ПРОСТОДУШНОЕ ПОНИМАНИЕ

Глушаков Павел Сергеевич — филолог. Родился в 1976 году в Риге. Доктор филологических наук, специалист по истории русской литературы ХХ века, автор книг и статей, опубликованных в России и за рубежом. Постоянный автор журналов «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение» и других. Основные работы посвящены творчеству Василия Шукшина. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Риге.

Павел Глушаков

*

ПРОСТОДУШНОЕ ПОНИМАНИЕ

Заметки и наблюдения о литературе, школе и не только

Учить и воспитывать ребенка нельзя и бессмысленно по той простой причине, что ребенок стоит ближе меня, ближе каждого взрослого к тому идеалу гармонии, правды, красоты и добра, до которого я, в своей гордости, хочу возвести его. Сознание этого идеала лежит в нем сильнее, чем во мне. Ему от меня нужен только материал для того, чтобы пополняться гармонически и всесторонне^[1].

Л. Н. Толстой

Как жить? <...> Он ответил, что, как сказано в десяти заповедях, так и жить. Ничего нового нет и не надо. Я была чуть-чуть разочарована. И все? И тогда он добавил одиннадцатую заповедь — не учи. Не учи жить другого. У каждого — своя правда. И твоя правда может быть для него непригодна именно потому, что она твоя, а не его^[2].

И. П. Сиротинская

Формирование культурного канона происходит в школе. Эта немудреная мысль, однако, нуждается в уточнении: насколько этот процесс («формирование» юного читателя, зрителя, слушателя) управляем и предсказуем? Что и каким образом влияет на «рецепционные» возможности начинающего читателя, а затем школьника? И — в конце концов — кому у кого учиться читать, ребятам у учителя или наоборот?

Эти заметки и наблюдения, родившиеся из опыта преподавания литературы, не дают ответа на поставленные вопросы, а только в той или иной мере иллюстрируют некоторые аспекты проблемы. Отдельное место занимают наблюдения над тем явлением, которое можно назвать «простодушным пониманием», — детскими восприятиями разных текстов. Эти этюды сродни пресловутой игре в бисер, только с заменой знаков: если у Гессе это была сложная абстрактная комбинация, то здесь — не более чем поток детских ассоциаций. Но, как говорил Ф. М. Достоевский, «…из подростков созидаются поколения».

*

Детский непосредственный ответ на вопрос взрослого человека «Кто самый известный писатель?» называет сразу двоих — Гаврилюк и Зюльфигар. Немая сцена и ожидаемая просьба пояснить столь поразивший всех ответ.

Ларчик просто открывался: это имена, вынесенные на корешок переплета второго тома Краткой литературной энциклопедии, стоящей на книжных полках в детской комнате. Раз имена этих писателей удостоены такой чести и выделены по какой-то причине из массы остальных — то они, действительно, навсегда отпечатались в детском (наверное, и не только^[3]) сознании.

*

В. С. Непомнящий в одном из фильмов, посвященных творчеству Пушкина, вспомнил такую историю: однажды маленькая девочка, лет десяти, школьница, совершенно импровизационно пришла к тому же самому выводу (о смысле наказания царя Дадона из «Сказки о Золотом петушке»), к какому сам исследователь шел через годы размышлений об этой пушкинской сказке. Детская проницательность, острота детского ума потрясла тогда В. Непомнящего. Между тем подобные детские «подсказки» известны всем, кто так или иначе работал в школе, сеял разумное, доброе, вечное. И плоды такого сеяния иногда удивительны.

В пятом классе обсуждался хрестоматийный рассказ И. С. Тургенева «Муму». Все обязательные «элементы» этого произведения были «пройдены», следуя неукоснительным методическим рекомендациям, которых за время изучения этого текста в школе накопилось уже преизрядное количество. Оставался лишь печальный финал: зачем Герасим утопил Муму в реке? Поднялась маленькая рука, тоненький девчушечий голос поведал мифосемиотическую гипотезу, представляющуюся весьма вероятной: бедная собачонка, в сущности, никогда не принадлежала глухонемому дворнику, она была подарена ему судьбой, точнее, рекой. Собачка должна была на время скрасить его нелегкую судьбу. Вынужденно лишенный согласно приказанию барыни этого дара Герасим только возвратил водной стихии то, что ей законно принадлежало^[4].

Конечно, девочка, имя которой уже стерлось из памяти, не могла знать стихов Г. Р. Державина:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы^[5].

Державина она еще не знала, однако понимала уже нечто важное, очень существенное…

*

Еще из детских восприятий. На этот раз произведение совершенно соответствующее возрасту и категорически одобренное методистами — «Мойдодыр» Чуковского — вызывает у ребенка не просто слезы, а панический страх. При этом почему-то всячески прячутся руки. Объяснение (уже после прекращения мучительного чтения вслух): во-первых, появление умывальников Начальника и мочалок Командира сопровождается прямыми и недвусмысленными угрозами:

Позову моих солдат,

В эту комнату толпою

Умывальники влетят,

И залают, и завоют,

И ногами застучат

<…>

Эти предупреждения и для взрослого человека навевают определенно настораживающие и не предвещающие ничего хорошего пушкинские ассоциации: именно вой зверя и плач дитя («То как зверь она завоет, / То заплачет, как дитя») сопутствуют буре и суггестивному стуку в окошко запоздалого, а оттого загадочного и неясно какую весть несущего путника.

Во-вторых, слезы и желание сохранить руки объясняются весьма прозаически: ребенок буквально понял (и нужно заметить, что понял совершенно адекватно) наименование Мойдодыра — «тот, кто насильно будет мыть (руки) непослушным ребятам до дыр», то есть нанося болезненные увечья!

