СТЕКЛЯННАЯ РУИНА

Дегтярев Владислав Владимирович — культуролог, эссеист. Родился в 1974 году в Ленинграде. Окончил Санкт-Петербургский государственный университет. Автор публикаций в журналах «Неприкосновенный запас», «Знание — сила» и других изданиях. Автор книги «Прошлое как область творчества» (М., 2018). Живет в Санкт-Петербурге.

Владислав Дегтярев

*

СТЕКЛЯННАЯ РУИНА

Образ руины как метафоры прошлого, исключительной по своей емкости и насыщенности, не перестает привлекать внимание мыслителей. Но несмотря на то, что культурной истории руин посвящены многие тома, мало кто обращает внимание на несовместимость руин с тем, что принято называть современной архитектурой.

Руина — след того, что прошло и умерло. В классической архитектуре, по словам Григория Ревзина, «здание, выстроенное на месте разрушенного, в некотором смысле становится местом для памяти, заново вмещает то содержание, которое в нем было… Архитектура для классики является не предметом памяти, но местом для нее. Но в неких исключительных случаях необходимо сохранить именно память об архитектуре. Тогда остаются руины… Память и место для памяти меняются местами, архитектура оставляет свое место пустым для того, чтобы было куда поместить память о ней»^[1].

В статье «Почему от WTC не осталось руин?», выдержку из которой мы привели, Ревзин начинает свое рассуждение с искусства памяти — но память модерна нуждается в текстах, а не в мнемонических местах, о которых писала Френсис Йейтс^[2]. Книга не просто убила здание, как об этом говорил священник у Гюго, текст в определенном смысле заместил собой физический мир.

Поэтому совершенно не важно, что постройки из металла и стекла, разрушаясь, превращаются в неэстетичный мусор, скорее следовало бы сказать, что они самоустраняются, но самым значительным из них культура позволяет жить дальше в качестве текстов.

Как писал американский философ-марксист Маршалл Берман, «быть современным — значит быть частью той вселенной, в которой, по выражению Маркса, „все прочное истаивает в воздухе”»^[3]. Процитированная Берманом фраза «All that is solid melts into air» происходит из английского текста «Манифеста коммунистической партии», в русском же переводе ее почему-то нет.

Руины в таком случае символизируют связь с распадающейся на части традицией и соответствуют фразе Джона Донна из поэмы «Первая годовщина»:

‘Tis all in pieces, all coherence gone,

All just supply and all relation.

(The First Anniversary, 213 — 214)

На атомы Вселенная крошится,

Все связи рвутся, все в куски дробится.

(пер. О. Б. Румера)

Видимо, так чуткие наблюдатели воспринимали первую фазу модернизации.

Хочется сказать, что в нашем мире, т. е. в мире modernite, присутствие традиции не ощущается вовсе. Даже в эпоху ар деко традиционное мироощущение не совсем исчезло, но только распалось на части, из которых, словно из кубиков, можно было собирать всевозможные комбинации.

Эту картину можно истолковать в мрачном ключе — как очередное воспроизведение космогонии Эмпедокла, где разрозненные члены разных существ плавают в некоем первичном бульоне, жаждая соединения с себе подобными. Но буквальная трактовка может быть даже интереснее: так, великий архитектор Фрэнк Ллойд Райт в детстве играл в кубики Фребеля, которые, судя по всему, сформировали его пространственное мышление. Во всяком случае, такое утверждение делает Чарльз Дженкс в книге «Современные течения в архитектуре»^[4].

И все-таки уже тогда, во времена расцвета ар деко и зарождения модернизма, Г. К. Честертон в своих «Охотничьих рассказах» (1925), очередной экстравагантной то ли сатире, то ли утопии, критиковал современный мир за то, что он «плотен, но не прочен. В нем нет ничего, что в нем хвалят или порицают, — ни неумолимости, ни напора, ни силы. Это не камень, а глина, вернее — грязь»^[5].

Естественно, что на смену глине приходят металл и стекло. Честертон умер 14 июля 1936 года и не был свидетелем того, как лондонский Хрустальный дворец погиб в пламени пожара 30 ноября того же года.

