МНЕ — ОЧЕНЬ

*

МНЕ — ОЧЕНЬ

Олег Пащенко. Мне не очень. Стихи. Ozolnieki, «Literature Without Borders», 2018, 56 стр. (Поэзия без границ).

В первом из двух обстоятельных интервью с Олегом Пащенко, доступных в интернете, его назвали «художником и дизайнером», а во втором, соответственно, — «дизайнером и художником»^[1]. С равным успехом можно было добавить определения «преподаватель», «оригинальный мыслитель», «популярный блог(г)ер^[2]» и еще несколько столь же актуальных, привлекательных характеристик. Произнесенное вслед за этим слово «поэт» будет звучать неоднозначно: даже отринув максимально неблагоприятный вариант, мол, «ах, еще и поэт», всегда станем подразумевать момент неполноты освоения каждой из выбранных областей деятельности. Тем более автор сам дает повод для такого предположения: «…признаюсь, ни одну из территорий я не освоил систематически — и в математике, и в философии, и в дизайне я не более чем турист. Сейчас в моем образовании огромные пробелы, которые я уже точно не успею в этой жизни ликвидировать»^[3].

Разумеется, доля кокетства тут есть: в любой из упомянутых областей Пащенко вполне состоятелен. Тут можно было б упомянуть различные и важные награды, но в этом случае мы уж совсем рискуем превратить рецензию в ироничный панегирик. А нам интересно другое. Интересна собственно книга. Мы в данном случае — текстоцентричные эгоисты, и остальные роды занятий поэта важны лишь в приложении к его стихам. Или от противного: попробуем разобраться, зачем автору необходимо все прочее его творчество, лежащее вне пределов поэзии, зафиксированной на бумаге?

Примем (без априорных обоснований) рабочую гипотезу. Пащенко — переводчик. Естественно, в общем случае речь идет о переводе с языка одной культурной области на язык другой, но сперва разберем ситуации более очевидные. Вот переведенное с норвежского стихотворение Кристиана Викернеса, известного также как Варг:

Тьма: Белобог: заря

Оживление в народе,

воспаляется восток.

Мертвый ни един во гробе,

заяц по поляне скок.

Над горой горит светило,

веселя и шевеля,

приласкало, приютило,

и беременна земля.

Пьян от солнечного света,

дуб склонился и шумит.

Солнце победило. Лето

наступило и стоит.

На первый взгляд тут нехорошо почти все, начиная с названия. В оригинале текст непретенциозно озаглавлен «Morgenrode», то есть — «Заря». Далее упущен ключевой момент датировки. В исходном стихотворении упомянуто именно первое воскресенье астрономической весны, то есть дата Пасхи. И так далее, вплоть до финального катрена, где сопоставлены два образа солнечной мощи: «kraft» и «makt». Что в переводе на более распространенный и лингвистически близкий английский язык означает «force» и «power». На русском сие можно передать, например, как «сила» и «власть». Это будет совсем уж неточно, но условность перевода на язык иной лингвистической ветви окажется скомпенсирована гибкостью русской речи, позволяющей изложить представленную выше антиномию примерно дюжиной иных способов. Так или иначе, но сохранить момент различения силы и насилия, явленный в оригинале, вроде бы надо.

Варг-то еще и музыкант. И на его оригинальную музыку, где сквозь электронные шумы, гитарный дисторшн и прочий мрак пробивается голос, то достигающий пилорамного визга^[4], то сбивающийся на шепчущий речитатив, предельно облегченный текст перевода попадает весьма занятно, почти издевательски. А перевод, заметим, эквиритмический и фонетически крайне близкий оригиналу.

Ну и вот: переводчик Олег Пащенко все сделал верно. Только не в рамках одной песни Варга, а в более крупном масштабе. Варг ведь тоже фигура крайне многогранная. Хотя и сильно по-своему: стал одним из пионеров норвежского блэк-металла, сжег церковь, убил приятеля-коллегу, сел надолго, сочинял довольно экстремистские манифесты, уехал в Париж, создал музыкальный брэнд Belobog (да, в честь Хлебникова). Помните, Б. Лифшиц писал в «Полутораглазом стрельце», как футуристы добивались развертки трехмерного объекта на плоскость холста? Здесь аналогично, но через музыку. И, подобно футуристам, Варг попал не в свою эпоху. Но те опередили модернистский проект, а он — опоздал. Пришел к разбору шапок.

