребенок — чужой, потому что любой ребенок сперва пребывает в ангельском чине, а уж потом превращается в человека. Но мир не перестает торговать сентиментальностью.

Много лет назад Виктор Шкловский скорбно писал о современном искусстве, что приемка в нем идет по весу: одни сдают кровь, другие сперму, третьи — и вовсе мочу.

К примеру, писатель Горчев сдавал кровь. И когда он захлебнулся ей на пороге своего деревенского дома, это означало, что приемка состоялась. Человек платил кровью, и результат был соответствующий. Налицо, так сказать. За полгода до смерти он описывает своего мальчика: «Как только чуть-чуть светлеет за окном, маленький мальчик немедленно садится в кровати и кричит с восторгом: „Папа! Утро!”.

Ох-хо-хо. Вылезаю с закрытыми глазами из-под одеяла, шаркая войлочными тапками, бреду на кухню, ставлю вариться кашу и два яйца в ковшике. Тут прибегает мальчик и с гордостью показывает горшок. „Отлично получилось! — говорю. — Можно выкидывать. Подожди, сейчас кашу засыплю и вытру попу”. — „Митя сам!” — „В полнолуние, — говорю я назидательно, — попу не столько вытрешь, сколько размажешь”. — „А?” — озадачивается мальчик. Молодой еще, классиков пока еще не всех знает^[15].

Мы вот уже вторую неделю ведем в городе тихую холостяцкую жизнь: мама уехала на прославленную писателем Битовым Куршскую косу, чтобы кольцевать птиц, а мы тут поливаем растения, кормим черепах и пытаемся обнаружить недавно заведенного кота Сему. Он точно где-то есть, потому что насыпанная в его миску пища исчезает бесследно. Сколько насыплешь — столько и исчезнет. А самого кота обнаружить невозможно. Точно — еврей.

Потом мы идем шуршать листьями в парк Сосновка, который прямо через дорогу. То есть, это я шуршу, а мальчик с воплями носится между берез, которых в парке Сосновка куда больше, чем сосен. Приносит иногда гриб: „Папа, хороший гриб?” — „Плохой гриб, выброси”. Бросает и яростно топчет. Убегает. „Папа! Малина!” — „Митя! — говорю я опять назидательно. — В октябре малины не бывает”.

Приносит на ладошке, показывает: действительно две ягоды малины. Он же не знает, что в октябре малины не бывает. Что-то я сентиментальный совсем стал»^[16].

И вот в марте 2010 года писатель Горчев умер, захлебнувшись собственной кровью, и ничего с этим не поделаешь. Две малиновые ягоды — это многократный дар: дар мироздания мальчику и дар свидетелю чуда, дар мертвого писателя своему читателю. Именно поэтому мертвые писатели не вполне мертвы. С ними можно разговаривать, их голос еще слышен.

Юрий Казаков написал рассказ «Свечечка» в 1963 году. Но еще десятью годами ранее он его придумал. В феврале 1963 года писатель делает набросок: «Написать рассказ о мальчике. 1,5 года. Я и он. Я в нем. Я думаю о том, как он думает. Он в моей комнате. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи».

Сюжет этой вещи прост. Писатель рассказывает историю о немолодом мужчине (Казакову в этот момент сорок шесть, так что это история совсем не о тридцатилетнем человеке). Герой остается наедине с сыном в доме, в котором мы легко угадываем абрамцевскую дачу. Мальчик еще толком не умеет говорить, и это важно.

Двое мужчин, маленький и большой, бродят по лесу, и взрослый проповедует мальчику о жизни.

