ОТ ТРУДНОСТЕЙ К ЛЕГКОСТИ ПЕРЕВОДА

Азарова Наталия Михайловна родилась в Москве. Окончила МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор филологических наук, руководитель Центра лингвистических исследований мировой поэзии Института языкознания РАН. Поэт, переводчик. Лауреат Премии Андрея Белого (2014). Автор учебника «Поэзия» (2016, совместно с К. Корчагиным, Д. Кузьминым, В. Плунгяном). Живет в Москве.

Бочавер Светлана Юрьевна родилась в Москве. Окончила МГУ им. М. В. Ломоносова, кандидат филологических наук. Окончила Saїd Business School University of Oxford. Сотрудник Института языкознания РАН. В «Новом мире» печатается впервые. Живет в Москве.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 19-18-00429) в Институте языкознания РАН.

Наталия Азарова, Светлана Бочавер

_*

ОТ ТРУДНОСТЕЙ К ЛЕГКОСТИ ПЕРЕВОДА

О современной философии перевода и переводного текста

Тема перевода поэзии в некотором смысле вечная, в каждом поколении поэты, переводчики, читатели и исследователи возвращаются к проблеме переводимости и непереводимости. Несмотря на то, что в ХХ веке представители самых разных лингвистических школ и направлений не раз высказывались о проблемах перевода, эта тема вновь ощущается как актуальная. Более того, в настоящее время заметен кардинальный сдвиг в подходе к поэтическому переводу, и этот сдвиг обусловлен не столько развитием переводческих технологий, сколько общим изменением когнитивных установок нашего времени. Рассуждая о переводе, мы неизбежно перескакиваем от частного алгоритма перевода к характеристике культуры вообще.

В своей знаменитой статье «Задача переводчика»^[1] Вальтер Беньямин приводит две противоположные стратегии перевода поэтического текста. Первая стратегия описывается как извлечение смысла из оригинала и изложение его таким образом, чтобы оно было приятно и легко для восприятия неподготовленным читателем. Вторая стратегия направлена на перевод именно языка поэзии, а не переложение смыслов и, по мнению Беньямина, должна быть продуктивной в развитии поэтического языка и расширении его возможностей. Беньямин допускает, что любой поэтический текст заведомо переводим, но призывает жертвовать традиционным подходом к норме языка перевода, то есть философ все же остается в плену «трудностей перевода».

Если «трудности перевода» превратились в своеобразный фразеологизм, отсылающий к чему-то самоочевидному, то изменения в современном отношении к переводу хочется описать словами «легкости перевода». Переводной текст окружает нас во всех каналах коммуникации, качество машинного перевода принципиально улучшилось за последние десять лет, а отношение к переводу сменилось как у тех, кто потребляет переводные тексты, так и у тех, кто их создает. Количество переводов растет, а профессия «переводчик» постепенно уходит в прошлое, в поле перевода включается огромная масса носителей языка.

Особенно это заметно в поэтическом переводе. Практика, в рамках которой поэты переводят поэтов, становится все более распространенной. Вместе с теми, кто включен в процесс перевода, изменяется и восприятие задачи. На смену видения поэтического текста как непереводимого, а поэтического перевода как труднейшей специальной и формальной задачи, сформированной в структуралистской парадигме, приходит ощущение, что поэтический текст принципиально переводим. В статье мы покажем, как современная переводческая практика позволяет выработать новую небинарную модель перевода и функционирования переводного текста.

Мы находимся в той поворотной точке, когда переводческая практика опережает переводческую теорию, но так было не всегда. Можно вспомнить, когда 1960 — 1970 годы именно лингвистическая теория дала мощный толчок развитию перевода в целом. Теория языка определила теорию перевода и переводческую практику. Перевод стал популярной темой для послевоенной лингвистики, и особенно детально она разрабатывалась в рамках структурализма, межкультурной коммуникации и семиотики. Структуралистский подход к переводу был сформирован в работах таких блестящих ученых, как Р. Якобсон, И. Ревзин, В. Гак, Н. Арутюнова и многих других^[2].

В рамках структурализма ситуация перевода понимается именно как взаимодействие двух языков и двух носителей этих языков. Для структуралистской теории перевода характерны идеи дискретности единиц, включенных в коммуникацию, сопоставимости кодов, сравнения одноуровневых единиц и однозначных соответствий в языковой паре (слово — слово, словосочетание — словосочетание и т. д.)^[3]. Идея бинарных противопоставлений становится одной из центральных для этой модели перевода, и поэтому такую модель мы называем бинарной.

