«ПРЕД ИДИОТСТВАМИ ШАРЛО»: ХОДАСЕВИЧ И КИНЕМАТОГРАФ

Скворцов Артём Эдуардович родился в 1975 году в Казани, окончил филологический факультет КГУ. Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Казанского научного центра РАН, профессор Казанского (Приволжского) федерального университета. Автор более 160 работ, посвященных преимущественно истории русской поэзии XVIII — XXI веков. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Казани.

Автор выражает признательность В. В. Зельченко за советы и замечания по статье.

Артём Скворцов

_*

«ПРЕД ИДИОТСТВАМИ ШАРЛО»: ХОДАСЕВИЧ И КИНЕМАТОГРАФ

Взойдет ли день — я шторы опускаю,

Чтоб солнечные бесы на стенах

Кинематограф свой не учиняли.

Владислав Ходасевич

«Великая вокруг меня пустыня…» (1924 — 1925)

Тема «поэт и кино» в случае Ходасевича на первый взгляд выглядит едва ли не искусственной. Кажется, если какое-то воздействие «Великого немого» на классика и было, то реакция на него последовала отрицательная — в статье «О кинематографе» (1926) это явление резко критикуется: «Кинематограф не искусство и не антиискусство. Он просто не имеет к искусству никакого отношения, как рыбная ловля или праздничный сон до десяти часов, вместо того, чтобы вставать в семь. Событиями, лежащими внутри искусства, он не объясним и не оправдываем, потому что он не искусство, а развлечение, не труд, а отдых. <…> Театр, книга, картина оттесняются кинематографом (и спортом) не потому, что здесь для искусства открываются новые горизонты, а потому, что здесь обретается в известной степени прибежище от всякого труда, в том числе от труда воспринимать искусство»^[1].

Ходасевич-критик выдал кинематографу приговор: не искусство. Тем не менее связи Ходасевича-поэта с кино все же есть, и в настоящей работе делается попытка их выявить и истолковать. Во-первых, известно, что поэт не был чужд кино как зритель. Во-вторых, пик его творчества по времени совпал с расцветом раннего русского и европейского кинематографа. Наконец, в-третьих, в его поэзии обнаруживаются прямые и завуалированные отсылки к различным киноявлениям.

Рассмотрим все выдвинутые тезисы последовательно.

Зрительский, повседневно-бытовой уровень интереса Ходасевича к кино документально засвидетельствован им самим в «Камер-фурьерском журнале». В кратчайших и сухих поденных записях, которые он с некоторыми перерывами вел в эмиграции на протяжении более полутора десятков лет до конца своих дней, упоминания о посещении «синема» встречаются десятки раз. Однако все они лапидарны и мало сообщают о сути событий: Берлин, 1922, август — «14, понед.<ельник>. В ресторан. К морю. / В синематогр.<аф>. В кафэ (с Толстыми)»; Италия, 1923, декабрь — «3, понед.<ельник>. Синематограф и пивная (Горький, М<ария> И.<гнатьевна>)»; Париж, 1924, июль — «16, среда. В Рот.<онду>. В банк. В Совр.<еменные> Зап.<иски>. / Оцуп. С ним в Рот.<онду>. в синем<атограф>. в Ротонду (Г. Иванов, Познер)» и т. д.^[2]

    Нет ни единой записи, где фигурировало хотя бы название той или иной ленты, не говоря уже о впечатлении от увиденного или его оценке. Современному читателю это может показаться странным, но Ходасевич строго выдерживал чистоту жанра «журнала» и о подавляющем большинстве событий писал в точно таком же духе — это обычно было упоминанием или перечислением внешних действий и ситуаций без развернутого эмоционального выражения отношения к ним. Известная противоречивость в отношении поэта к кинематографу, о которой можно догадаться, читая «Камер-фурьерский журнал», не укрылась от внимания исследователей: «Судя по всему, Ходасевич относился к современному ему кинематографу скорее отрицательно (хотя и усердно посещал его)»^[3].

Некоторая эволюция выраженных оценок Ходасевича на кино все же имела место, и она была отмечена. Со второй половины 1920-х до конца 1930-х его высказывания о кино сменились с резко отрицательных на иронически-снисходительные: «Ходасевичевская оценка кинематографа как эстетического явления была негативной во многом благодаря общему впечатлению от развития современного искусства. Однако со временем позиция Ходасевича изменилась. В 1920-е годы он называл кинематограф развлечением и примитивным зрелищем. В 1930-е годы писатель определил кинематограф как искусство, но не подлинное. Изменение позиции обусловлено эволюцией в кинематографии, которую Ходасевич не мог не заметить. Кроме того, в 1930-е годы Ходасевич в своих размышлениях о природе кинематографа становится чуть ближе к своему единомышленнику Муратову. И в этом изменении взгляда Ходасевича на феномен кино можно заметить его оценку. В 1930-е годы писатель считает, что кинематограф обладает движущей силой и способен влиять на развитие искусства»^[4].