*

Другой пример подобного простодушного понимания — «прочтение» одного эпизода из пушкинского «Дубровского». В финале XV главы рисуется почти сказочная картина прощания «молодого разбойника» Дубровского и Маши Троекуровой, при этом Дубровский говорит: «— Если решитесь прибегнуть ко мне, — сказал он, — то принесите кольцо сюда, опустите его в дупло этого дуба, я буду знать, что делать». Чуткое школьное ухо тотчас безошибочно уловило не только важную нюансировку дуб — Дубровский, но и усмотрело нечто большее: годом ранее были уже прочитаны былины про Илью Муромца и Соловья-разбойника, который сидит на «сыром дубу» и свищет по-соловьиному. Все это неминуемо соединилось в картины из Пушкина: «Тут раздался легкий свист — и Дубровский умолк. Он схватил ее руку и прижал к пылающим устам. Свист повторился. <…> Дошедши до двух сосен, стоящих передовыми стражами рощи, он остановился, оглянулся во все стороны, свистнул свистом пронзительным и отрывисто и стал слушать; легкий и продолжительный свист послышался ему в ответ, кто-то вышел из рощи и приблизился к нему».

*

Широко известен эпизод «Дубровского», в котором кузнец Архип спасает кошку: «…кошка бегала по кровле пылающего сарая, недоумевая, куда спрыгнуть, — со всех сторон окружало ее пламя. Бедное животное жалким мяуканием призывало на помощь. Мальчишки помирали со смеху, смотря на ее отчаяние. „Чему смеетеся^[6], бесенята, — сказал им сердито кузнец. — Бога вы не боитесь: божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь”, — и, поставя лестницу на загоревшуюся кровлю, он полез за кошкою. Она поняла его намерение и с видом торопливой благодарности уцепилась за его рукав».

Эта кошка — своеобразный ответ Троекурову, у которого «воспитывались обыкновенно несколько медвежат и составляли одну из главных забав покровского помещика. В первой своей молодости медвежата приводимы были ежедневно в гостиную, где Кирила Петрович по целым часам возился с ними, стравливая их с кошками и щенятами».

И, конечно, на редкость сообразительная кошка, спасенная Архипом, это дальний привет коту ученому из «Руслана и Людмилы».

*

Глубинная связь пушкинских «Бесов» с «Лесным царем» Гёте (переведенным в 1818 году Жуковским) очевидна на уровне романтической тематики: здесь и мистические тайны, и стихийность природы. Но можно обнаружить и прямые текстовые параллели (которые отсылают как к оригинальному немецкому тексту, так и переводу Жуковского).

Стихи Гёте и Пушкина пронизаны образами ночи, ветра, хладной мглы (снега), непрозрачной мутности («Мутно небо, ночь мутна»). Если у Гёте ребенку еще «покойно» («Er fasst ihn sicher…»), то пушкинскому герою уже «страшно поневоле». Однако у Жуковского далее употреблено слово «робко» (прильнул), которое резко переводит состояние к неосознанной пока экстремальности и сближает это чувство с пушкинским интуитивным «невольным страхом».

Бесовская сущность лесного царя очевидна в оригинале: там говорится о хвосте, а не о бороде, как у Жуковского.

Искусительная сущность потусторонних посылов проявлена в лексемах «играть» («При месяце будут играть и летать, / Играя, летая, тебя усыплять» и «Посмотри: вон, вон играет…»). Сущность этого «сна» становится очевидной в финале «Лесного царя», но и в «Бесах» не сулит ничего доброго. Вьюга, которая слипает очи ямщику, становится многозначным образом: это и буквальное соединение ресниц из-за мороза, но одновременно это и коварно подкрадывающийся смертный сон, одолевающий замерзающего возницу.

Визуальные образы также организованы колдовской игрой: «Там сверкнул он искрой малой…» и «Цветы бирюзовы, жемчужны струи…»^[7] Здесь же обманные «ветлы седые» и торчащие версты. Прекрасные дочери лесного царя маркируются недвусмысленным предложением «узнать» их и непосредственно соотносятся с ведьмой, выдаваемой замуж.

Постоянные жалобы гётевского дитя рифмуются с пушкинским «визгом жалобным» (заметим эту странную характеристику инфернальных сущностей, которые не угрожают, а только как бы «сетуют» на свою не столь уж и завидную судьбу).

Ездоки в двух стихотворениях явственно нагоняют то, что нагнать уже нельзя; «ездок запоздалый» сравните: в «Зимнем вечере»: «путник запоздалый» и весь мотив «плачущего дитя») уже в первом катрене «предсказывает» финал: как бы он ни погонял свою лошадь, успеть вовремя ему не суждено. Стихия настигла пушкинского седока, не успевшего вовремя достичь конечной цели своего путешествия.

Динамичность движения подчеркивается глаголом «летит» («Ездок оробелый не скачет, летит…»), которым у Пушкина характеризуется снег. Это снежное движение (усиленное образом осенних листьев) приобретает у Пушкина вихревые, круговые формы: бес кружит, тучи вьются, нет сил кружиться. У Гёте все это названо непосредственно — «ночным хороводом» («nachtlichen Reihn»).

Мастерство Жуковского создает совершенно цельные лексические конструкции, которые сами по себе начинают жить в русской поэзии вне зависимости от переводимого источника: «Дитя, я пленился твоей красотой: / Неволей иль волей, а будешь ты мой». Это «неволей иль волей» — само по себе замечательно (это почти чеканная формула «приговора», облеченная в латинскую юридическую лапидарность: volens — nolens): здесь ощутима фонетическая спаянность и ритмическая пружинистость, которая есть и в «Бесах», где «рой за роем» построено, в сущности, по такому же однородному образцу.

*

Случайные оговорки, обмолвки сравнительно частотны в литературе, однако их роль, кажется, несколько значительнее, чем просто передача волнения персонажа.

Возможно, один из наиболее значимых примеров — знаменитая фраза князя Мышкина (роман «Идиот»): «…осел добрый и полезный человек». Именно за такого рода выражениями (в которых все «как будто» верно, за исключением одного «странного» элемента) мерцает чрезвычайно обширная и сложноинтерпретируемая парадигма текстов с «темной», «зашифрованной», «кодированной» семантикой. В этом случае совершенно не определимо: это случайность (обмолвка в буквальном смысле) или специальный прием (в любом случае — это уже факт литературы, явление усложнения художественного контекста).