В разных сферах нашей жизни, вплоть до экономики и повседневности, мы стремимся избегать решений типа «да — нет», «черный — белый», то есть мы пытаемся отходить от бинарной модели, и это кажется нам современным. Интересно, что, хотя в литературоведении, в лингвистике и философии бинарные модели и структуралистская парадигма уже давно отошли в историю, перевод по-прежнему мыслится в привычных терминах: два языка, отсутствие эквивалента, компенсация этого отсутствия и т. д.

В рамках бинарного подхода заметен примат слова и сопоставление единиц, относящихся к одному уровню. Если мы принимаем такую модель, то поэтический перевод может восприниматься как одна из самых сложных задач, а поэтический текст можно объявить непереводимым. Тем не менее современная практика поэтического перевода показывает ровно обратное. Парадоксальным образом, из-за обилия смыслов и максимальной семантической нагрузки, которую несет каждый элемент поэтического текста, поэзия переводима всегда.

Если встать на позицию читателя, а не поэта или переводчика, то заметно, что современный читатель оригинала мало чем отличается от читателя перевода, поскольку в обоих случаях большой объем информации и смыслов может не считываться и не восприниматься. Может возникать и обратная ситуация, когда читатель перевода воспринимает текст, дополняя и расширяя его смысл.

Вернемся на шаг назад, в 1940 — 1950 годы, и мы увидим ситуацию, типологически сходную с нынешней. Всплеск переводческой практики позволил проблематизировать сам процесс коммуникации, поставить фундаментальные задачи, связанные с машинным переводом, что радикально обновило представления о языке. Современная переводческая практика вновь указывает на то, что возможен новый виток в развитии философии текста и теории перевода. Практика явно опережает теорию и заставляет сформулировать ее заново.

Отход от бинарной модели перевода становится заметным в последние 10 — 15 лет, а некоторые изменения происходят буквально на наших глазах. Современный поэтический перевод нарушает бинарность на всех уровнях: в количестве языков, в единицах языка и в количестве участников.

Языков, включенных в процесс перевода, сейчас почти всегда больше двух. Перевод уже не мыслится как процесс, который происходит в паре языков, например, между русским и испанским. Когда мы переводим современную поэзию, мы предполагаем, что в любой момент можем обратиться к целому ряду других языков. Например, переводя того или иного автора, мы собираем переводы его стихов на все другие доступные нам языки. Так, пара русский — испанский превращается в открытое множество, в которое могут войти английский, немецкий, итальянский, французский и целый ряд других языков.

Как именно собирается это множество, зависит только от тех, кто участвует в процессе перевода. Многие поэты используют английские переводы тех текстов, над которыми они работают. Сандра Сантана, испанский поэт, прекрасно владеющая немецким, всегда прибегает в своей работе к переводам на немецкий, разумеется, если они доступны. Филипп Нубель, владеющий 10 языками, занимаясь переводами современной китайской поэзии на французский и чешский, использует французские, русские и другие переводы.

Отход от бинарности хорошо заметен в организации фестивалей, интернет- ресурсов или рабочих встреч по переводу^[4]. Количество рабочих языков проекта всегда разное, но можно выделить две модели: проект с принципиально горизонтальными отношениями между всеми языками и проекты, в ходе которых один язык взаимодействует с другими. По первой модели устроены проекты, где нет одного языка, обязательно присутствующего в переводах или оригиналах. Например, берлинский «Lyrikline» или роттердамский «Poetry International», публикующие переводы поэтов из всех стран мира на разные языки, но не обязательно на немецкий или голландский, причем приветствуется большее количество языков перевода.

Второй модели следуют немецкий проект «VERSschmuggel», в ходе которого немецкие поэты работают с поэтами, пишущими на других языках, или аналогичная программа Пекинского педагогического университета, действующая в Международном центре писателей. Организаторы приглашают поэтов из других стран в Пекин, где китайские поэты переводят с целого ряда языков, а приглашенные поэты переводят с китайского на свои языки.

Организаторы поэтических фестивалей обычно просят участников прислать им свои тексты с переводами на английский. Во время фестиваля местные поэты переводят поэзию гостей на язык «принимающей стороны». Результаты работы такого фестиваля часто представляются сразу на трех языках. Например, на фестивале в Словении во время чтений на экране параллельно представлены перевод на английский и словенский, а автор со сцены читает оригинал.

