ЭВРИДИКА ПОДНИМАЕТСЯ

*

ЭВРИДИКА ПОДНИМАЕТСЯ

Полина Барскова. (В)место преступления. «Littera Publishing», 2019, 212 стр. («Tip top street. Русская литература в Америке»).

Сборник^[1] эссе, рецензий, предисловий и почему-то интервью Полины Барсковой выходит вскоре после выхода сборника короткой прозы «Живые картины», после десятка ее поэтических книг. Многоликость естественна для Барсковой, недаром в посвящении она вспоминает Льюиса Кэрролла, профессионального математика, практически профессионального (в 60-е годы XIX века!) фотографа и, совершенно случайно, писателя. Для Барсковой новым лицом, проявившемся поверх лиц поэта-вундеркинда, исследователя ленинградской литературы 20-х — начала 30-х годов, читателя и критика ленинградской и эмигрантской поэзии, стало лицо исследователя ленинградской блокады. Барскова уже представляла читателю сборник стихотворений пяти поэтов, работавших в блокаду, выпускала хрестоматию для школьников «Блокада. Свидетельства о ленинградской блокаде», написала рассказы и пьесу по блокадным материалам. Блокада для нее «столько раз разорвалась и провалилась в Ад и навсегда стала нами».

О блокаде писали и будут писать. К «Блокадной книге» Алеся Адамовича и Даниила Гранина и «Записным книжкам» Лидии Гинзбург в последние годы прибавились новые. Усилиями Натальи Прозоровой, Наталии Соколовской, Елены Якович, Яны Туминой выходят книги, сделан фильм, поставлен спектакль о блокаде. Это крайне тяжелый материал. Осилить его готов далеко не каждый исследователь. Вслушаться в тишину, различить за ней шорох, честное свидетельство — и вынести его на яркий свет читательского восприятия.

Во время и после катастрофы слово возможно. Услышать его требует серьезных усилий, не только практических, как работа в архиве. Соприкосновение со словами тех, кто сползал в безмолвие, требует огромных внутренних сил. Исследователь должен услышать и сам заговорить на невозможном языке — о том, для чего не существует нормальных человеческих слов, потому что эти люди и их слова оказались за пределом человеческого, в ослепительно прекрасном лимбе, быть может. Но слова они нашли, слова были сказаны.

И были услышаны — в забытых дневниковых записях, в тишине, в немом гуле, в неразличимом эхе. А потом взорвались вдруг, заглушив прелесть бытия. Они были там — для Барсковой, под слоями земли парка Победы, где невинные дети играли и радовались мороженому, не зная о захоронениях под этой землей. (Я не знакома с историей ленинградского Парка Победы, но играла в детстве на Канале им. Москвы и помню шок от знакомства с его историей.)

Есть такие пути, которые не выбираешь. Один почти случайный шаг, другой, браслеты схлопываются на лодыжках, и уже не отвернешь, путь предопределен, он всегда был предопределен, слишком велико притяжение черного гиганта.

Да и прошлые занятия a posteriori увязываются с ним. Что такое ленинградский-петербургский текст? Какие не сочетающиеся друг с другом составляющие входят в него? Полина Барскова проводит его генеалогию из поэзии исчезновения, поэзии маниакальной последней мысли: «Бред бедного Евгения — вот наша главная мелодия». Этот смысл Барскова находит в поэзии Олега Юрьева, поэта, которому в сборнике посвящено три текста. Юрьев представляется Барсковой хранителем парадоксальной, по сути, традиции, «в самой основе которой содержится тлен, безумие, драгоценная гнильца/пыльца».

Юрьев, по Барсковой, подбирает оговорки, сдвиги, ошибки языка поэтов, пропавших в уже утонувшем Петербурге. Так осмысляется и название альманаха Олега Юрьева и коллег «Новая камера хранения» — платформа для сохранения эфемерного, великие стихотворения, новые стихотворения, несправедливо забытые стихотворения, случайно найденные стихотворения…

Когда «голос невозможен» (О. Юрьев), когда никого не слышно и не видно, стихотворение появляется из отзвуков шелестов, эха немоты и пейзажности:

Но от зависших скал ко мне приходит эхо,

Со стоном шевеля пустых морей меха,

И падает к ногам, среди греха и смеха,

Горящей птицею стиха.

(О. Юрьев)

Юрьев, пишет Барскова, сохранил поэтическую традицию, преподнося следующим вместе с ним, плутающим в темном лесу поэтам светящиеся крошки, не надежды, но знания: «...надежды нет, но и смерти нет тоже».