Другой случай — явственно нарочитое использование эффекта оговорки, с различными грамматическими мутациями: «Нельзя ли у трамвала / Вокзай остановить?» (С. Маршак). Этот обнаженный прием пришел, видимо, из детской литературы как форма языковой игры, близкой для детского сознания и словотворчества^[8].

*

Каждый преподаватель знает, что наиболее эффективным приемом для «возобновления» внимания слушателей является пауза. Неожиданно повисшая тишина заставляет аудиторию тревожно, но неминуемо выйти из того состояния сонного оцепенения (или «сидения», как это сейчас говорится, в телефоне). Но пауза еще и визуальна: аудитория поднимает глаза к недавно еще говорившему в немом вопросе, что же, в сущности, происходит? И видит — торжествующий (злорадный, укоризненный) взгляд учителя или лектора. Это очень похоже на то окаменение, которое поражает героев «Ревизора» в немой сцене («…с …выпученными друг на друга глазами»). Иногда от урока или лекции в памяти «слушающих» не остается ни одного слова, а только тот визуальный эффект, который производится таким странным молчанием.

*

На уроке одинаково высоко надо ценить те мгновения, когда учителю благоговейно внимают, и те, когда, начав слушать, устремляют свой взор куда-то далеко, уходят в себя. Первое — весьма лестно для преподавателя, второе же — дороже. Первый путь — следование за личностью учителя, второй — промельк идеала.

*

Для иллюстрации значимости личной ответственности за результаты своего труда можно раскрыть второй том Полного собрания сочинений Пушкина (Государственное издательство «Художественное литература», 1936), где сделана специальная вклейка, гласящая: «По вине технического редактора Н. И. Гарвея допущено неправильное обозначение ряда страниц в алфавитном указателе». И далее идут сами необходимые уточнения.

Казалось бы, все справедливо: указан виновник ошибки, только вот зная, какой год следует за временем выхода пушкинских томиков уменьшенного формата, пропадает всякая охота ставить в пример школьникам этот, казалось бы, поучительный факт.

*

Еще раз к теме о «семантическом ореоле» стихотворного метра: только на это раз скорее об обессмысливании. Читая на уроке следующий отрывок из «Евгения Онегина», обрываю его, не окончив, и предлагаю «завершить»:

Вот рак верхом на пауке,

Вот череп на гусиной шее

Вертится в красном колпаке,

Вот мельница вприсядку пляшет…

В подавляющем большинстве случаев следует бойкий ответ:

Там русский дух… там Русью пахнет!

Этот «выбор» в пользу хрестоматийности даже радует, тем более что и в «Сне Татьяны», и в «Руслане и Людмиле» есть, конечно, общая образность: говорящий кот какими-то незримыми нитями связан с «полу-котом» в страшном видении Татьяны. Дело в другом — в автоматизме ответов, убежденности в собственной правоте и даже торжестве «счастливого» ответа…

*

Учебники, сборники «методических рекомендаций» и готовые для списывания сонмы «образцовых сочинений» настоятельно твердят, что «Татьяна — милый идеал поэта». Вот как одно из подобных сочинений (уверяю, что примеров такого рода можно привести множество) вещает об этой проблеме и попутно выводит разговор на непременно необходимое для высокой отметки «личное отношение» к описываемому явлению: «В романе идеал человека воплощен автором в женщине, в „русской душой” Татьяне. Почему именно в ней? Потому что именно она оказалось ответственнее и мудрее, взрослее и серьезнее, чем другие персонажи романа. Она способна сохранить верность своему чувству, искреннему и чистому, не поддаться искушению. У Татьяны близкие народу представления о жизни. Ей свойственны реалистическая трезвость, высокие моральные устои. Такое понимание жизни по нраву Пушкину. Они соответствуют его представлению об идеале.

Кроме того, Татьяна — женщина. А женщина для поэта, как впрочем, и для любой великой творческой личности — это непостижимое счастье, это таинственная, чудная загадка. Это недосягаемый идеал. Создание и раскрытие образа Татьяны стало ключевым на творческом пути поэта.

Чем привлекает меня образ Татьяны? Меня привлекает духовная чистота, простота, скромность героини. Мне импонирует ее правильное, уходящее в народное миропонимание, представление о нравственности, морали, долге, чести. Я так же, как и она, люблю встречать восход солнца, читать книги.

Правильное отношение к русской действительности Пушкин воплотил во многих своих произведениях. Но ни в одном из них он не показал так полновесно свою эпоху, своих современников. Люди зачастую находятся в поисках идеалов. И великие поэты тоже. Для Пушкина „милым идеалом” стала Татьяна Ларина. Ей отдана любовь поэта от начала и до конца произведения»^[9].

Оставим в стороне все эти списанные «представления о нравственности» и укажем только на то, что, собственно, строго требует любой педагог-словесник — внимательно прочтем текст Пушкина:

Но те, которым в дружной встрече

Я строфы первые читал...

Иных уж нет, а те далече,

Как Сади некогда сказал.

Без них Онегин дорисован.

А та, с которой образован

Татьяны милый идеал...

О много, много рок отъял!

Совершенно очевидно, что идеал был «образован» с другого лица, Татьяна же явилась проекцией этого образа. Пушкин называет «милым» идеал, а не Татьяну; пользуясь «методическим лексиконом», говорит не о частном, а об общем.

*

Всем памятен фрагмент из «Евгения Онегина», ставший излюбленным примером для детских хрестоматий:

Вот бегает дворовый мальчик,

В салазки жучку посадив,

Себя в коня преобразив;

Шалун уж заморозил пальчик:

Ему и больно и смешно,

А мать грозит ему в окно...

И только чуткое ухо ребенка расслышало тут, что, собственно, перед нами почти зеркальная картина: шалун заморозил палец, а ему грозят из дому предостерегающе-укоряющим жестом материнского пальца (и действительно, не кулаком же она ему грозит!).

*

У Николая Рубцова есть стихотворная миниатюра «О Пушкине»:

Словно зеркало русской стихии,

Отстояв назначенье свое,

Отразил он всю душу России!