При такой организации можно было бы подумать, что английский язык становится непременным элементом презентации переводной поэзии и ключевым языком в процессе поэтического перевода. Тем не менее в самых новых фестивалях мы видим отход и от этой модели.

В рижском фестивале «Поэзия без границ» («Poetry without borders») задействованы три языка, причем два из них, русский и латышский, являются обязательными языками, а третьим языком каждый год оказывается новый «приглашенный язык». Этими языками уже были иврит, сербо-хорватский и шведский. Каждое стихотворение каждого поэта, участвующего в фестивале, переводится, таким образом, на два языка. Например, стихотворение русского поэта переводится на латышский и шведский, латышского поэта на шведский и русский и т. д. Куратор фестиваля Дмитрий Кузьмин так объясняет устройство фестиваля: «Столкновение двух языков/культур позволяет в восприятии редуцировать ситуацию к бинарной оппозиции, как бы мы ни стремились подбором авторов минимизировать такую возможность. Три культуры в одном флаконе заведомо не позволяют поделить весь предъявляемый материал бинарно на „свой” и „не свой”»^[5]. Так в пространстве поэтического перевода формируются сложные тринарные отношения между языками.

Ситуация перевода, в которой задействованы три языка, характерна для современности, но нельзя сказать, что у нее нет истории. Достаточно вспомнить, что часть греческой философии оказалась доступна в средневековой Европе благодаря переводам через арабский. Перевод с тремя языками (тринарный перевод) хорошо известен благодаря знаменитой Толедской школе перевода, где в XII веке произошел расцвет того, что сейчас мы назвали бы культурным обменом. Арабы или евреи делали пословный перевод на романсе, который тут же переводили с романсе на латынь^[6]. В результате их деятельности на латынь были переведены Коран, Гален, Аверроэс, Авиценна, Аристотель и многие другие тексты и авторы, без которых невозможно представить развитие европейской культуры.

Способ перевода с тремя языками на протяжении долгого времени не казался актуальным, а во второй половине ХХ века в связи с доминированием бинарных моделей и вовсе отошел далеко на второй план. Сейчас мы наблюдаем возрождение интереса к небинарным отношениям между языками. Но и тринарные отношения не остались прежними, они эволюционировали к осознанию самостоятельной ценности всех языков, участвующих в переводе. Так, в модели, которую предлагает фестиваль «Поэзия без границ», ново именно равное участие всех языков в переводе. Если в традиционной модели третий язык — это всего лишь медиатор или посредник между источником и окончательным переводом (например, романсе или арабский в случае толедской школы), то в новой модели образуется равносторонний треугольник языков, где перевод происходит в разных направлениях и каждый из переводных текстов обладает самостоятельной ценностью.

Другой проект с многолетней историей и нетривиальным набором языков-участников, заслуживающий отдельного комментария, это — «Скандинавия — Поволжье». Геннадий Айги, известный в том числе своей переводческой деятельностью, инициировал регулярную работу по переводу шведской поэзии на русский и чувашский. Его интерес к шведской поэзии связан с его близкой дружбой со шведскими поэтами, в том числе с Тумасом Транстремером. Участники фестиваля «Скандинавия — Поволжье» переводили со шведского на чувашский и русский одновременно, а русскую и чувашскую поэзию — на шведский. Активными участниками этого проекта стали М. Нюдаль, А. Прокопьев, Д. Воробьев и И. Дмитриев.

И в поволжском, и в рижском случае примечательно, что английский не фигурирует в качестве обязательного языка-посредника. Здесь поэзия следует мировому тренду, который говорит о том, что английский постепенно перестает быть языком-гегемоном мировой культуры. Доля английского в интернете последовательно снижается, и все больше контента создается на других языках.

Отход от бинарности уже заметен и в том, как осмысляется перевод исследователями. Так, например, еще недавно от работы с названием «Проблема перевода классической китайской поэзии на материале 8 стихотворений Ду Фу» мы ожидали бы анализа переводов китайской поэзии на язык автора исследования. Однако в действительности автор рассматривает тексты Ду Фу в переводе сразу на несколько языков, среди которых французский, испанский и английский^[7]. Вместе с тем словари, даже наиболее современные, отстают от новой модели перевода. Они по-прежнему представляют перевод как двусторонний процесс и не отвечают потребности исследователей и переводчиков видеть перевод сразу на нескольких языках, хотя бы двух или трех, что, наверное, не представляло бы особых технических проблем.