Вместе с тем вопрос о глубоком воздействии кино на поэта, о влиянии кино на его художественный мир, его поэтику, насколько можно судить, исследователями не ставился.

Даже если предположить, что походы в синема были для Ходасевича-зрителя не серьезным эстетическим переживанием, а светским развлечением из того же ряда, что и посещение кафе или игра в карты, до которой он был большой охотник, сам факт неоднократности подобных событий уже кое о чем говорит. Очевидно, кино все же вызывало у него некое любопытство, но какого характера — еще предстоит выяснить.

Бросается в глаза тот факт, что период формирования Ходасевича как поэта и в особенности период зрелости, когда были созданы его наиболее значительные книги, «Путем зерна» (1920), «Тяжелая лира» (1922) и «Европейская ночь» (1927), по времени идеально совпадают с бурным ростом кино в Европе и России, как до-, так и послереволюционной, когда закладываются основы множества его жанров, существующих до сих пор: исторической и психологической драмы, экранизации, фантастики, эксцентрической комедии, хоррора, триллера и т.д. Именно в этот период создаются такие эпохальные картины, как «Нетерпимость» Д. У. Гриффита (1916), «Отец Сергий» (1918) Я. Протазанова, «Возница» (1921) В. Шестрема, «Наконец в безопасности» (1923) Г. Ллойда, «Последний человек» (1924) Ф. Мурнау, «Золотая лихорадка» (1925) Ч. Чаплина, «Броненосец Потемкин» (1925) С. Эйзенштейна, «Генерал» (1926) Б. Китона и многое другое. Названные ленты широко шли по миру, и если Ходасевич видел не все из них, то не слышать о них он не мог. Но, пожалуй, наиболее интригующее обстоятельство заключается в том, что пребывание поэта в Берлине происходило в первой половине 1920-х, когда немецкая кинематография переживала едва ли не самую блистательную пору своего развития, породив экспрессионизм, одно из наиболее значительных и влиятельных жанровых явлений в истории игрового кино. «Голем, как он пришел в мир» (1920) П. Безе и П. Вегенера, «Кабинет доктора Калигари» (1920) Р. Вине, «Носферату. Симфония ужаса» (1922) Ф. Мурнау, «Усталая Смерть» (1921) и «Доктор Мабузе, игрок» (1922) Ф. Ланга, «Кабинет восковых фигур» (1924) П. Лени пользовались необычайной популярностью в самой Германии и далеко за ее пределами. Мрачная, гротескная, глубоко пессимистичная эстетика немецкого киноэкспрессионизма вольно или невольно во многом пересекается с принципами поэтики зрелого Ходасевича, особенно книги «Европейская ночь», и он, как чуткий художник, не мог этого не заметить.

Но рубеж 1910 — 20-х — не только период возникновения новых жанров, это и время формирования самого языка кино. Ряд исключительно кинематографических по своему генезису приемов, которые ныне кажутся само собой разумеющимися, возник именно тогда, и поэт был одним из свидетелей такого процесса. В связи с этим уместно поставить два вопроса:

— Имеются ли признаки явного воздействия кино на поэзию Ходасевича (цитаты, аллюзии, реминисценции, образы, мотивы и др.)?

— Существуют ли следы скрытого воздействия кино на его творчество (перенесение кинематографических приемов в поэзию)?

Очевидно, что ответить на второй вопрос сложнее, чем на первый, поэтому начнем с более простого.

Признаки явного воздействия кино на поэзию Ходасевича. Первый — и наиболее важный — непосредственный результат прямой реакции Ходасевича на кино, отразившийся в его стихах, хорошо известен: «Баллада» (1925) из книги «Европейская ночь». Ее действие разворачивается в некоем французском городе (в Париже?), и герои идут в синема, причем в тексте ясно сказано, кого они собираются смотреть:

Мне невозможно быть собой,

Мне хочется сойти с ума,

Когда с беременной женой

Идет безрукий в синема.

Мне лиру ангел подает,

Мне мир прозрачен, как стекло, —

А он сейчас разинет рот

Пред идиотствами Шарло.

За что свой незаметный век

Влачит в неравенстве таком

Беззлобный, смирный человек

С опустошенным рукавом?