И погиб, отражая ее...^[10]

Было бы большой натяжкой считать, что все написанное Рубцовым относится к замечательным явлениям русской лирики ХХ века: наряду с превосходными стихотворениями у поэта много текстов проходных. К сожалению, часто именно такого рода малоудачные, но «идейно верные» с точки зрения методических ревнителей тексты попадают на страницы школьных учебников.

Приведенная миниатюра по меньшей мере любопытна: она построена на каламбурном приеме, поэтому в какой-то степени содержательная сторона поставлена в положение подчинительное к языковой игре. Если снять или на время скрыть название этого произведения, то большинству читателей может показаться, что посвящено оно… Л. Н. Толстому — этому зеркалу русской революции («стихии»).

Лирика Н. М. Рубцова интуитивна, для нее лишь самое малое значение имеет интертекстуальность, цитатность. Менее всего можно думать, что поэт «вступает в спор» с ленинским определением, начинает вести интеллектуальную игру с общеизвестным выражением. Маловероятно, что значимы для этого тексты, к примеру, параллели из Г. Иванова: «Друг друга отражают зеркала, / Взаимно искажая отраженья». Скорее всего, Рубцов, не склонный в своем творчестве создавать стихи «датские» и «по случаю», «программные», все же решился почти в афористической форме прикоснуться к теме «Мой Пушкин». Вышло то, что и следовало, наверное, ожидать: форма совершенно поглотила смысл. Однако именно этот текст как раз и рекомендован для школьного чтения: так «нечитатели»-методисты формируют в свою очередь новое поколение своих адептов.

*

Явственная проблема изучения ряда русских поэтов второй половины ХХ века (так называемых «тихих лириков») заключается в том, что у критиков и исследователей происходит, как кажется, фатальная расфокусировка оптики наблюдения. Для одних — стихи Николая Тряпкина, Федора Сухова, Николая Рубцова, Ольги Фокиной, Владимира Соколова, Алексея Прасолова и многих других представляются настолько целостным явлением, что повергать их алгеброй анализа видится едва ли не кощунством. Для других кажущаяся структурная простота элементов является знаком ослабленной формальной сложности и ведет к потере научного интереса. Все это приводит к драматической ситуации, когда для сторонников первой точки зрения практически закрыта возможность аналитического подхода к лирике этих авторов, а для академического литературоведения априорно решен вопрос отсутствия адекватного инструментария для научного анализа. Этот второй путь приводит к явственному тупику, о котором со всей очевидностью и даже с каким-то изумлением писал М. Л. Гаспаров: «Я предложил студентам задать мне стихотворение для импровизационного анализа, предложили „В горнице моей светло...” Рубцова. Пришлось отказаться: такие простые стихи были труднее для разбора, чем даже фетовская „Хандра”. Рубцов копировал стиль стихов „Родника” и „Нивы” за 1900 г., и копировал так безукоризненно, что это придавало им идеальную законченность: перенеси на страницу старой „России” — не выделится ни знаком. Собрание сочинений Жуковского состоит из переводов из европейских поэтов, собрание Рубцова — из переводов из русских поэтов»^[11].

Совершенно очевидно, что если Николай Рубцов «копировал» некий поэтический стиль (точнее — манеру), то для исследователя не составит труда обнаружить структурно-стилистические компоненты такого рода копирования. Между тем именно этот совершенно «технический» анализ не только не произведен, но, как явствует из приведенных слов М. Л. Гаспарова, является совершенно проблематичным. Если это так, то не пора ли пересмотреть априорные идеологемы и вернуться наконец к тому, остающемуся до сих пор неизведанным, материку русской поэзии, само существование которого пока видится мерцающим и проблематичным.

…В 2018 году исполнилось сто лет со дня рождения Н. И. Тряпкина, и дата эта не реализовала ту счастливую возможность адекватного прочтения лирического наследия поэта. И тени Хлебникова и Клюева, Заболоцкого и Пастернака, Цветаевой и Мандельштама, явственно видимые при чтении стихов этого позабытого поэта, не стали различимы сквозь магический кристалл комментариев и интерпретаций, вместо которых читателям «патриотической прессы» был явлен набор дежурных слов о «нерукотворности» стихов Тряпкина. В качестве примера такой «феноменологии» приводились действительно замечательные строки из стихотворения «Свет ты мой робкий…»:

Молча стою у закатного дня…

Свет ты мой тихий! Ты слышишь меня?

Свет ты мой робкий! Таинственный свет!

Нет тебе слов и названия нет.

Звуки пропали. И стихли кусты.

Солнце в дыму у закатной черты^[12].

И, конечно, ни разу в этих статьях не было отмечено тютчевское присутствие из стихотворения «Накануне годовщины 4 августа 1864 г.»:

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня...

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня?

Все темней, темнее над землею —

Улетел последний отблеск дня...

Вот тот мир, где жили мы с тобою,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня...

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?^[13]

*

Стихотворение «В горнице» (1965), вне сомнения, относится к самым известным в лирике Н. Рубцова. Оно музыкально, песенно (исполнялось преимущественно женским голосом в регистрах светлой, то есть жизнеутверждающей грусти). Между тем, кажется, совершенно не прояснен вопрос: что же все-таки происходит с лирическим героем стихотворения в эту светлую ночь.

По необходимости кратко напомним атрибутивную ситуацию стихотворения: действие происходит ночью, при свете «ночной звезды», скорее всего, в белую ночь; появляется образ (завядших) красных цветов, ивы под окном, лодки у речной мели; с наступлением утра у героя предстоит «хлопотливый день», он будет поливать (оживлять) завядшие цветы и мастерить себе (новую) лодку.

Действие в тексте можно отнести к двум мифологическим датам: либо к 22 мая (день ивы в народном цветочном календаре^[14]), либо к ночи с 23 на 24 июня (Иван Купала). На большую очевидность последней даты указывает как раз «светлая ночь», так как это самая краткая ночь в году. Именно в эту ночь, согласно народным преданьям, раскрывается чудесный огненный цветок. Купальская обрядность — это соединение водной и огненной стихий — совершенно очевидна в рубцовском тексте.