Современную прозрачную архитектуру, начавшуюся именно с Хрустального дворца, можно считать архитектурой воздуха едва ли не в большей степени, чем архитектурой света. Хотя тема воздуха в архитектуре далеко не очевидна, но она постоянно присутствует где-то на заднем плане рассуждений о современности. Уже появление сферических форм в архитектурных проектах Этьена-Луи Булле и Клода-Никола Леду, вряд ли осуществимых в технологиях того времени, исследователи связывают с впечатлением от воздушных шаров^[6]. Что же касается Хрустального дворца 1851 года, то он воспринимался современниками буквально как вырезанный в толще воздуха.

Складывается впечатление, что тот образный ряд, который мы считаем естественным и очевидным для стекла, — все то, что связано с представлением о невидимой преграде, музейной или магазинной витрине и т. д., и то, что мы намерены здесь отчасти рассмотреть, — с Хрустальным дворцом еще не ассоциировался. Похоже, посетители Всемирной выставки воспринимали Хрустальный дворец преимущественно изнутри и видели в нем прежде всего объем, но не оболочку, тем более — не прозрачный экран, который естественно видеть в стеклянных фасадах мисианских небоскребов или Фарнсворт-хауса.

Отметим еще, что связь стеклянных зданий с символикой света тоже далеко не очевидна — хотя бы потому, что противопоставление света и тьмы относится к числу основных архетипов человеческого сознания, а стекло, в достаточной мере прозрачное, появилось сравнительно недавно. В книге «Дворцы химеры» Анна Корндорф пишет о тех средствах — и эти средства были по большей части символическими, — которые художники барочного театра использовали, чтобы изобразить дворцы Аполлона, проникнутые светом^[7].

Вальтер Беньямин в «Париже, столице XIX столетия» приводит красноречивую цитату, говорящую о том, что для людей середины XIX века идея роскоши и новые металло-стеклянные конструкции были тождественны. «Как говорит „Иллюстрированный путеводитель по Парижу”, „Эти пассажи, новейшее изобретение в области промышленной роскоши, представляют собой облицованные мрамором коридоры со стеклянными крышами, пронизывающие целые кварталы…”»^[8]. В процитированной Беньямином фразе стеклянные крыши и мраморная облицовка перечисляются буквально через запятую, и это не случайно, так как представление о роскоши напрямую связывается с оранжереей через образ райского сада.

Анализируя совокупность перетекающих друг в друга символических смыслов, которые оранжереи приобретали в культуре XVIII и XIX веков, Михаил Ямпольский говорит, в частности, о причудливом соединении старых и новых утопий:

«Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях XVIII века экзотической тропической растительности… Первоначально „природа” оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н. И. Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад — типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер.

Одновременно сама природа преобразуется в подобие жилища. Беньямин заметил, что в эпоху Луи-Филиппа буржуа стремятся преобразить природу в интерьер, и в качестве примера указывает на бал в английском посольстве в 1839 году: „Свидетель рассказывает: ‘Сад был покрыт тентом и походил на салон. Заказали двести розовых кустов. Покрытые цветами пахучие грядки были превращены в гигантские жардиньерки, песок аллей был невидим под сверкающими коврами, чугунные лавки заменили диванами, обитыми шелком и дамаском; на круглом столе лежали книги и альбомы. Издали был слышен звук оркестра, долетавший до этого огромного будуара‘”»^[9].