Мне хочется сойти с ума,

Когда с беременной женой

Безрукий прочь из синема

Идет по улице домой.

Ременный бич я достаю,

С протяжным окриком тогда

И ангелов наотмашь бью,

И ангелы сквозь провода

Взлетают в городскую высь.

Так с венетийских площадей

Пугливо голуби неслись

От ног возлюбленной моей.

Тогда, прилично шляпу сняв,

К безрукому я подхожу

Тихонько трогаю рукав

И речь такую завожу:

— Pardon, monsieur, когда в аду

За жизнь надменную мою

Я казнь достойную найду,

А вы с супругою в раю

Спокойно будете витать,

Юдоль земную созерцать,

Напевы дивные внимать,

Крылами белыми сиять, —

Тогда с прохладнейших высот

Мне сбросьте перышко одно:

Пускай снежинкой упадет

На грудь спаленную оно.

Стоит безрукий предо мной,

И улыбается слегка,

И удаляется с женой,

Не приподнявши котелка.

Июнь — 17 августа 1925

Meudon^[5]

Шарло (Charlot) — французский вариант имени Чарли (Charlie). Инвалид войны с супругой идут на фильм Чарли Чаплина. Какой, со всей определенностью сказать нельзя — к 1925 году артист успел стать мировой звездой и сняться в десятках картин, в основном короткометражных. Но гипотетически это может быть конкретная лента, и ниже будет выдвинуто предположение, какая именно.

Очевидно, что образ Чаплина-бродяги был Ходасевичу хорошо знаком. Но вызывала ли эстетика чаплинских лент отвращение своей низкопробностью у самого поэта, а не у его лирического героя, со всей определенностью утверждать нельзя. Вспомним, впрочем, вскользь брошенное замечание автора в статье «Айседора Дункан» (1927), где, брезгливо говоря об одной медийной персоне своего времени, он припечатывает и другую: «А ежели был успех (и подчеркиваю: не у райка, не у площадной толпы, каков, например, нынешний успех какого-нибудь Чарли Чаплина) — то, значит, было и нечто в ней самой подлинное, а главное — отвечавшее „духу эпохи”»^[6]. Вполне возможно, и в реальной жизни Ходасевич воспринимал чаплинскую трагикомическую эксцентрику как «идиотства», но тем не менее имел ясное представление о ее феномене.

Единственное прямое упоминание кино в стихах поэта по необходимости становится чем-то большим, чем случайная отсылка к деятельности конкретного артиста. «Идиотства Шарло» метонимически замещают здесь кинематограф в целом. В пространстве «Баллады» мир, открытый лирическому герою, универсум истинного искусства и осмысленного созидательного творчества противопоставляется эразц-миру масскульта — и кинематограф выступает в качестве его наиболее выразительного воплощения. Трагедия в том, что честный, но лишенный эстетического чутья обыватель готов благодарно принимать поп-развлечения, в то время как мир подлинной высокой культуры, полномочным представителем которой в «Балладе» является поэт, для него закрыт. Такой сюжет вообще характерен для Ходасевича — ср. со стихотворением «Музыка», открывающим «Тяжелую лиру»^[7].

Исходя из устройства «Баллады» и системы ее внутренних оппозиций, можно выдвинуть гипотезу, какой именно фильм Чаплина видели герои. Это «Малыш» (1921). Ближе к финалу ленты есть эпизод сна главного героя, где он вместе со своим воспитанником попадает в рай, становится ангелом и летает. Сцена, разумеется, пародийна: обычная улица в бедном квартале, где живут персонажи, оказывается наспех задекорирована под парадиз, и даже ангельские атрибуты (белые балахоны и крылья) демонстративно надеты поверх их повседневной одежды — у бродяги и его приемного сына это крайне ободранные обноски. Интересно, что в эпизоде есть мотив одного падающего перышка (Малыш поначалу щекочет им ноздри спящего приемного отца, а затем бросает) и даже мотив агрессии против ангела (крылатый полицейский подстреливает нарушившего райский порядок ангела-бродягу).

Если Ходасевич в стихотворении подразумевал именно фильм «Малыш», то травестированные и театрализованные киноангелы Чаплина противопоставляются трагическим ангелам поэта, с которыми, впрочем, в «Балладе» тоже обходятся отнюдь не канонично.

Доведя сравнение с лентой Чаплина до логического предела, можно заметить некоторое сходство между образом чаплинского бродяги и образом лирического героя Ходасевича — нищего и гордого поэта, живущего в чужом и равнодушном к нему мегаполисе. Возможно, почувствовав некоторое ситуативное сближение с персонажем Чаплина, Ходасевич инстинктивно отстранился от психологически неприятной параллели и тем самым поддержал столь резкое определение действий «Шарло» в тексте стихотворения.