Образ ивы (скорее всего — плакучей) в славянской мифотрадиции связан с печалью, смертью. Если привлечь биографические данные, то станет понятным образ молчащей матери, почему-то именно в ночи идущей за водой: мать поэта умерла, когда Николаю было шесть лет, так что перед нами не реальный образ, а воспоминание, «тень матери», ее явление во сне или в мистическом видении. Естественна в таком прочтении семантика лодки и тех же цветов: «Село стоит / На правом берегу, /А кладбище — / На левом берегу. / И самый грустный все же / И нелепый / Вот этот путь, / Венчающий борьбу / И все на свете, — / С правого / На левый, / Среди цветов / В обыденном гробу...»^[15]

Обратим внимание на «грамматику поэзии» в этом тексте:

Дремлет на стене моей

Ивы кружевная тень,

Завтра у меня под ней

Будет хлопотливый день!

Обычное прочтение: «завтра лирический герой будет под деревом изготавливать (чинить) себе лодку» неудовлетворительно, так как в стихотворении ясно сказано, что действие должно происходить не под деревом, а под тенью. Можно предположить, что перед нами (если оставить за скобками вопрос о пресловутой «грамматической правильности») сложный мифопоэтический комплекс: лирический герой понимает, что завтра при свете дня ему неминуемо придется облечься в привычное человеческое естество, которое отбрасывает тень, и приняться за бытовые дела («хлопоты») — в буквальном смысле мастерить себе лодку. Сейчас же — в ночном дремлющем пространстве — происходят, казалось бы, нереальные и невозможные свидания и метаморфозы, провиденциально маркированные словом «скоро»…

Это одно из поэтических предчувствий неминуемой развязки судьбы поэта, описанное за шесть лет до трагической гибели Рубцова.

*

Образ гоголевской шинели как порождающей сущности столь разнообразен, что стал жить по законам мифа. Приведу только один пример: философ Эрих Соловьев написал стихотворение «Шинель» (1999), посвященное не только Э. Ильенкову и А. Зиновьеву, но и всей ситуации гуманитарного поворота в общественной мысли послесталинской эпохи.

В стихотворении намечена оппозиция «послевоенных пальтишек» невоевавших абитуриентов-философов и «двух шинелей» однокурсников, которые прошли войну. Оппозиция подкреплена небезынтересными деталями: вчерашние фронтовики были по возрасту «братишками», а «по опыту — отцы нам». Непродуктивность «пальто» (среднего рода) противопоставлено способности рождать новые живые идеи — «шинели» (женского рода). Так дальнее эхо гоголевского образа вновь позволило открыть невыявленные до времени смыслы (в данном случае — гендерные) в интеллектуальной истории России.

*

Свободно-ассоциативная манера письма, пресловутый «поток сознания» модернистской литературы в какой-то мере предложен Гоголем в «Мертвых душах», в которых в пределах одного предложения не просто нанизываются вольно предлагаемые картины, но каждая из таких картин в свою очередь потенциально может «ветвиться», в итоге абсолютно порывая с первичной точкой «отталкивания»: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в венце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, изо которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья».

Однако у Гоголя единство изображенного все же совершенно очевидно, и достигается оно приемом сопряжения разнородного — длинного и круглого, женского и мужского, русского и молдаванского. На втором уровне сопряжение (имевшее общий предикат: форму, пол и нацию) заканчивается, и от него остается только синтаксическая оболочка: краса и потеха, мигач и щеголь, подмигивающий и посвистывающий, белогрудых и белошейных. Эта двоичность подкреплена еще и тем, что Гоголь трижды подчеркивает ее: «два лица», «двухструнные балалайки», «двадцатилетний парень».

Наконец, эффект стереоскопичности, игры, «перемигивания» (парень-мигач) мог быть поддержан и тем, что балалайки из тыквы-горлянки проклеивались изнутри битым хрусталем^[16], что придавало инструменту звучности, но и создавало известный визуальный эффект («краса и потеха»).

*

В «Женитьбе» Агафья Тихоновна так описывала идеального жениха: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича — я бы тогда тотчас же решилась».

У нее получилась какая-то антропоморфная химера. В некотором роде, чудовище и явилось на зов, только уже в «Вие» бедному философу Хоме: «Вдруг... среди тишины... с треском лопнула железная крышка гроба и поднялся мертвец. Еще страшнее был он, чем в первый раз. Зубы его страшно ударялись ряд о ряд, в судорогах задергались его губы… <…> …во всю стену стояло какое-то огромное чудовище в своих перепутанных волосах, как в лесу; сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного вверх брови».

Как мы помним, после третьего крика петуха «испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах. Вошедший священник остановился при виде такого посрамления Божьей святыни и не посмел служить панихиду в таком месте. Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги».

В «Женитьбе» происходит следующее: «Где Иван Кузьмич, ты не видала? <…> Да оне-с выпрыгнули в окошко. <…> Что ж вы, батюшка, в издевку-то разве, что ли? посмеяться разве над нами задумали? на позор разве мы достались вам, что ли? Да я шестой десяток живу, а такого страму еще не наживала. Да я за то, батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек. Да вы после этого подлец, коли вы честный человек. Осрамить перед всем миром девушку! Я — мужичка, да не сделаю этого. А еще и дворянин! Видно, только на пакости да на мошенничества у вас хватает дворянства! (Уходит в сердцах и уводит невесту.)

Кочкарев стоит как ошеломленный».

*

Из «диалога» Гоголя и Пушкина («Бесы», 1829 и «Записки сумасшедшего», 1834).

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам. <…>

Сил нам нет кружиться доле… <…>

Надрывая сердце мне...

«Нет, я больше не имею сил терпеть. <…> Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною».

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин... <…>

«Эй, пошел, ямщик!..» — «Нет мочи:

Коням, барин, тяжело;

Вьюга мне слипает очи…

«…дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего».