Может, дело в этом самом опоздании, может — в чем ином. Только суть его творчества Олег Пащенко в коротком переводе изложил отменно. Варг пугает, а нам не страшно; призывает — а нам скучно. Так выглядит черт в отечественном фольклоре. Он сильно отличен от европейского дьявола. Тот соблазнительный, мощный. А черт — смешон, даже когда очень страшен.

Несколько отвлекаясь, скажем: персонажи картин художника Пащенко именно таковы. Вроде жуткие, однако жуткие как-то по-дурацки. Жуть там снятая — в диалектическом смысле. Есть чувство, что кошмар на картинах укротил именно автор. А отойдет он от картины подалее, отвернется, и…

Но повторим: нам интересен Пащенко-поэт и в этом смысле — переводчик. Как вариант — переводчик с русского на русский. В 2017 году Наталия Санникова осуществила и скоординировала славный проект: несколько десятков весьма разных авторов написали кавер-версии на «Некрасивую девочку» Николая Заболоцкого. Далее эта затея зажила самостоятельной жизнью, разрастаясь филологически, но главное — подарила нам несколько действительно интересных текстов. В том числе — этот, от Олега Пащенко:

Некрасивая девочка RMX

Н. Заболотский,

кузнечик стихотворений,

видит девочку,

находит ее некрасивой

и, будучи заболотским,

уподобляет ребенка болотной твари.

Не думая, не гадая, кому? — лягушке.

Ребенок рассыпал клочки рыжеватые,

и Николай уподобил ее лягушке.

Ребенок гальванизирован счастьем,

а Николаю не хочется думать, гадать.

Велосипеды, два мальчика, два отца.

Она в его сторону удлинила свой рот.

Лягушка пришла и съедает кузнечика.

О бедная ты дурнушка,

прожорливое же твое брюшко,

увидела с ужасом кузнеца

и съела его,

огого.

Снова наблюдаем метод «тотального перевода». Переведен не текст, но автор. Правда, здесь развертка, в отличие от предыдущего стихотворения, не в пространствах, а во времени. Справедливости ради отметим: похожим способом с исходным стихотворением в рамках проекта работала, скажем, Елена Баянгулова. Но у нее «Некрасивая девочка» была строчкой в корпусе текстов Заболоцкого, а здесь явлен цельный образ, состоящий из совокупности образов иных, вполне архетипических: Галатея, уничтожающая Пигмалиона, уроборос, оборот дхармачакры... Можно множить аналогии, но зачем? Все ж как на ладони: от обилия насекомой жизни у раннего Заболоцкого до исчезновения, растворения поэта в некрасивой девочке. Нет, ему еще останутся интереснейшие, хоть и краткие годы творчества, еще будет написано «Признание», но «кузнечиком стихотворений» Николай Алексеевич уже не будет.

Метод тотального перевода на собственный язык работает у Пащенко не только в отношении персоналий, но и в плане объектов. Собственно, автор так и говорит: «Тексты, мысли, навыки, связи и отношения сами появляются в жизни человека в нужный момент, если он всерьез одержим каким-то проектом, художественным или интеллектуальным, и сами встраиваются куда надо. Это похоже на скачивание с торрентов. На выходе сама собой получается интегральная метаистория»^[5]. Последний составной термин — интегральная метаистория — почти готовая характеристика творческого метода.

Интегральность подразумевает некоторую эгалитарность. Разные уровни существования становятся трудноотличимы. Вот Одиссей объясняет Посейдону, что быть персонажем интересней, чем быть богом:

...

ты не дождался добычи,

черный Кроныч,

я не твой.

Ты думал, я рыба, а ты рыболов —

но рыбой был ты, я наживка.

Ты схватил то, что видел,

а подвергся тому, чего

не ожидал.

Это игра, где выигрывает

не игрок, а игрушка.

Формально такой подход не нов. Про «мир как текст», про ризому и внеиерархичность мы уже слышали. И да: кто такой «тотальный переводчик»? Первая ассоциация — Харон, разумеется. Именно он же переводит без возврата.