Здесь прозвучал термин «пейзажность», от именовения писателей, которые уходят от злободневных социальных тем. Ведь настоящий писатель, как восклицает Тригорин, описанием пейзажей не ограничивается: «Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем» (А. Чехов).

Барскова, напротив, чрезвычайно интересуется «пейзажистами»: для выведенного в пьесе Чехова Тригорина-Левитана (правда? я не знала) обращение к природе маскирует форму социального эгоизма, для Елены Гуро это поиски нового языка, в котором разрушается граница «между стихами и прозой, между собой и миром, в котором ты живешь», а для Бианки — способ физического и профессионального выживания. «Пейзажность» означает сосредоточенное внимание к скрытому, утаенному, утаиваемому, как в природе под снегом прячутся невидимые и невозможные ростки и мелкие живые существа, эти существа ежедневно скрываются, а потом бегут что есть сил, запутывая следы, спасаясь от хищников и охотников — да и в социальных процессах то же самое.

В этой системе координат «пейзажистом» оказывается воображаемый Добычин, в рассказе Олега Юрьева отказавшийся погибать, но спрятавшийся от времени в пригороде Ленинграда, где он прожил предолгую жизнь в совхозе «Шушары» Пушкинского района города Ленинграда^[2]. Исчезнувший писатель Добычин на протяжении шестидесяти лет наблюдает со стороны, по новостям «Вечерки» и новинкам совхозной библиотеки, за временем и поколением, по привычке противостоя РАППу и «мещанству». Поэт Юрьев прослеживает его неподвижный путь, отмечая маяками-булавками изгибы тропы. Барскова возвращается к этим булавкам, потому что нужно наконец пройти здесь с открытыми глазами, осмысляя прошлое от частного к общему, прочитать неотправленные письма, проговорить не произнесенные слова, заговорить с тенями, чтобы они обрели наконец покой. Особенно покой от оговоров, которые вершат над ними, «мертвыми людьми в беде», другие, «сытые, безопасные, живые люди». Потому что «до тех пор, пока мы будем закрываться, как ребенок руками, от того, чего не хотим знать, нашим любимым (писателям-) мертвецам не будет покоя».

Барскова внимательно прочитывает Евгения Шварца, определяя его главную тему как «умершие заживо, принявшие смерть от своего времени». Они становятся и ее темой. Соприкосновение с формами, «которые принимает душа под пыткой несвободы, формы поведения носителя такой души», захватывают и меняют соприкоснувшегося. Притяжение их велико и страшно. Траектории этого притяжения приводят писателя к изучению блокадных писателей, всех, кто в блокаду записывал слова, ставшие инструментом понимания и инструментом выживания, «переводом дистрофии на язык поэзии».

Когда дом рухнул, трудовая категория изменена и карточки сокращены, когда все кончено, тогда остаются слова — бормотание слов-сирот, слов-крошек, жаждущих «собраться в хлебушек» (М. Гронас), все равно собирающихся, как цитирует Барскова:

налитое через край бьется льется вьется варево выбирай или вбирай — выговаривай

(М. Гронас)

По Барсковой, пишущие в блокаду, подобно Данте, показывали тропу в аду, только в отличие от Данте спускались туда не на экскурсию, но существовали в нем постоянно. И потому отношение к их словам существенно иное: «...если ты не экскурсант, а отказывающийся выселяться жилец, у тебя иной способ контакта с небытием, другое определение бытия». Другие голоса.

Дистрофические голоса, прячущиеся голоса, молчащие голоса. Голоса, неслышные под слоями земли в ленинградском парке отдыха, постепенно, по одному проникают наружу, достигают зрения и слуха. И изменяют услышавшего их, как запредельный опыт изменил, если оставил в живых, переживших. Наталия Соколовская, говоря о блокаде, вспоминает слова апостола Павла: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся…» По Соколовской, это могло бы быть эпиграфом ко всем блокадным дневникам.