…вьюга плачет…<…>

Сколько их! куда их гонят?

Что так жалобно поют?

«…урони слезинку на его больную головушку! <…> …ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!..»

*

Как известно, Хлестаков уезжает из уездного города в Саратовскую губернию, в деревню Подкатиловку. Это была, по всей видимости, такая же «глушь», какой охарактеризовал Городничий родной город: «Отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь».

Именно «в глушь, в Саратов» грозится отослать дочь Фамусов в своем финальном страстном монологе. Павел Афанасьевич так разгорячился, что грозил Чацкому такими карами:

Я постараюсь, я, в набат я приударю,

По городу всему наделаю хлопот

И оглашу во весь народ:

В Сенат подам, министрам, государю.

Эта «якающая» инвектива чем-то определенно напоминает хлестаковскую речь: «Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?.. Да вот я… Я служу в Петербурге. (Бодрится.) Я, я, я… (Действие Второе, явление восьмое)

И далее: «О! я шутить не люблю. Я им всем задал острастку. Меня сам государственный совет боится. Да что в самом деле? Я такой! я не посмотрю ни на кого… я говорю всем: „Я сам себя знаю, сам.” Я везде, везде. Во дворец всякий день езжу» (Действие Третье, явление шестое).

Фамусова и Сквозник-Дмухановского понять можно: оба они чувствуют личную обиду, нанесенную несостоявшимся зятем:

Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!

А ты меня решилась уморить?

Моя судьба еще ли не плачевна?

«Г о р о д н и ч и й (в сердцах). Обручился! кукиш с маслом — вот тебе обручился! Лезет мне в глаза с обрученьем!.. (В исступлении.) Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий! Дурака ему, дурака, старому подлецу! (Грозит самому себе кулаком.) Эх ты, толстоносый!»

А тем временем Чацкий, как и Хлестаков, уже уезжает прочь, провозглашая:

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок!..

Это отзывается своеобразным эхом в словах Городничего: «Вон он теперь по всей дороге заливает, колокольчиком! Разнесет по всему свету историю…»

*

Поразительна гоголевская зоркость, точность и какая-то «текстовая аппетитность», с какой он описывает подробности и детали вещного мира помещиков в «Мертвых душах». Даже какая-нибудь чепуха или ветошь у Плюшкина — любовно спасенное, оберегаемое и хранимое, драгоценное в той релятивистской картине мира, в которой пребывает герой^[17]. Все это напоминает те эпизоды из «Робинзона Крузо», которые описывают сначала спасение вещей с потерпевшего крушение корабля, а затем радость от владения теми или иными вещами или досаду героя от того, что нужное не было вовремя перевезено на остров: здесь можно сравнить описание того, как Робинзон изготовлял и надежно прятал ящички для пороха, и знаменитой шкатулки Чичикова.

Герои «Мертвых душ» и живут-то почти на островах, не подозревают о существовании соседей, питаются слухами и воспоминаниями, мечтами о чудесном мосте и «настоящей» жизни на «материке». И странные и часто кажущиеся бесполезными вещи становятся их надеждой на спасение.

*

Из «диалога» трех писателей:

Вот уж он далече скачет;

Лишь глаза во мгле горят…

А. С. Пушкин «Бесы»

Не имел духу разглядеть он их; видел только, как во всю стену стояло какое-то огромное чудовище в своих перепутанных волосах, как в лесу; сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного вверх брови.

Н. В. Гоголь «Вий»

Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. <...>

Пауза; на фоне озера показываются две красных точки.

Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза...

А. П. Чехов «Чайка

*

В чеховской «Размазне» есть кульминационный эпизод объяснения рассказчика и Юлии Васильевны:

Я вскочил и заходил по комнате. Меня охватила злость.

— За что же merci? — спросил я.

— За деньги...

— Но ведь я же вас обобрал, черт возьми, ограбил! Ведь я украл у вас! За что же merci?

Позже близкое и по эмоциям, и по риторике объяснение ждало героев «Вишневого сада»:

Трофимов (сквозь слезы). Простите за откровенность бога ради: ведь он обобрал вас!

Любовь Андреевна. Нет, нет, нет, не надо говорить так... (Закрывает уши.)

Трофимов. Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество...

*

Восприятие образов Достоевского в творчестве Чехова — проблема еще малоисследованная. «Чехов скромно, но твердо оспаривал Достоевского. Однако в силу чрезвычайной широты и всемирности проблематики Достоевского между обоими писателями оставалось и немало общего, объединяющего. Главное, мне кажется, — это их стремление испытывать каждую идею правдой конкретного человеческого существования („слезинка ребенка”). Таким образом, Чехов возражал Достоевскому и спорил с ним, одновременно продолжая его темы и развивая некоторые важнейшие идеи»^[18].

Один чеховский образ представляется особенно любопытным в перспективе той самой «правды конкретного человеческого существования» — это образ Яши из «Вишневого сада».

Яша охарактеризован автором как «молодой лакей» и в списке действующих лиц идет после Фирса — «лакея, старика 87 лет». Это в некотором роде персонажная пара, различия которой заключено не только в возрасте. Яша говорит Фирсу: «Надоел ты, дед. (Зевает.) Хоть бы ты поскорее подох...», и это «пожелание» (высказанное здесь в столь «неактивной» форме) потенциально настораживает, ведь именно Яше было поручено отправить Фирса в больницу. Смерть старика (пусть и косвенное, но фактически убийство) оказывается на его, Яши, совести.

Разговоры его о русской жизни и о русских в целом предельно откровенны: «Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. (Оглядываясь, вполголоса.) Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно...» Наконец, более чем красноречив его возглас «Вив ла Франс!» и признание: «не могу жить» в России.

Этот лакей и «бесстыдник», стыдящийся своего происхождения (эпизод с матерью) и сыплющий словоерами, выдающими его униженно-уязвленную душу, кажется дальним потомком Смердякова.

*

Еще одна потенциальная параллель к блоковской поэме «Двенадцать» — «Облако в штанах» Маяковского. Именно здесь христологические мотивы переплетены с образом собаки («как собака бьющую руку лижет»), а «в терновом венце революций / грядет шестнадцатый год».