Второй прямой отклик на кино был дан поэтом только через двенадцать лет:

Нет, не шотландской королевой

Ты умирала для меня:

Иного, памятного дня,

Иного, близкого напева

Ты в сердце оживила след.

Он промелькнул, его уж нет.

Но за минутное господство

Над озаренною душой,

За умиление, за сходство —

Будь счастлива! Господь с тобой.

20 июня 1937, Париж^[8]

История его возникновения известна из мемуаров Н. Берберовой: «Нашла в бумагах Ходасевича стихи „Нет, не шотландской королевой”. Он не хотел их печатать при жизни. В 1935 — 1936 годах шел в Париже фильм с Катрин Хэпберн. Она была на меня похожа (в „Последних новостях” меня этим дразнили). Помню, однажды Ходасевич сказал мне: „Вчера мы были на ‘Марии Стюарт‘ и видели твоего двойника. Очень было приятно”»^[9].

Для нашей темы сочинение почти ничего не дает, так как собственно «кинематографического» в нем нет. Но оно важно в качестве подтверждения того факта, что Ходасевич по-зрительски продолжал интересоваться кино до последних лет жизни.

Признаки скрытого воздействия кино на поэзию Ходасевича. Вчитываясь в зрелые стихи поэта, можно заметить, что как минимум с конца 1910-х годов он начал подспудно использовать новаторские поэтические приемы, поразительно соприродные кинематографическим: монтаж, общий/средний/крупный план, съемки единым планом, стоп-кадр, рапид, наезд камеры (зум), приближение-удаление, фокусировка-расфокусировка и т. д.

Не ставя перед собой задачи выявить все сочинения Ходасевича, в которых есть нечто подобное, ограничимся здесь лишь наиболее выразительными примерами, расположив произведения преимущественно по хронологии.

А) «Эпизод» (1918). Большая часть текста строится на приеме «взгляд на себя со стороны как на другого» — не столько как в зеркале, сколько как в кино^[10]:

<…>

За окнами кричали дети. Громыхали

Салазки по горе, но эти звуки

Неслись во мне как будто бы сквозь толщу

Глубоких вод...

В пучину погружаясь, водолаз

Так слышит беготню на палубе и крики

Матросов.

И вдруг — как бы толчок, — но мягкий, осторожный, —

И все опять мне прояснилось, только

В перемещенном виде. Так бывает,

Когда веслом мы сталкиваем лодку

С песка прибрежного; еще нога

Под крепким днищем ясно слышит землю,

И близким кажется зеленый берег,

И кучи дров на нем; но вот качнуло нас —

И берег отступает; стала меньше

Та рощица, где мы сейчас бродили;

За рощей встал дымок; а вот — поверх деревьев

Уже видна поляна, и на ней

Краснеет баня.

Самого себя

Увидел я в тот миг, как этот берег;

Увидел вдруг со стороны, как если б

Смотреть немного сверху, слева. Я сидел,

Закинув ногу на ногу, глубоко

Уйдя в диван, с потухшей папиросой

Меж пальцами, совсем худой и бледный.

Глаза открыты были, но какое

В них было выраженье — я не видел.

Того меня, который предо мною

Сидел, — не ощущал я вовсе. <…>

Так видел я себя недолго: вероятно,

И четверти положенного круга

Секундная не обежала стрелка. <…>^[11]

Помимо ярких визуальных приемов «движения камеры» (приближение-удаление, съемка сверху), в то время только осваиваемых кинематографом, в стихотворении используется также растиражированный впоследствии в кино эффект игры со временем, когда темпоральность одного эпизода идет иначе, нежели в другом: большая часть описанного в «Эпизоде» субъективно переживается персонажем как долгий ряд событий, в то время как в обыденной реальности проходит не более пятнадцати секунд. Конечно, сам прием асинхронности существовал в словесности задолго до кинематографа и применялся в основном в произведениях с фантастическим, сказочным или мистическим содержанием, но здесь он слит воедино с отчетливо визуальным эффектом движения-перемещения на иную точку зрения.

Наконец, в «Эпизоде» поэт фактически совершает одно историко-культурное предвидение. Почти за десять лет до появления звукового кино Ходасевич внутри пространства произведения играет в том числе и со звуком, то приглушая его для лирического героя, то вновь увеличивая уровень громкости. Ныне в фильмах, где персонаж погружается в воду, такое акустическое воздействие на зрителя-слушателя становится общим местом.