К счастью, все сложнее. Стихи Пащенко нецитатны и нецентонны. Тут очень легко смутить меня обратными примерами и выставить критиком крайне поверхностным. Действительно, формальная цитатность в книге — прямо-таки сквозная. Начиная от заголовков^[6]. «Работа в бесцветном» — очевиднейшая же аллюзия на последовательный труд алхимика в трех (или четырех, но это уже упадок) различных цветах, а далее — на воссоединение тех цветов их в доньютоновском слиянном отсутствующем единстве.

Или еще проще. Встречаем строчку: «слово „смерть” по имени Афанасий». Унылая культурная память автоматически срабатывает на «Никанор»! Ибо так смерть призывала адресата в книге «Сто лет одиночества». Никанор переводится как «зрящий могущество», то есть в контексте — зрящий могущество смерти. Соответственно, «Афанасий» по-гречески «бессмертный». Это все факты общеизвестные. Интересные разве лишь тем, кому стихи этой книги вдруг эмоционально не глянутся, но кто, в силу уважения, зависти либо любви к собственному знанию захочет разгадать их как ребус.

К мысли о нецитатности Пащенко мы вернемся, кратко поговорив о том, отчего путь дешифровки смыслов — не лучший. Ни для читателя, ни для поэта. Давным-давно, когда поэтов чтили не менее мудрецов, а еще точнее — мудрецами они и были, — в одной из самых поэтичных стран, в Ирландии, состоялся турнир филидов. Участвовали Неде, сын Адна и Ферхтерне из Улада. Уважаемые авторы, уже полюбившиеся публике, как говаривали в более поздние времена. И так они соревновались, так громоздили метафору сверх другой метафоры, что публика в печали разошлась, а соревнования между филидами утратили статус, превратившись в этакий прототип рэп-баттлов.

Собственно, в столь отдаленные времена мы погрузились красного словца ради. Примеры того, как поэзия, взлетая в эмпиреи, перестает владеть народными умами, можно найти в эпохах и местностях куда более знакомых. Это предмет отдельного разговора с печально-пафосным оттенком. Интересней все-таки иное: почему сами поэты не бросают поэзии?

Повторим: поэзия дозволяет переводить непереводимое и совмещать несовместное. Именно для этого и только для этого ей в каждый момент творения необходимо обращение к существовавшей ранее или существующей параллельно культуре. А не игры с читателем ради. Еще один фрагмент интервью Олега Пащенко, а после — его стихотворение: «Преподаю я не что-то, а „дизайн цифрового продукта” и „проектирование интерфейсов” — а хотел бы, наверное, что-то вроде „мистического дизайна” или „дизайна и богословия”».

Рождество

С Рождеством Твоим,

Христе Боже наш,

поздравляем Тебя.

В лесу родилась елочка

познания добра и зла,

но радости принесла немного.

Ангели с пастырьми славословят:

«Бьется в тесной пещерке Огонь».

Срубил Ты нашу елочку, Сыне Божий,

найдешь под нею Себе подарки:

гвоздие, копие, смерть —

Твоя от Твоих,

о всех и за вся,

эх, руки Твои дырявые ((

Очевидно ж: упомянутые в интервью «дизайн и богословие» прямо-таки просятся в подзаголовок этого текста! Только это не дизайн и не богословие. Потому что — поэзия. И в отличие от подхода героев недавних времен, метод Пащенко — не деконструкция, а добавленная целостность. К примеру, вызывающий смутные ассоциации заголовок в процессе развертывания стихотворения оказывается крайне прозрачной метафорой Петербурга и Москвы. Точнее, не метафорой даже, но аллегорической картиной, нарисованной в очень узнаваемой и авторской манере.

Тут снова возникает важный зазор. Понятно: «нулевая степень письма», декларированная Роланом Бартом, себя не оправдала. Для проверки этой гипотезы у нас было почти семьдесят лет. Да, собственно, Барт лишь красиво изложил идею, витавшую в пространстве. Пафос советских литераторов «в моих стихах говорит само время» — он ведь о том же. Только вот человек оказался куда интересней эпохи и продуцируемых ею конструктов. Даже таких интересных и важных, как язык. Но…

Но сам-то поэт насколько осознает уровень глубины перевода и понимает собственную методу? До читателя, в сущности, дела нет. Для читателя всегда останутся «зоны непрозрачного смысла» (термин Данилы Давыдова). А поэт — он же сопричастен высшему? У него ж даже безумие священно? Если кто его не понял — сам виноват? А заемные слова, встречающиеся в языке поэта в необработанном виде, — они ведь мешают авторской индивидуальности?