Именно в поэме Маяковского можно услышать и ту «поступь», которая в финале блоковской поэмы отразится в образе идущего с кровавым флагом Христа:

И когда,

приход его

мятежом оглашая,

выйдете к спасителю —

вам я

душу вытащу,

растопчу,

чтоб большая! —

и окровавленную дам, как знамя.

*

Всем памятно, что Блок призывал слушать музыку революции. Однако кажется, что в поэме «Двенадцать» отразилось не только вслушивание в стихию революции, но и внимательное чтение будущего ее вождя.

1908: Ленин, «Лев Толстой, как зеркало русской революции»: «…срывание всех и всяческих масок…»

1918: Блок, «Двенадцать»:

Ветер веселый.

И зол и рад.

Крутит подолы,

Прохожих косит.

Рвет, мнет и носит

Большой плакат…

1908: Ленин, «Лев Толстой, как зеркало русской революции»: «…проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности, попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины».

1918: Блок, «Двенадцать»:

А вон и долгополый —

Стороночкой и за сугроб...

Что нынче не веселый,

Товарищ поп?

Помнишь, как бывало

Брюхом шел вперед,

И крестом сияло

Брюхо на народ?

1908: Ленин, «Лев Толстой, как зеркало русской революции»: «С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши, — с другой стороны, „толстовец”, т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: „я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками”».

1918: Блок, «Двенадцать»:

А это кто? — Длинные волосы

И говорит в полголоса:

— Предатели!

— Погибла Россия!

Должно быть, писатель —

Вития...

1908: Ленин, «Лев Толстой, как зеркало русской революции»: «С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны — помещик, юродствующий во Христе».

1918: Блок, «Двенадцать»:

…В белом венчике из роз —

Впереди — Исус Христос.

*

Если русская литература — «учитель жизни»^[19], если литература чему-то учит, то должен же быть и какой-то экзамен, ну, хотя бы контрольная работа. Или диагностирующая проверка. Но драматичность ситуации в том и заключается, что никакого экзамена нет и не предполагается, и факт этот известен заранее. Невыученные уроки истории, пресловутые грабли — эти Perpetuum Mobile нашей жизни — до сих пор исправно функционируют в той системе, которой научила нас литература: сердце выше разума («голосуй сердцем!»), общее выше личного и так далее. Аналитика или логика, применительно к русской литературе, синонимичны «иссушению» и «посягательству». У нас нет академической истории русской литературы (последняя предельно краткая и идеологизированная вышла почти сорок лет назад), нет ни одной академической биографии ни одного русского классика. Так что не так и неправы шукшинские чудики, которые, в отсутствие общественного движения, до сих пор не оставляют попыток изобрести вечный двигатель: уж очень, видимо, хороший им попался в школе учитель словесности, проникновенно читавший вслух тютчевское «Чему бы жизнь нас не учила, / Но сердце верит в чудеса…» И оттого Моня Квасов (рассказ «Упорный») доверяет Тютчеву больше, чем учебнику физики: «Все началось с того, что Моня Квасов прочитал в какой-то книжке, что вечный двигатель — невозможен. По тем-то и тем-то причинам — потому хотя бы, что существует трение. <...> Прочитал Моня, что вечный двигатель — невозможен... Прочитал, что многие и многие пытались все же изобрести такой двигатель... Посмотрел внимательно рисунки тех „вечных двигателей”, какие — в разные времена — предлагались... И задумался. Что трение там, законы механики — он все это пропустил, а сразу с головой ушел в изобретение такого „вечного двигателя”, какого еще не было. Он почему-то не поверил, что такой двигатель невозможен. Как-то так бывало с ним, что на всякие трезвые мысли... от всяких трезвых мыслей он с пренебрежением отмахивался и думал свое: „Да ладно, будут тут мне...” И теперь он тоже подумал: „Да ну!.. Что значит — невозможен?”»^[20]

Уж не пропустили ли и мы что-то важное, не отмахнулись ли с пренебрежением от того, во что нужно было не только «вчувствоваться» и «верить»^[21], но и вдуматься…

*

Распространению хамства и увеличению числа хамов (не в бытовом, а почти в библейском смысле слова) в школе способствует… бесплатное питание в школьной столовой. Навязанное государством в качестве благодеяния, обязательное и непременное (от него нельзя отказаться, оно «централизованно», детей в столовую водят учителя), это, казалось бы, благое явление становится своей противоположностью: навязываемая сытость ведет к безразличию (вкусовому и эмоциональному), автоматизму, а бесплатность стирает личную ответственность за выбор, меру и пристрастия.

Вообще, чиновная, бюрократическая «забота» о «подрастающем поколении» приобретает гипертрофированные и химерические черты^[22]: постоянное беспокойство о времени выполнения домашних заданий (конечно, в сторону их неуклонного уменьшения), выведение деятельности из сферы оценивания (зачеты вместо оценок). Все это и многое другое создает зону псевдокомфорта вокруг ребенка, прививая юной душе ложное представление, что и во взрослой жизни его ждет бесплатное питание и безвозмездное пользование вещами (теми же учебниками), что ему предстоит мало работать и много играть. Все это и приводит к тому типу жизненного поведения, которое мы привычно называем хамским. Но здесь уже один бюрократ (из министерства просвещения) передает юную личность в сферу ответственности другого бюрократа (министерство внутренних дел), восклицая памятным райкинским фальцетом «К пуговицам претензии есть?»

*

У преподавателя литературы в условиях современной школы, признаться, явственно незавидная позиция, я бы назвал ее динамической двойственностью. С одной стороны — массовая средняя (в буквальном смысле) школа, с другой — элитарный предмет, неминуемо требующий разговора о сложных вещах, которые и в силу возраста, и в силу культурного кругозора для школьников часто малопонятен. Здесь же перед учителем проблема, так сказать, этического рода: до какой меры и степени учитель может и должен утончать ту оболочку, чувствительную мембрану (кстати — только на уроках литературы позволительны разговоры о душе, в иных обстоятельствах и на иных уроках определенно кажущиеся странными, антинаучными и даже оккультно-мистическими), благодаря которой юному существу подается эфемерная и дистиллированная «эстетическая информация». Как известно, «закаляйся — если хочешь быть здоров», а тут толкуют о тонких материях, клейких листочках и слезинке ребенка — материях, вовсе не способствующих «адаптации учащихся» в нашем социуме.