Можно отметить и противоположную тенденцию — превращение интерьера в подобие природного ландшафта причем, опять-таки с явными отсылками к райскому саду. О комнатных растениях и о любви викторианцев к миниатюрным теплицам для папоротников и орхидей, каковые в один прекрасный момент были вытеснены из гостиных аквариумами, сказано много^[10]. Интереснее в этом контексте вспомнить критику безудержной орнаментации, характерной для викторианской мебели, обоев и ковров. Так, бельгийский архитектор и дизайнер Анри Ван де Вельде, один из пионеров стиля ар нуво, писал в 1901 году, что обитатели типичного интерьера второй половины XIX века «сидели на предметах, уснащенных всякой всячиной — деревьями, зверями, плодами, обнаженными мужскими и женскими фигурами, — и напоминавшими скорее нарисованное ребенком изображение рая, чем кресло»^[11]. Через три поколения эхо этих слов отозвалось в «Системе вещей» Жана Бодрийяра, но смысл высказывания поменялся на противоположный: по Бодрийяру, старинная вещь, помещенная в современный функционалистский интерьер, выступает не только как гетеротопия, т. е. нечто принципиально иное, вторгающееся в привычный нам мир^[12] (Бодрийяр этим термином не пользуется), но и как отсылка к мифу о творении, т. е. (в рамках авраамических культур) — о райском саде и грехопадении^[13]. И это однозначно хорошо.

Интересно, что немногочисленные опыты ар нуво в жанре стеклянного здания связаны скорее с витражами и их образностью, нежели с викторианскими оранжереями. Последние, в свою очередь, ассоциируются с музейными (и магазинными) витринами, а через них — со стеклянными колпаками, накрывавшими в викторианском интерьере чучела и другие хрупкие и пачкающиеся предметы, и с лабораторной / алхимической стеклянной посудой, внутри которой творится что-то эффектное и загадочное.

Загадочна также двойственность стекла: оно одновременно теплое и холодное, животворящее и умерщвляющее (музеефицирующее, т. е. попросту мертвое). Ансельм, герой «Золотого горшка» Э. Т. А. Гофмана, попав под стекло, кажется, остается живым — но точно так же можно счесть живыми персонажей из иллюстраций барочных анатомических трактатов или анатомические препараты Фредерика Рюйша, снабженные сентиментальными атрибутами жизни, вроде кружевных воротничков и манжет.

На рубеже XIX и XX веков оранжерея становится одним из символов декаданса — каким она выступает, например, у Й.-К. Гюисманса в романе «Наоборот» (1884). Представление об искусственном рае тоже деградирует со временем и начинает связываться не с демиургическими претензиями, а скорее с наркотическими грезами, как в «Искусственном рае» Бодлера (1860).

Из текста Ямпольского не ясно, каким образом осуществляется переход от стекла-жизни к стеклу-смерти. Можно предположить, что нездешняя флора оранжереи в отсутствие рая начинает восприниматься как механическое извращение, т. е. зло.

Образ оранжереи в культуре XIX века движется от модели райского сада к его профанации. В «Золотом горшке» Гофмана зимний сад в доме Линдгорста служит порталом в некий иной мир, хотя и не слишком похожий на христианский рай, но все-таки более яркий и подлинный, чем мир немецких филистеров. Этот зимний сад служит одной из гетеротопий, определяющих сюжет повести. Позднее, в творчестве символистов, оранжерея, продолжая быть гетеротопией, приобретает зловещий характер, связанный с ощущением искусственности (если не противоестественности) тепличной флоры с ее странными, словно бы придуманными формами и резкими цветами: здесь можно вспомнить ту смесь отвращения и восторга, с которой Дез Эссент в романе Гюисманса «Наоборот» разглядывает тропические бромелиевые. Оранжерея становится топосом смерти или извращенной псевдо-жизни, подобной той даме-скелету с огромными накрашенными губами, которую Мервин Пик изобразил на одной из иллюстраций к «Старому мореходу» С. Т. Кольриджа в издании 1943 года. И еще заметим, что к моменту появления массовой стеклянной архитектуры вся эта проблематика стекла как жизни и смерти была уже хорошо разработана.

Ямпольский приводит многочисленные цитаты из текстов немецких романтиков и модернистов, от Новалиса до Пауля Шеербарта (1863 — 1915), воспринимавших стекло как растущую субстанцию, кристаллическую, но обладающую свойствами органической^[14].

Для членов экспрессионистской группы «Стеклянная цепь», основанной Бруно Таутом (в нее входили Вальтер Гропиус, Герман Финстерлин, Ганс Шарун, Венцель Хаблик и другие интересные личности), стекло становится парадоксальной метафорой роста. С одной стороны, образ растущего стекла представляется уникальным и вряд ли поддающимся переводу на рациональный язык, с другой — в нем можно видеть преломление традиции, помещавшей стекло в условное пространство, находящееся где-то между жизнью и смертью. Новым, отсутствующим в традиции элементом здесь становится непривычно активная роль стекла, перестающего быть инертной оболочкой и приобретающего свойства того, что эта оболочка призвана защищать.