Б) «Баллада» (1921):

Сижу, освещаемый сверху,

Я в комнате круглой моей.

Смотрю в штукатурное небо

На солнце в шестнадцать свечей.

Кругом — освещенные тоже,

И стулья, и стол, и кровать.

Сижу — и в смущеньи не знаю,

Куда бы мне руки девать.

Морозные белые пальмы

На стеклах беззвучно цветут.

Часы с металлическим шумом

В жилетном кармане идут. <…>

И я начинаю качаться,

Колени обнявши свои,

И вдруг начинаю стихами

С собой говорить в забытьи. <…>

Я сам над собой вырастаю,

Над мертвым встаю бытием,

Стопами в подземное пламя,

В текучие звезды челом.

И вижу большими глазами —

Глазами, быть может, змеи —

Как пению дикому внемлют

Несчастные вещи мои.

И в плавный, вращательный танец

Вся комната мерно идет,

И кто-то тяжелую лиру

Мне в руки сквозь ветер дает.

И нет штукатурного неба

И солнца в шестнадцать свечей:

На гладкие черные скалы

Стопы опирает — Орфей.

9 — 22 декабря 1921^[12]

С точки зрения кинематографа в стихотворении в качестве финального эффектного хода используется не что иное, как съемка на скорости и вкруговую — буквально на 360?.

Круглая форма комнаты, где находится герой, также идеально соответствует техническому приему. Вращение пространства и находящихся в нем предметов создает ощущение движения, хотя на самом деле эта динамика иллюзорна и возникает лишь в воображении героя — так же, как в кино подобное достигается движением камеры вокруг статичных объектов или вращением камеры на своей оси.

Кроме того, в «Балладе», так же как и в «Эпизоде», есть изящный ход, предвосхищающий стереотипный прием звукового кино: «Часы с металлическим шумом / В жилетном кармане идут». Когда в фильме нужно нагнетать ощущение саспенса и подчеркнуть тишину, нервозность или обостренность чувств героя, тихие или обычно вообще незаметные для человеческого уха звуки начинают звучать форсированно.

В) «Было на улице полутемно…» (1922). Художественный эффект стихотворения поразителен и совмещает в себе две точки зрения — наблюдателя и персонажа. Восприятие читателя зависит от того, на чью точку зрения он встает:

Было на улице полутемно.

Стукнуло где-то под крышей окно.

Свет промелькнул, занавеска взвилась.

Быстрая тень со стены сорвалась —

Счастлив, кто падает вниз головой:

Мир для него хоть на миг — а иной.

23 декабря 1922, Saarow^[13]

Точка зрения наблюдателя явлена в стихотворении непосредственно и характеризуется резкой сменой монтажных планов — он смотрит на ситуацию со стороны. С героем дело обстоит сложнее: его точка зрения только подразумевается в двух последних строках. Таким образом, в меру развитости своего воображения читатель может испытать и увидеть то, что видит летящий вниз головой герой.

В рамках кино это съемка «падающей» камерой, причем читатель может визуально представить соответствующий предметный ряд довольно конкретно, поскольку тот прописан в первых двух строках — городское пространство, дом, окно на верхнем этаже, занавеска… И все это в перевернутом виде стремительно удаляется от «объектива».

Г) «Автомобиль» (1922). Это еще одно стихотворение помимо «Баллады» 1925 года, где, возможно, имеется аллюзия на конкретный фильм. Мотив потустороннего, пугающего транспортного средства связан в первую очередь с «Пиром во время чумы»^[14]. Но на него могла повлиять и лента «Возница» В. Шестрема (1921), где заглавный герой — собственно Смерть, сбирающая свою жатву. Ходасевич мог видеть ее еще в России.

Д) «Слепой» (1923):

Палкой щупая дорогу,

Бродит наугад слепой,

Осторожно ставит ногу

И бормочет сам с собой.

А на бельмах у слепого

Целый мир отображен:

Дом, лужок, забор, корова,

Клочья неба голубого —

Все, чего не видит он.

8 октября 1922, Берлин

10 апреля 1923, Saarow^[15]

Стихотворение удивительно кинематографично, практически полностью визуализировано и состоит из мастерского монтажа общего и сверхкрупного планов. В первых четырех строках виден персонаж, подробно обрисованный со стороны. Это общий план, когда в объектив попадает человеческая фигура целиком, взятая на некоем фоне. В строках с пятой по восьмую читатель обретает возможность увидеть детальное изображение сверхкрупного плана — бельма слепого «во весь экран». Девятая строка — единственная строго вербальная по наполнению — содержит итоговую сентенцию.