Затем — эквилибрическое балансирование на неминуемом «канате», свитом из разнородных элементов: литературы как искусства и стремлением использовать литературу для воспитательных целей («Учить не литературу, а литературой»). «Упавшие» в процессе балансирования и болезненно «ушибленные» таким падением педагоги занимают одну из двух позиций, чаще выбирая вторую, и тут литература превращается в морализаторство^[23]. Наконец, учитель постоянно находится во власти взаимоисключающих энергий: вынужденный «воспламенять и увлекать» («глаголом жечь»), он увлекается сам, выходит за рамки и границы, но иногда тут же, на протяжении одного урока, должен строго «остужать» «словесное воздухоплавание»^[24], давать оценки, выступая в роли верховного арбитра. Эта драматическая, по сути, коллизия «разлива» и «успокоения» одновременно и привлекательна, и опасна своей непредсказуемой флуктуацией.

Нельзя не сказать и о той, в сущности, странной позиции, о которой, кажется, предпочитают не размышлять: учительская профессия вообще (и словесника в частности) — преимущественно женская. Объективно говоря, ученики видят мир художественного произведения женским глазами, через призму «женской логики», этических и эстетических предпочтений^[25].

Все эти и другие проблемы, конечно, не столь остры и болезненны на иных предметах (возглас завуча-математика: «Опять эти русоведы усложняют!»), но на уроках литературы они приобретают зачастую очертания категоричности почти что в лютеровском изводе: «На том стою и не могу иначе!» Однако именно эта динамическая двойственность (в которой есть если не сама жизнь, то явственно различимо ее пульсирование, ритм, имитировать который почти невозможно) и привлекает в школу все новых и новых адептов этой религиозно-цирковой секты^[26].

*

Школа постоянно стремится разрешать противоречия (понимая, что распутать узлы нельзя, рубит их с каким-то фанатичным энтузиазмом), тогда как надо учить (и самим, конечно, учиться) анализировать эти противоречия и подниматься над ними.

*

Давно известно, что мудрый человек иногда преподает урок укоризненным молчанием (тогда как обычно ожидаем поток осуждений или даже брани), своеобразным психологическим «минус-приемом», когда демонстративно «не замечает» произошедшего и т. д.

Наши ушедшие бабушки обладали целым арсеналом таких педагогических крючочков и петелек. Увидав смущение, грозящее перейти в агрессивную защиту, наши Арины Родионовны начинали вдруг тихо петь, занимаясь при этом мелкой и ни к чему не обязывающей работой: смахивали пыль, подгоняли минутную стрелку на висящих ходиках. И эта негромкая песня как бы успокаивала сердечную бурю и неминуемо заставляла понять что-то, доселе непонятое.

Или другой прием: вместо моральной нотации «связать» руки провинившегося мотком шерстяных нитей, а самой неспешно наматывать такой мягкий и живой клубок, из которого тебе же будут связаны теплые носки с каждый раз неповторимым орнаментом. Этот, так сказать, тактильный урок включал маленького человека в общее дело.

Бывали и уроки совершенно особенного свойства. Всегда удивлялся в детстве, почему на той лавке, где вечерами непременно сидел дядька Иван, почти не бывает ветра: и уютно здесь, и прикурить можно, не опасаясь, что задует и без того неважного качества спички. Дядькин секрет заключался в том, что с ветреной стороны его давно умершим отцом были высажены в ряд деревья так, что спустя несколько десятилетий они образовали живую стену. Отец дяди Ивана высадил их, уже зная о своей скорой кончине, как подарок и урок, не описанный ни в одном методическом пособии…

*

Один парадокс последнего звонка в школе — какие-то тотальные слезы, часто переходящие даже в истерический плач^[27] (в основном, конечно, девичий, но не исключительно). Перефразируя, можно сказать, что «плачут все»: и выпускники, и учителя, и родители, но плачут, видимо, каждый о своем. Помимо всего прочего эти стенания о том, что закончен этап, когда все нравственные вопросы, в сущности, всегда решались однозначно или по крайней мере ответ на эти моральные задачки можно было подсмотреть в конце учебника — там уж точно все было верно и понятно. Теперь даже теоретически не предусмотрен оклик и предостережение вездесущей Марьиванны, наступает тяжелое время личной моральной ответственности. И еще — это слезы от понимания неминуемого преступления той грани, которую в школьных стенах как-то нивелировали, прощали, стараясь оградить, «брали на себя».

Учителя плачут, вспоминая о собственных «вынужденных грехах» умолчания («Мопассан? Это писатель не для вашего возраста!»), недоговоренности («это читай, а это не читай»), исключений из правил («Вот Лермонтову можно так писать: „Из пламя и света / Рожденное слово”»), нарочитой неправды (после очередного колебания линии партии), которая диктовалась «высшей целесообразностью».

Родители плачут, отдавая своих чад и свое творение этому миру. А дети от предчувствия и от неосознанной тревоги в душе. Так периодическая трагедия школы выражается в ежегодном торжественном акте, сколь монументальном (выстроенные в виде античного хора дети), столь и обреченном (вчерашние и позавчерашние выпускники, сидящие теперь в зале, неминуемо вспоминают о том, безвозвратно утерянном ныне состоянии)…

Этот плач неминуемо рифмуется с плачем новорожденного, только тогда человечек еще ничего не знает, а теперь — уже кое-что понимает, и понимание это по меньшей мере дискомфортно, а для наиболее прозорливых — драматично. Юная душа — воспитанница русской литературы — изгоняется из рая и, «умножая скорбь», поет почти обязательную в таком случае песенку «Когда уйдем со школьного двора…»