Стихотворение Мандельштама «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920) наполнено метафорикой стекла, преподнесенной в неожиданном ключе. С первых слов текста задается тема старости, мертвенности и искусственности. Само стекло дважды называется дряхлым, но при этом оказывается голубым. Первый раз это происходит в начале стихотворения: «Вот она глядит с улыбкою холодной / В голубое дряхлое стекло». Затем повторяется в середине: «Воздух твой граненый. В спальне тают горы / Голубого дряхлого стекла».

Слово «горы» применительно к стеклу вызывает ассоциации скорее с непрозрачным и бесформенным снегом, нежели со льдом (впрочем, тающий снег всегда грязен и жалок). Странен в этом контексте и голубой цвет, холодный, светлый и в общем-то молодой, т. е. никак не соотносящийся с нашими представлениями о дряхлости и упадке, да и на самом стекле время особых следов не оставляет, поскольку оно не ржавеет и не выцветает. Противоположностью же к этому странному стеклу, оплывающему, видимо, не только от возраста, но и от тепла, оказывается «граненый» воздух — то ли режущий, то ли отражающий, но безусловно твердый и тоже проявляющий некую малопонятную активность. Возможно, это именно тот воздух, из которого был вырезан (алмазом, не иначе) Хрустальный дворец.

И мы опять возвращаемся к архитектуре.

Можно сказать, что символическое развитие стеклянной архитектуры происходит в направлении от оранжереи (XIX век) к дворцу Снежной королевы (ХХ век). Превращается ли стекло в каком-то смысле в лед (и лед — в стекло)? Кажется, да. Впрочем, образ андерсеновской Снежной королевы со всем ее магическим арсеналом слишком сложен, чтобы мы сейчас пытались его анализировать. Точно так же нам придется пройти мимо сложного символизма зеркала, отбирающего человеческие чувства, но дающего взамен что-то иное.

Некоторые утверждают, что Кай становится великим художником, утратив эмпатию. Не вдаваясь в рассуждения о психологической состоятельности этой картины, скажем, что персонаж, подобный Каю с осколком зеркала в глазу, считается одним из величайших архитекторов ХХ века. Разумеется, это Людвиг Мис ван дер Роэ.

Но что остается Каю, лишившемуся эмпатии? Чистая логика? Математически выведенные законы прекрасного? В рассуждениях о нематериальном характере истинной (читай — идеальной) архитектуры присутствует странный оккультный оттенок, ведь впервые эта тема возникает у елизаветинского математика и мага Джона Ди в его предисловии к английскому переводу «Начал» Евклида (1570).

Ди пересказывает первые разделы «Десяти книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти и делает к своему пересказу многозначительное примечание: «Мы благодарим вас, господин Баттиста, за то, что вы так точно представили и описали математическое совершенство вашего искусства, состоящее в определенном умозрительном порядке, размерах, форме, облике и симметрии, отделенных от всех природных, осязаемых вещей»^[15].

Архитектура же Миса не столько имматериальна, как те чистые формы, которые, по мысли Ди, создает архитектор, сколько графична, точнее — ее стальные части графичны, а стеклянные в полной мере обладают свойствами экрана, т. е. прозрачной преграды.

Опять же мы вынуждены сказать, что происхождение стеклянной архитектуры Миса нам не ясно. Стеклянный павильон Бруно Таута, построенный для выставки Немецкого Веркбунда в Кельне (1914), хоть и напоминал по форме брамантовский Темпьетто, но был генетически связан с эстетикой ар нуво и представлял собой некий объемный витраж, а не прозрачную оранжерею и тем более не хрустальный ларец Миса. Однако переход от причудливых фантазий «Стеклянной цепи» к изящной и холодной, в высшей степени имперсональной архитектуре Миса произошел за считаные годы.