Е). «Соррентинские фотографии» (1925 — 1926). Здесь фигурируют монтаж (совмещение разнородных кадров-картин, рождающих новый смысл при столкновении), стоп-кадр и двойная экспозиция (наложение двух кадров/эпизодов друг на друга). Собственно технически вся моторика этой мини-поэмы строится на эффекте разросшейся до гигантских размеров двойной экспозиции — в картины итальянской жизни героя как будто самовластно «вмонтированы» эпизоды доэмигрантской поры:

<…>

Порой фотограф-ротозей

Забудет снимкам счет и пленкам

И снимет парочку друзей,

На пару с беленьким козленком —

И тут же, пленки не сменив,

Запечатлеет он залив

За пароходною кормою,

И закопченную трубу

С космою дымною на лбу.

Так сделал нынешней зимою

Один приятель мой. Пред ним

Смешались воды, люди, дым

На негативе помутнелом.

Его знакомый легким телом

Полупрозрачно заслонял

Черты скалистых исполинов,

А козлик, ноги в него вскинув,

Везувий рожками бодал...

Хоть я и не люблю козляток

(Ни итальянских пикников) —

Двух совместившихся миров

Мне полюбился отпечаток:

В себе виденья затая,

Так протекает жизнь моя.

*

Я вижу скалы и агавы,

А в них, сквозь них и между них

Домишко низкий и плюгавый,

Обитель прачек и портных.

И как ни отвожу я взора,

Он все маячит предо мной,

Как бы сползая с косогора

Над мутною Москвой-рекой.

И на зеленый, величавый

Амальфитанский перевал

Он жалкой тенью набежал,

Стопою нищенскою стал

На пласт окаменелой лавы. <…>

5 марта 1925, Sorrento

26 февраля 1926, Chaville^[16]

Поскольку сочинение изображает не статику, а причудливую динамику, по сути дела, у поэта получилось «Соррентинское кино», а не «фотографии».

Ж) Наиболее интересный и сложный случай представляет собой «Берлинское» (1922):

Что ж? От озноба и простуды —

Горячий грог или коньяк.

Здесь музыка, и звон посуды,

И лиловатый полумрак.

А там, за толстым и огромным

Отполированным стеклом,

Как бы в аквариуме темном,

В аквариуме голубом —

Многоочитые трамваи

Плывут между подводных лип,

Как электрические стаи

Светящихся ленивых рыб.

И там, скользя в ночную гнилость,

На толще чуждого стекла

В вагонных окнах отразилась

Поверхность моего стола, —

И, проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Отрубленную, неживую,

Ночную голову мою.

14 — 24 сентября 1922, Берлин^[17]

Дабы понять, что и как здесь делает поэт, всмотримся прежде всего в композицию стихотворения. Для этого потребуется мысленно представить «Берлинское» в виде мини-фильма и пошагово разобрать выстроенную «режиссером» мизансцену.

В произведении намеренно заостряется противоречие между сюжетом и композицией. Сюжет обескураживающе прост: промозглым вечером полубольной человек заходит в паб, расположенный на одной из центральных улиц европейской столицы, заказывает себе горячительное, садится за столик у окна и смотрит на улицу. Это все. Перед нами даже не столько сюжет, сколько последовательность обыденных действий. Но истинный сюжет связан не с внешними событиями, а со сменой внутренних состояний героя — и здесь-то начинает в полную мощь работать «кинематографическая» композиция.

Итак, «снимем» вслед за Ходасевичем фильм по безупречно прописанному сценарию. Напомним, что съемка идет вечером, в полутемном городском пространстве, освещенном неверным светом фонарей да хаотичными лучами транспорта на улице и тусклым светом ламп в питейном заведении.

1. С первых же секунд мы видим происходящее глазами героя, но сам он в кадре еще не появляется: «Что ж? От озноба и простуды — / Горячий грог или коньяк». Крупным планом показываются характерные приметы невзрачного паба.

2. «Здесь музыка, и звон посуды, / И лиловатый полумрак». Четко обозначаются свето-цветовые характеристики замкнутого пространства, и «включается» необходимый для него звуковой фон. При этом помимо героя ни один персонаж не обозначен — даже в виде смутной фигуры — таким образом, герой замкнут в своем одиночестве, как в капсуле.

3. Зритель глазами героя видит, как тот садится за столик, и объектив поворачивается в сторону окна, показывая его во всю ширину экрана: «А там, за толстым и огромным / Отполированным стеклом…» Большое прямоугольное стекло — не что иное, как образ экрана. И герой немедленно начинает смотреть на нем кино.