Совсем нет. Поэту, как, наверное, никому, — знакомо «давление непереводимого»^[7]. Как поэту в собственном смысле термина, так и поэту в значении «творцу» (излишне, думаю, напоминать, что греческое «поэзис» означало именно «творчество, творение» — в широчайшем смысле этих терминов). И случай Олега Пащенко с его занятиями разными родами искусств очень показателен. Тут проще будет привести цитату из Ю. Лотмана. Верней, не проще, а точнее: «…пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями, разной степенью переводимости и пространствами непереводимости. Под этим пластом расположен пласт „реальности” — той реальности, которая организована разнообразными языками и находится с ними в иерархической соотнесенности. Оба эти пласта вместе образуют семиотику культуры. За пределами семиотики культуры лежит реальность, находящаяся вне пределов языка»^[8].

Именно так. Пересечение уже известных текстов парадоксальным образом не отдаляет от бытия. Тексты (а текстами давно уже стали называть едва ли не любые артефакты культуры) — суть поры в твердой ткани той самой реальности, «находящейся вне пределов языка». Ибо за пределами реальности есть еще действительность. А сквозь ту мерцает бытие. Оттого цитаты сделались всего лишь частицами окружающей нас семиосферы. Они не подлежат дешифровке и опознаванию, как не подлежит опознаванию камень, коим должно быть стихотворение по мысли Хармса.

Да, говорить обо всем, лежащем вне пределов языка, приходится с помощью самого языка. Вернее — речи. Как в этом, нехарактерном и почти дидактическом отрывке:

Плакать учись у слезы: невидимо мiру,

запутываться в ресницах — у птиц,

падать — у яблока: недалеко.

В свою очередь речь выходит за границы собственно языковой системы знаков, обращаясь к музыке, к живописи; к, разумеется, коллективной памяти. Например — в следующем стихотворении, где ритм вроде не меняется на всем его протяжении, но сперва отчетливо слышится рваная музыка революций, а в финале — вальс.

К полтосу, козлоголосый и бритобородый,

я округлил пятьдесят до квадрата семи.

Впишем в дневник наблюдений за падшей природой

и проживем сорок девять, а чо, чорт возьми, —

где моя, где моя, где моя? — там моя я,

где совмещен острый ум с необрезанным сердцем.

Вена яремная с сонной артерией бьется,

и поле битвы — жестокая выя моя.

Факел — хрустящий огонь с человеком снаружи,

факел. Хрустящий костер с человеком внутри.

Огнь возгорается — выдайте ж людям оружье,

и двадцать три, двадцать три, двадцать три, двадцать три,

двадцать три.

Фокус вроде бы несложный — будь он действительно фокусом. А это не фокус, это такая попытка немного расшатать помянутые выше пласты действительности. Ибо что-то за этими пластами есть очень страшное — в блоковском смысле слова. То есть притягательное невероятно и лежащее далеко-далеко за пределами логики^[9]. В стихотворении «Собака детства» мы видим парафраз Книги Иова, только Бог напрямую ничего не говорит. Приходится самому:

Лучше вспомни свою собаку детства,

из которой ты в детстве сделал себе человека

при помощи детских любви и бесстрашия.

Она умерла, ты пред ней согрешил бессмертием,

потом согрешил усталостью, а теперь согрешил бессонницей.

Словом, набор ассоциаций, где-то угадываемых явно, где-то подразумеваемых, где-то просто наводящих на ложный след — предивен. И читателю делается хорошо. Это ж всегда замечательно: почувствовать себя с поэтом на близкой волне и на соседнем маршруте. А потом мы вдруг перечитываем первое стихотворение сборника. Весьма длинное, однако необходимое:

Развязывание узлов

Простейшая радость: все зачеркнуть, выйти вечером

на проспект, под небо, впервые за месяц закрытое тучами, —

наконец его можно потрогать, весомое, как царский виссон.

В крученых громадинах туч предчувствуется проживающее

Божество. Проспект — Ленинский, место пересечения.