Более того, эта архитектура была очень быстро осмыслена в сугубо положительном ключе.

Николаус Певзнер, уехавший из нацистской Германии и обосновавшийся в Англии, пишет в 1936 году следующие строки, заставляющие нас теряться в догадках относительно истинных убеждений людей 30-х годов и их отношения к режимам тотального принуждения: «Может быть, теплые и непосредственные чувства великих людей прошлого уже отжили свое; теперь же художник, будучи представителем нашего столетия, должен быть холоден, поскольку он выражает век, холодный как сталь и стекло, век, самая строгость (precision — В. Д.) которого оставляет меньше места для самовыражения, чем было когда-либо ранее.

Но великий творческий разум найдет свой путь даже во времена всесильного коллективного действия, даже в формах нового стиля ХХ века, который, как подлинный стиль, противостоящий преходящей моде, должен быть тоталитарным… В XIII веке линии архитектуры, сколь угодно функциональные, служили единой художественной цели, указывая направление к небу… нынешние стеклянные стены прозрачны и лишены таинственности, стальная рама тверда и не зависит от потусторонних спекуляций. Именно эту творческую энергию нашего мира, где мы живем и работаем и которым стремимся овладеть (master), мира науки и техники, скорости и опасности, тяжкой борьбы и отсутствия гарантий для личности (a world of science and technique, of speed and danger, of hard struggles and no personal security — В. Д.), и прославляет архитектура Гропиуса»^[16].

Любопытно, что аналогичную риторику, оправдывающую то, что можно обозначить как неудобность и холодность современной архитектуры, можно было бы выстроить на других, более гуманистических, что ли, основаниях. Чтобы избежать обвинений в оправдании тоталитаризма, стоило бы объявить о переходе архитектуры в сферу чистого духа — и естественно, что, оказавшись в этой сфере, приходится распрощаться с реальными или воображаемыми плюшевым физическим уютом и психологическим комфортом викторианства.

Однако традиция антигуманной архитектуры опять же восходит к викторианству.

Роберт Харбисон в книге «Эксцентрические пространства» рассуждает о том, что «если викторианское фабричное и железнодорожное строительство и нуждалось в каких-то зрительных эффектах, они были исключительно безличными и выражались в голых формах, не вызывающих ассоциаций. Поэтому реакция на индустриализацию была не столько зрительной, сколько эмоциональной; протест вызывала прежде всего отстраненность техносферы от работника, ее отказ говорить о человеческой слабости. Помимо всего прочего, наша зависимость от искусства означает жажду сочувствия… и те, кто озабочен промышленной эстетикой, надеются и в этой сфере обнаружить какое-то личное начало, следы страсти и боли… За идеей порожденной техникой не-личности (Imperson) скрывается желание не быть похожим на что нибудь, не быть подобным ничему из сотворенного. Все естественные объекты подразумевают сравнение, технические же — как правило, нет, так что устройство вроде пишущей машинки обладает очень яркой индивидуальностью, но эта индивидуальность везде неуместна. Словно высокоразвитые организмы, машины скрывают сложность под покровом простоты и мы забываем, что находится внутри ручного насоса или как работают механизмы пишущей машинки, или вообще забываем, что у них внутри что-то есть. Внутренностей у них больше нет, их работа невидима и они сделались просто идеями, функциями, силами»^[17].

Перефразируя Харбисона, можно сказать, что наше восприятие природы (как и культуры) полностью проникнуто представлениями о сходстве и родстве, истинном или ложном. Техника же, как чудовище Франкенштейна или, лучше сказать, как автохтоны греческой мифологии, возникает сама по себе, без родителей и прочих родственников, близких и дальних. Мисианская архитектура не просто выражает суть неуютного времени, но еще и внеличностна, как породившая ее машинерия.

Интереснее, может быть, другое. Если попытаться отнестись к Хрустальному дворцу как к чисто техническому явлению (а уже многие современники — включая знаменитого архитектора и пропагандиста готики Огастеса Уэлби Пьюджина — отказывались видеть в нем архитектуру), тогда получается, что техника, в физическом плане выстраивающая над собранием предметов культуры свой хрустальный купол, на метафорическом уровне действует точно так же, оказываясь чем-то вроде сублимации культуры.