4. Камера «проходит сквозь» экран-окно и плавно выплывает на улицу — герой при этом продолжает сидеть в пабе-зрительном зале. Точка зрения оператора/режиссера отделяется от точки зрения героя: «…Как бы в аквариуме темном, / В аквариуме голубом…»

5. Камера начинает путешествие по улице, которая выглядит фантасмагорично: «...Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип, / Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб». Сравнение примет вечернего мегаполиса с аквариумом, с одной стороны, естественно и обусловлено несколькими общими признаками: и специфическим, приглушенным серо-голубовато-зеленым освещением, и едва слышным звуком (ведь герой продолжает сидеть в пабе, и шум улицы доносится до него сквозь закрытое окно), и прямоугольной формой экрана, на котором зритель все это будто бы видит. С другой стороны, сравнение все же удивительно, живописно роскошно, оно легко преобразует рутинную реальность первой строфы в почти мистическую картину.

6. «И там, скользя в ночную гнилость, / На толще чуждого стекла / В вагонных окнах отразилась / Поверхность моего стола…» Зритель наконец-то впервые видит героя — но как! Камера не поворачивается на 180?, чтобы показать сидящего за столиком сквозь стекло паба. Она по-прежнему смотрит вперед, по направлению от героя, и показывает отражение его лица на вагонных стеклах. Оно искажено, бледно и гротескно. Кроме того, портрет героя еще и динамически-стремителен: трамвай проезжает быстро, и зритель еле успевает за несколько мгновений ухватить смазанный образ человека на дрожащих поверхностях. То же самое видит и герой — мы резко возвращаемся на его психологически субъективную точку зрения и вновь смотрим на все его глазами.

7. «...И, проникая в жизнь чужую, / Вдруг с отвращеньем узнаю / Отрубленную, неживую, / Ночную голову мою». Герой, уставший от самого себя, пытается ненадолго забыться в бесцельном разглядывании ночной улицы, но вместо минутного забытья-растворения в чужой жизни улавливает там только собственный осколок. Он зрит невольный модернистский автопортрет (фовизм? кубизм? экспрессионизм?..), который с беспощадной ясностью свидетельствует, что действительность, состоящая из разнородных фрагментов, холодно непостижима — человек приговорен к самому себе, к отвратительно мертвенному одиночеству. Конец фильма.

Для полного понимания виртуозности Ходасевича-«кинорежиссера» надо учитывать, что опус «Берлинское» снят единым планом, без монтажа^[18].

Приведенных примеров, думается, достаточно для обоснования связи поэзии Ходасевича с кино.

Отдельный интересный вопрос в рамках затронутой темы — был ли поэт знаком с теоретическими работами о кинематографе, созданными в его время. Именно в 1920-е годы появился ряд статей, принадлежащих в основном формалистам: В. Б. Шкловскому, Ю. Н. Тынянову, Б. М. Эйхенбауму и др. В 1927 году вышел рубежный коллективный сборник «Поэтика кино»^[19]. Почти наверняка поэт видел если не все соответствующие работы, то некоторые из них. Прямых текстуальных доказательств этому нет, но косвенные имеются: он был в курсе интеллектуальных новинок Советской России и внимательно следил за развитием русской и советской гуманитарной мысли. Так, 27 октября 1922 года он присутствовал на докладе Шкловского «Литература и кинематограф» в берлинском «Доме искусств», о чем есть отметка в «Камер-фурьерском журнале»^[20]. Историк кино отмечает: «Необычность темы и ее оригинальная аргументация… вызвали бурную полемику слушателей, в числе которых были эмигранты Евгений Чириков и Александр Яблоновский, полуэмигранты Владислав Ходасевич и Андрей Белый, а также московские гости Владимир Маяковский, Михаил Левидов и др. Как ни странно, но все они не приняли идей докладчика, сочтя его выступление эпатажной выходкой… и это обострило его желание конвертировать их в печатную форму»^[21].

Хорошо известно и критическое восприятие Ходасевичем формального метода, и прохладное отношение к некоторым формалистам^[22]. Те отвечали ему взаимностью — вспомним хотя бы выразительный фрагмент из статьи Тынянова «Промежуток» (1924): «Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь — она нам не принадлежит.

Это не значит, что у Ходасевича нет „хороших” и даже „прекрасных” стихов. Они есть, и возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили. <…> Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих, мы имеем на это право. (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл.)