Даже опыт прочтения слов невозможного опыта меняет прочитавшего. «Я стала совершенно не собой, — признается Барскова. — Этот опыт меня изменил как эстетического агента. Я стала писать уродливые стихи, у меня изменились отношения с тем, что должно получаться в результате письма. Этот постоянный ужас, что может получиться красиво, поверхностно». Барскова кружит вокруг исчезнувшего, как на качелях безумного аттракциона, — читает, слушает, записывает, пишет рассказы, пьесу, эссе, в поисках исчезнувших людей и пропавших слов. Потому что голоса умерших должны прозвучать, их должны услышать все, школьники, взрослые, их нужно зафиксировать, обдумать, обсудить, пережить. Потому что «пока мы не найдем — я не найду, ты не найдешь, мы не найдем — другого способа принимать правду, мы из этого — чтоб он сгорел! — советского XX века не уйдем». Если читатели еще не прошли по этим дорогам — значит нужно повторять, еще раз приглашать, к отнюдь не сентиментальному путешествию.

И все же сборник «(В)место преступления» — не только о блокаде, не только о пропавшем, ушедшем под лед и поднявшемся из-подо льда городе. Это может показаться шокирующим: о чем еще можно говорить, когда говорится о блокаде.

Соответственно, возникают вопросы к составлению и компоновке книги. Жанровые: почему в сборник включены интервью, иной способ говорения, произведенный иным родом мышления? А интервью восемнадцатилетней давности — вообще говорение иного человека, поэта, еще не спускавшегося под ту замерзшую землю. Это совсем иной голос.

Эссе и рецензии разнородны по темам и сюжетам. И это было бы прекрасно, не будь одной из тем такая тяжелая и запредельная тема, как блокада.

Впрочем, ленинградский текст, эмигрантский текст, осмысливаемые Барсковой, по-своему перекидывают веревки в бездну. Открывающее сборник эссе «Вместо преступления» — рассказ о прогулке по русской Америке, предпринятой для покупки подходящего лифчика. Прогулка оборачивается прустовским флэшбэком — это правда, у каждого своя мадленка (самая экзотическая, которую я встречала, была колония тараканов), а у Барсковой ею становится жареный пирожок, «фантом советского». В нашем бедном мире оригинала не существует и никогда не было, ни в прошлом, ни в прекрасном будущем, и пирожка такого не было, чудеса детства были иллюзией. Однако что-то выползает из любого разлома псевдореальности, и это что-то, разумеется, — книга. Знакомая, до дрожи, до ужаса, до боли и отвращения, от одной мысли о которой «начинает выворачивать, трясти от тоски и жалости», автопсихоаналитическая повесть Михаила Зощенко. Автор избавляется от нее, подбрасывая на скамейку у океана, и читатель может подкрасться поближе — что еще за Старший Плиний! — к перелистываемым ветром страницам, пока чайка не сожрала.

В эссе «Как прадедушка Гирш, только без усов» Барскова пытается восстановить генеалогию, если не генеалогию как таковую, список имен с указанием свершений и матримоний, просто поглядеть в глаза предку. Задача, осложненная вдвойне общей советской историей, затиравшей лица на фотографиях, и личной историей отношений с биологическим отцом, из которой рождается «жадная мечта бастарда о прадедушке». Поиски завершаются успехом: автор обретает прадедушку, беседует с «совершенно чужим, совершенно близким для меня лицом, выпавшим мне как из колоды при неловком жесте шулера». Разумеется, содержание разговора скрыто от читателя.

Привязывать всех героев эссе Барсковой к одной из катастроф века было бы недопустимой натяжкой. Стихотворения Натальи Горбаневской, несомненно, не «пейзажистки», Барскова трактует как исключительный зов к радости. У Маргариты Меклиной хвалит описание оргазма, не только оргазма, разумеется, примерно всего, о чем пишет Меклина: «Бесмысленная полнота бытия, вынужденный вуайеризм эмиграции, библиотечное разбухание, чужой язык в пересохшем от курения рту, подавляющий оптимизм калифорнийских пейзажей».

Барскова не Ариадна, она не чуждается игры, выпуская на страницы узнаваемых, разумеется, под тонкими масками «Ахметову» и «Зайченко». Во взгляде на легко угадываемую поэтессу Е. — одновременно восхищение, обожание и яд, «порождение корневого питерского декадентства, чистейшей ядовитой пробы», эту питерскую традицию Барскова усвоила на отлично.

Для Машинской, в представлении Барсковой, также в первую очередь важно все замечать, «не отводить глаз, пока все страсти и тайная природа не поддадутся описанию». С самой Барсковой, как и с Маргаритой Меклиной, ее роднит пребывание «в отъезде, в побеге, в отбытии». Все трое, кстати сказать, профессионально вписаны в чужеродную среду, так что слова Барсковой о Машинской, про Ноев ковчег и благую весть, можно в разных ракурсах отнести ко всем ним.