По словам Ямпольского, первые посетители Хрустального дворца склонны были видеть в нем не архитектурное сооружение, сколь угодно революционное, а проявление чистого духа, и этому способоствовала не только легкость почти невидимых металлических конструкций, но и мемориальная, точнее — музейная составляющая экспозиции 1851 года. Как ни странно, музейность и авангардность не входили в противоречие, а дополняли друг друга.

Как пишет Ямпольский, «в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству человечества, минувшему „золотому веку” человеческой невинности. Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти… Помещение храмов или источников под огромный стеклянный колпак изолировало их от контекста и переносило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические „изоляторы” объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только защищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого». <...>

Это движение в пространство памяти стимулирует восприятие Дворца современниками как здания, дематериализующего собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более „сублимированный” характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире»^[18].

И далее: «Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца: „Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не можете охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в противостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, тонущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких параллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени”. Конструкция здания такова, что „все телесное, даже сама линия, исчезают, и остается лишь цвет...”. Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одного из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о „поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возникает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, после чего форму, в которую он бил отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы”. Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции: „Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Человечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент более величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со своей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о родина моя, неотвратимое и возвышенное расширение...”»^[19].

Переход в сферу духа сопровождается устранением не только материальных границ, но и материальности вообще (это особенно хорошо видно в тексте Гюго). Если Франция, перестав быть только собой, становится всем, точно так же и Хрустальный дворец, перестав быть архитектурой, становится мирозданием, а его стеклянные кровли уподобляются хрустальным сферам небес птолемеевой космологии, предвосхищая, может быть, «Космическую трилогию» К. С. Льюиса.

Отношения техники и природы (так же как и их положение по отношению к культуре) далеки от прямой аналогии. «Хотя машины, — пишет Харбисон, — растут только на воздухе, природа здесь — не более, чем топливо или почва в саду»^[20].

Викторианцы, по словам Харбисона, воспринимали вокзалы не как архитектурные сооружения, а как вместилища некоей специфической деятельности, рискнем сказать — некоей особой формы жизни,^[21] и эта их странная неестественность, как нам кажется, объединяет их с музеями и выставками (хотя бы в качестве выставки человеческих типов и характеров). Подобно музеям и выставочным залам, вокзал представляет собой гетеротопию, не только физически открывающую пути в дальние страны, но и символически обозначающую их.

Стеклянная архитектура обладает эффектом музеефикации, т. е. объективации. Лариса Никифорова, исследуя в интереснейшей статье культурные (и в том числе архитектурные) функции метафоры улья, показывает, как в один прекрасный момент этот воображаемый улей становится стеклянным^[22]. Отсюда уже недалеко до стеклянных ячеек из антиутопии Евгения Замятина «Мы», которые, согласно Ямпольскому, имеют прообразы в немецкой литературе. Так, в рассказе Петера Хилле «Город из стекла» (около 1904 года) описан город, состоящий из стеклянных домов, причем эти дома реагируют на нравственный облик обитателей, меняя цвет^[23]. При жизни одного поколения образ стеклянного жилища изменил свое содержание: если у Хилле он был метафорой нравственной чистоты и самосовершенствования, то ко времени Замятина (т. е. ко времени начала практического строительства из металла и стекла) он приобрел смысл надзора и наказания. Здесь интересно не то, что логический круг замкнулся и образ стеклянного дома вернулся к своему первоисточнику, к Паноптикону Джереми Бентама, а то, что связанные с прозрачностью дисциплинарные ассоциации на какое-то время утратили актуальность.

Любопытно, что практически одновременно с рассказом Хилле Валерий Брюсов пишет стихотворение «К счастливым» (1904 — 05), где соединяет викторианскую (и немного декадентскую) образность с модернистской, буквально распространяя Хрустальный дворец на всю планету:

Единый Город скроет шар земной,

Как в чешую, в сверкающие стекла,

Чтоб вечно жить ласкательной весной,

Чтоб листьев зелень осенью не блекла;

Чтоб не было рассветов и ночей,

Но чистый свет, без облаков, без тени;

Чтоб не был мир ни твой, ни мой, ничей,

Но общий дар идущих поколений.