А между тем есть у Ходасевича стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его „Баллада” („Сижу, освещаемый сверху...”) со зловещей угловатостью, с нарочитой неловкостью стиха; это стихотворная записка: „Перешагни, перескочи...” — почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая — как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики; обе выпадают из его канона. Обычный же голос Ходасевича, полный его голос — для нас не настоящий. Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века. Читатель, который видит в этой культуре только сгустки, требует, чтобы поэт видел лучше его»^[23].

С известной долей осторожности можно предположить, что в статье «О кинематографе» Ходасевич заочно полемизировал с энтузиастическим подходом формалистов к кино. Симптоматичен сам факт демонстративного отказа кинематографу в статусе искусства со стороны поэта.

Однако здесь налицо историко-культурный парадокс взаимной «слепоты».

С одной стороны, Тынянов как полпред формалистов корректно, но решительно отказывал поэзии Ходасевича в актуальности. Таким образом, он отвергал одного из наиболее радикальных поэтов-новаторов своего времени, привнесших в поэзию в том числе и приемы из языка кино, — новаторство Ходасевича носило имплицитный, неповерхностный характер, который формалистами ни оценен по достоинству, ни даже замечен не был (справедливости ради надо сказать, что вообще новаторство и масштаб Ходасевича-поэта адекватно воспринимали лишь немногие из его современников).

С другой стороны, поэт, в данном вопросе внешне противопоставляя свою позицию формалистской и в качестве критика доходя до полного отрицания кино как эстетического явления, на самом деле его творчески глубоко исследовал.

В рецензии на роман В. Сирина (псевдоним В. Набокова) «Камера обскура» (1934) он определил синематограф уже не просто как отвлечение от всякого труда, но как болезненный симптом современного мира, как откровенное проявление его бессмысленной динамичности, отсутствия целостности и его пошлости: «Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. Тут не плохая дорога изображена плохими стихами, а ухабистые стихи делают ухабистой самую дорогу: синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. Это разница громаднейшая и для понимания новой сирийской книги самая существенная. Сирин в своих литературных приемах подражает (в данном случае лучше сказать — следует, ибо о действительном подражании не может быть речи) синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была. Эта-то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сирийского романа... <…>

„Синематографизированный” роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. <…> Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре»^[24].

Приходится констатировать следующее. Внешне презирая современный ему синематограф и крайне скептически оценивая его социокультурную «пользу», Ходасевич тем не менее необычайно тонко чувствовал художественную природу десятой музы и по необходимости переносил в свою поэтическую практику способы изображения и композиции, свойственные в то время в первую очередь именно кино.

Но почему возник такой парадокс? Как минимум по трем причинам.

Во-первых, поэт чутко воспринимал любой эстетический опыт и живо интересовался иными видами искусства. Известно его пристрастие к балету и театру, внимательное отношение к музыке, живописи и архитектуре. Очевидно, просто так отмахнуться от новейшего явления — кинематографа у Ходасевича не получилось, что бы он ни декларировал вслух.

Во-вторых, из его собственных литературно-критических суждений следует, что кинематограф воспринимался им как явление современного мира — обывательского, дисгармоничного, фрагментализованного, что согласовывалось с принципами трагедийно-гротескного изображения действительности в зрелом творчестве поэта.

В-третьих, его сверхразвитое воображение и его индивидуальная поэтика во многом строились на визуализации и почти чувственном восприятии предметности — не только в покое, но и в движении, что наиболее точно соответствует кинематографическому способу художественного мышления. Вообще говоря, никакого противоречия между устройством индивидуальной фантазии поэта и природой кино не было. Ходасевич, возможно, потому и посматривал свысока на современное ему синема, что обладал своим личным, куда более развитым «кино в отдельно взятой голове».

Здесь уместно замечание общего порядка. Ходасевич принадлежал к тому редкому типу художественных натур, кто не довольствуется разработкой единожды найденной манеры и удачной совокупности технических приемов. В зрелый период творчества он едва ли не всякий раз стремился в рамках каждого конкретного сочинения сделать нечто новое и исполнительски трудоемкое — кажется, ему было просто неинтересно повторять прежние собственные достижения. «Кино» в его поэтике укладывается в этот общий принцип: с необычайной изобретательностью поэт находил оригинальный угол зрения на решение той или иной художественной задачи.

В русской поэзии Ходасевич оказался одним из первых авторов, кто негласно и естественно подчинил разнообразные киноходы своей поэтике^[25], и более того — в ряде стихов зрелого периода он фактически предвосхитил использование некоторых приемов, которые в самом кинематографе начали активно эксплуатировать значительно позже.