В наблюдении за чужим бытом важен отказ от собственного голоса, наблюдение, но не присвоение чужого письма, как, по мнению Барсковой, поступает Кирилл Кобрин. Как любители мудрости, не претендующие на обладание ею, как старцы, не выходящие из-за кустов в наблюдении за Сусанной, как Шредингер, прислушивающийся к звукам, доносящимся из коробки, «предельно внимательный к подробностям чужого бытия и чужого письма и совершенно не собирающийся эти миры присваивать, использовать». Такой способ потребления реальности, в котором нет насилия, страсти, ревности, ностальгии, одна тонкая фиксация, — есть документальное свидетельство, хоть отправляй донесением в любую и во все разведки мира сразу. Или сохраняй на длительный срок, совершенно несекретно. Приятно все же совпадать в восприятии любимого автора.

Книга Барсковой читается как лабиринт с сотней ответвлений. В эссе о текстах других авторов вшиты упоминания о третьих, четвертых, пятых текстах. Внимательный (или любопытный, но забывчивый) читатель сворачивает с основного пути на боковой, чтобы про(пере)читать упомянутые книги: сказки Бианки, воспоминания Марины Малич-Дурново, листки психоаналитических воспоминаний Зощенко, откровенные дневники Анаис Нин. Автор не умер, автор подкинул текст у порога, предоставив тексту говорить самому за себя. Критик свахой подводит текст к читателю, невзначай упомянет в разговоре, и читатель попадается, уже ныряет в упомянутые истории.

Но все же объединение под одной обложкой текстов «литературы», «быта», «литературного быта» — и «катастрофы» представляется неочевидным.

Честертон в одном из эссе ставил в упрек современному ему искусству, по сути, реализму и романтизму, заостряющему внимание на бедах человека, отсутствие «хора», который среди трагического повествования регулярно и постоянно напоминал бы о нормальности мира: стоит выглянуть за пределы беды, окажется, что все хорошо, по-прежнему искрится вино и цветут сады. Мир нормален, считал Честертон, трагедия существует, дева утопилась, мельник повешен, но мир нормален и было бы неплохо, если бы писатель не забывал о бесчисленных нормальностях мира. Пришлась бы Честертону по вкусу способность «выныривать» из тотального ужаса невиданной им катастрофы?

Если Полина Барскова пишет о прогулке по Брайтон Бич, о выпадении из момента на время автобусной поездки, нежно и язвительно вспоминает поэтов, с которыми в середине девяностых ездила на поэтический фестиваль в Данию, — значит, уже преобразившись во льду блокадного слова, автор способен показать нормальность нормального человеческого бытия. Если после погружения в ледяные оцепенелые дистрофичные слова Блокады она пишет о радости в стихотворениях Горбаневской, о вынужденном эмиграционном вуаеризме Маргариты Меклиной, о наблюдательности Кирилла Кобрина — эта Эвридика по своей воле умеет возвращаться в мир живых. Возможно, это самое сильное впечатление, которое читатель вынесет из сборника.

Или же перечисленные эссе были написаны раньше? До преображения: «...не все мы умрем, но все изменимся»? Да, изменение происходит не моментально. Да, недопустимым бесстыдством было бы требовать от автора необратимого преобразования в плакальщицу и вопленницу. Но хотелось бы понять издательскую концепцию при составлении сборника, объединяющего такие разные тексты.

К издательству есть еще вопросы, в особенности в отношении атрибуции источников и оформления цитат, когда прямая речь Тригорина или же Треплева непрерывно и незаметно перетекает в слова Барсковой. Это чрезвычайно затрудняет чтение. Почему, открывая статью о сборнике Олега Юрьева, читатель встречает не Барскову, но никак не маркированные вводные слова с неуказанного сайта, первым опубликовавшего статью (сайт, естественно, легко находится: syg.ma)? Как рецензия на книгу Булатовского, обозначенную в сборнике 2016 годом, вышла в «НЛО» в 2014-м? Аналогичная ахрония и для рецензии Барсковой на книгу Кати Капович. Здесь автор настоящей рецензии задумывается о соотношении профессионального и любительского в издательском деле, но останавливает себя, благодарный издателю за возможность познакомиться с совокупностью нехудожественных текстов Барсковой.

Татьяна БОНЧ-ОСМОЛОВСКАЯ

^Сидней