Вскачь по холодным асфальтам в сторону Теплого Стана,

наблюдать за чернильными брызгами вран в акварели неба;

получать удивительное удовольствие от сгустившейся

материальности мира, нащупывать каждый звук

в прозрачном воздухе, в воздушном шелесте.

Осудари вы мои, наступила осень, листья осыпались,

и все теперь успокоится — вы одевайтесь теплее.

Шагать, шагать, радуясь жжению в сбитых ногах.

И в конце — закрывая глаза, полететь на небо,

не на небо, но по залихватской кривой над городом,

дыша, задремав. Испугаться, не полететь.

Испугавшись, не полетев, махнуть рукой и, прыгая

через поземки, дойти пешком до дома минут за сорок,

войти в подъезд, взойти по лестнице, гладя стену.

Повернуть ключ дважды по часовой стрелке.

Сесть пред огромным и чистым окном,

любуясь на то, как редки летающие снежинки.

Как смеркается. Как кружение по циферблату,

круг за кругом, не то что выходит на финишную

прямую, но радиус устремился к нулю,

и в этой точке — Божественный зрак,

пронзительный свист, перемена мест

слагаемых, уменьшаемых и

вычитаемых. А там еще есть

и зима — и другая

простейшая

радость.

И тут книга делается совсем иной, заходя на дополнительный круг. Смотрите: так, наблюдая «Божественный зрак», ощущая «простейшую радость», мог шагать, скажем, английский поэт-метафизик семнадцатого века. Или образованный крестьянский поэт века двадцатого. Или паломник, или… да почти кто угодно. А не могли сказать подобное представители очень немногих категорий. Скажем, поэту советскому пришлось бы смолчать о божественности зрака, но эзоповым языком нечто подобное при должной квалификации он выразить мог. А вот кому точно и на очень глубоком уровне было запрещено подобное, так это постмодернистам. Развивая известнейшую мысль Умберто Эко о невозможности сказать в современном культурном мире «я тебя люблю», этот гипотетический автор оказался б принужден создать пассаж вроде: «как написал бы поэт-метафизик, где-то существует Божественный зрак…»

Тут опять вернее и проще будет привести цитату. Почти двадцать лет назад Дмитрий Кузьмин сказал: «Проблема молодой поэзии, стремящейся преодолеть концептуализм, может быть сформулирована следующим образом: зная, что ничего нового и своего сказать уже невозможно, — как говорить новое и свое»?^[10] Ну — так, к примеру, как мы видим в читаемой книге.

А поскольку «все заново», то и читателю приходится воспринимать текст через ту же призму всей культуры. Даже если он в этой культуре невеликий эксперт. Более того, читатель теперь непременно подразумевает личность поэта — когда он сочинял, что он знал и знает, кто он сам такой; некая лакуна — есть глупость или прием? То есть получается ситуация, с зеркальной точностью отражающая описанную Б. Поплавским: «В часы сомнения следует думать о том, что каждое произведение имеет своего читателя, хотя бы одного. Пишутся же частные письма. (Хорошее произведение всегда имеет что-то от перехваченного личного письма.)»^[11]. Уточнение тут минимальное, но важное: каждый читатель каждого хорошего произведения теперь в некотором смысле — единственный его читатель. Личный и для себя со-творец.

Роль поэта растет неизмеримо. Слова более не равны друг другу. Имеет значение не только что именно сказано, но и кем сказано. То есть поэт ныне поэтствует и за пределами текста, приближаясь к Творцу, — как в старые и не всегда добрые времена. Только не надо путать это с «жизнетворчеством»: вот оно, будем надеяться, ушло навсегда. Героев старых времен в их внелитературных подвигах все равно не превзойти. Впрочем, в литературных — тоже. Но в литературных есть шанс добавить нечто важное.

Более того. Мы ж тихонько просвещаемся. Мы читали работу Квентина Мейясу «Дилемма призрака»: Бог настолько всемогущ, что Он, вполне может быть, еще даже не родился! Это колоссальная разница с набившим оскомину «Бог умер». Тут перед поэтом открываются совсем дивные перспективы. Нет, ответственность — ужасающая. Ну, так и времена нынче не постмодернистские, а такие, каким еще и названия нет. Нескучно, словом.

Андрей Пермяков