Цари стихий, владыки естества,

Последыши и баловни природы,

Начнут свершать, в веселье торжества,

Как вечный пир, ликующие годы.

Если оранжерея — пускай только в фантазии — действительно становится всемирной, то и сама земля превращается во что-то другое — то ли в музейный экспонат, то ли в экспериментальную грядку образцового хозяйства.

Оранжерея — место, где жарко и влажно, — оказывается лучшей из возможных метафор для викторианской «прокреативной» культуры, над которой вволю поиздевалась Вирджиния Вулф в «Орландо».

Не откажем себе в удовольствии привести пространную цитату из 5 главы этого образцового квазибиографического и квазикультурологического сочинения:

«Изменился, пожалуй, самый климат Англии. Вечно шел дождь, но проливаясь какими-то короткими ливнями: один уймется, тотчас хлынет другой. Солнце, конечно, светило, но было так опоясано тучами и воздух так пропитался влагой, что лучи тускнели, и вялая лиловость, зеленоватость и рыжеватость заместили собой уверенные краски восемнадцатого века. Под этим скучным, мятым навесом блекла зелень капусты, грязнилась белизна снегов. Но мало этого — сырость пробиралась теперь в каждый дом … Так возникла Британская империя; и так — ведь от сырости спасу нет, она прокрадывается в чернильницы, не только трухлявит дерево — взбухали фразы, множились эпитеты, лирика обращалась в эпос, и милый вздор, которого прежде от силы хватало на эссей в одну колонку, теперь заполнял собой энциклопедию в десять-двенадцать томов. Ну а до чего доходили в результате чувствительные души, которые никак не могли всему этому противостоять, свидетельствует нам Евсевий Чабб. В конце своих мемуаров он рассказывает о том, как, намарав однажды поутру тридцать пять страниц ин-фолио „все ни о чем”, он прикрутил на чернильнице крышку и отправился побродить по саду… Куда бы он ни глянул — все пышно зеленело. Огурцы „ластились к его ногам”. Гигантские головки цветной капусты громоздились ряд за рядом, соперничая в его расстроенном воображении с вязом. Куры непрестанно несли яйца, лишенные определенной окраски. Потом, со вздохом вспомнив собственную плодовитость и плодоносность бедной своей жены Джейн, сейчас в муках разрешавшейся пятнадцатым младенцем, как, спросил от себя, может он упрекать пташек? Он поднял взор к небесам. Не сами ли небеса, или великий фронтиспис Небес, эта вышняя лазурь, говорят о соизволении, потакании, — да что там! — даже о подстрекательстве высших сил? Ведь наверху, зимою и летом, год за годом толпятся, клубятся облака, как киты, рассуждал он, даже как слоны; но нет, ему было не убежать от сравнения, которое ему навязывали сами эти тысячи воздушных акров; все небо, широко раскинувшееся над Британией, было не что иное, как пуховая постель; и неразличимое плодородие сада, и насеста, и спальни со всею точностью там воспроизводилось. Он пошел в комнату, написал вышецитированный пассаж, сунул голову в газовую духовку, и, когда это обнаружилось, его нельзя уже было вернуть к жизни»^[24].

Как мы видим, растения (и вообще прирученная природа) пытались проникнуть в дома очень настойчиво и вдобавок самыми разными способами. Да и сам викторианский интерьер с его тяжелыми портьерами и многочисленной мебелью, причудливой и тяжеловесной, стремился стать экзотическими джунглями или очередным воссозданием райского сада, в котором со временем все больше усиливались черты искусственности.

Впрочем, этот райский сад был подпорчен с самого начала, ведь в настоящем раю не должно быть времени, а здесь каждую минуту «следы обитателя запечатлеваются в интерьере»^[25] — то сдвинутой портьерой, то отпечатком тела на плюшевой обивке. И только жесткий мир 1920-х — мир ар деко или, возможно, мир модернизма — положил этому конец, недаром он так нравился Орландо.