Но вдруг взрослый мертвеет: он понимает, что пока говорил на воздух возвышенные и сентиментальные слова, его маленький собеседник не откликался. Он мертвеет, представляя, как, заигравшись со своей игрушечной машинкой, мальчик уходит все дальше и дальше в лес. А нет больше ужаса для стареющего мужчины, чем потерять своего мальчика, и вот он выкрикивает в пространство фальшивые обещания. Но мир милостив, и мальчик выходит из-за деревьев. После этого на него зло кричат. Так часто делают взрослые, чтобы выместить свой страх, а мальчик потрясен обманом. Но детские обиды по нашим астрономическим часам коротки, это только внутри детской головы они длятся вечность.

Потом, наглядевшись на горящую в фарфоровом подсвечнике свечку, мальчик засыпает. А взрослый человек успокаивает свою тоску, глядя на спящего^[17].

Этот рассказ производит на всякого мужчину старше сорока лет от роду действие, похожее на работу слезоточивого газа. В этом нет дурного — человечеству нужен опыт переживания.

Но в рассказе «Свечечка» есть много других особенностей. Для начала, он — часть целого канона. Канон включает мальчика и взрослого, немоту и речь. Канон этот давно используется в кинематографе — от знаменитого фильма «Последний дюйм», снятого по рассказу Олдриджа, до «Жертвоприношения» Тарковского.

К тому же «Свечечка» — это очень редкий в русской прозе рассказ, написанный «во втором лице». Такая грамматическая категория, как первое лицо, в нашей прозе частый гость, третье лицо — и подавно.

Со вторым лицом — иная история. На «ты» у нас говорят на улице, а не в книгах.

Впрочем, на «ты» говорят еще с Богом. Когда вышел тебе жизненный ужас и непонятно, как жить, то человек, молодой или старый, говорит на «ты» с кем-то невидимым.

И тут читатель начинает понимать, что, может, не с сыном говорит герой, а с ангелом. Впрочем, для многих стареющих мужчин сын как раз и есть ангел. Ангелы Венедикта Ерофеева жестоки, как дети, а взрослые жестоки сами по себе. Всем хочется сострадания, но непонятно, из чего его сделать. Герой Казакова исповедуется своему ангелу, оставляя себе под конец надежду, что все правильно, и радость будет, и в тихой гавани все корабли.

Рассказ о мальчике был задуман Казаковым в тот момент, когда в нашем Отечестве опять начали бороться с Богом, как всегда неуклюже и как всегда без большого успеха. Какое-то глубинное желание человека поговорить с ангелами осталось неистребимым.

Просто вместо этих странных существ с крыльями вошли в оборот дети и собаки.

Но тут перед писателем встает очень трудная задача. Дело в том, что если он сделает один неверный шаг в сторону, то станет ужасным спекулянтом на человеческой эмоции сострадания. Она обесценится, как обесцениваются все сентиментальные жесты. Ступишь иначе, но тоже неверно, и превратишься в глазах читателя в унылого Пьеро, бьющего на жалость, как инвалид в электричке. При этом писателя то и дело толкают в грудь или спину — на рынке всегда спрос на простые эмоции, детей с бумажными крыльями, щенят и котят. «Давай, — говорит общество рассказчику историй, — давай побольше нам этих смешных и умилительных зверят, побольше детишек, плохо произносящих слова. Мы умилимся, да и ты в накладе не останешься».

И писатель замирает, выбирая материал: что же все-таки использовать вместо чернил — кровь или клюквенный сок. Ведь на рынке историй, как мы давно заметили, идет приемка по весу. А добавление клюквенного сока производит странный эффект: вся кровь вдруг мгновенно превращается в клюквенное варенье. И причем такое, что станет отравой и детям, и взрослым. Поэтому любой мужчина тех лет, что нельзя уже назвать молодыми, шепчет — вслух или письменно — свою молитву мирозданию о том, чтобы детям повезло больше, чем ему.

Тем людям, что не религиозны в простом смысле, остается разговор с ангелами, которые знают букву «ю», держат на ладони две ягоды малины или играются с какой-то машинкой. Стареющие мужчины говорят с ними, забывая, что молитва — это не диалог, а ангелы молча их слушают.