Автоперевод — отдельный любопытный случай преодоления бинарности. Поэты не любят переводить сами себя, а поэты-билингвы стараются избегать этого всеми силами. Неудивительно, что в истории поэтического перевода случаи автоперевода довольно редки. В тех случаях, когда поэт все-таки переводит себя сам, часто речь идет о параллельных текстах, каждый из которых можно считать оригиналом. Однако в сегодняшней Латинской Америке немало примеров того, что даже автоперевод перестает быть бинарным. Это относится прежде всего к автопереводам с коренных языков: гуарани, кечуа, аймара и других. Поэты-билингвы, носители коренных языков, нередко переводят себя, а затем представляют автоперевод рядом с третьим языком, чаще всего английским. Можно понять их логику: с одной стороны, мало кто справится с переводом напрямую с коренного языка на английский, поэтому они вынуждены заниматься автопереводом; а с другой стороны, из-за того, что автоперевод — это создание второго оригинала, валентность на поэта-переводчика остается незаполненной и потребность в этом процессе и общении с переводчиком остается.

Итак, современные поэты переводят друг друга, все реже переводом занимаются профессиональные переводчики, которые не позиционируют себя как поэтов и чья поэзия не переводится в свою очередь на другие языки. Это не значит, что раньше поэты не переводили друг друга. Известная пара поэтов, переводивших друг друга, — Цветаева и Рильке, однако эта модель перевода в их случае была обусловлена скорее личными отношениями. Современные фестивали и воркшопы предполагают, что поэты переводят друг друга, даже не будучи знакомыми до этого. Нередко в переводе одного текста принимают участие несколько поэтов, если на фестивале работают с несколькими языками.

Практика poet-to-poet translation зачастую предполагает посредничество эксперта, особенно это актуально в тех случаях, когда поэты не владеют языками друг друга. Так, в процесс перевода включается третий участник, который может делать подстрочники, комментировать тексты, проверять переводы и так далее. Таким посредником чаще всего выступает лингвист или филолог. Именно этот человек обычно отвечает за промежуточные стадии перевода или за подстрочники.

О практике перевода с подстрочником слышали все, и обычно со словом подстрочник^[8] ассоциируются ностальгические образы, например, Пастернак или Ахматова переводят с незнакомых для них грузинского или корейского. Подстрочники остались, но теперь это слово значит нечто другое. Изменилась и техника подготовки подстрочника, и работа поэтов с ним, и общее отношение к переводу с подстрочником. Раньше перевод с подстрочника маркировал явный разрыв цепи, образуя две пары текстов «оригинал — подстрочник», «подстрочник — перевод». Важное изменение касается здесь общения поэтов и переводчиков. Трудно представить, что кто-то из поэтов ХХ века мог общаться с переводчиком, который делал для них подстрочники, а возможности, работая с подстрочником, обратиться с вопросом к автору оригинала просто не было. Сейчас поэты могут задавать вопросы, обсуждать оригинальный текст и свой перевод как с переводчиком, так зачастую и с автором оригинала.

Изменилось и понимание, с какими языками надо работать через подстрочник. Если поэты ХХ века переводили с подстрочника, как правило, с так называемых редких или экзотических языков, то сейчас все чаще поэт обращается к подстрочнику для перевода с одного из европейских языков, причем поэты могут попросить лингвиста сделать подстрочник для языка, которым владеют. Это дает большую свободу в выборе текстов для перевода, ведь при таком подходе не обязательно свободно владеть языком оригинала. Современному поэту в целом все равно, с какого европейского языка переводить.

С другой стороны, если у поэта ХХ века был подстрочник, он, скорее всего, не смотрел в оригинал. Сейчас поэты работают одновременно с оригиналом и подстрочником. Даже в тех случаях, когда поэты способны понять оригинал без подстрочника, они предпочитают, чтобы он был. В сходной роли выступают и переводы на другие языки.

Можно говорить о различных типах подстрочников, которые актуальны в работе с языками разных типов. Так, например, при работе с китайским языком гораздо продуктивнее пользоваться пословным подстрочником, где полно представлены значения каждого иероглифа, но не предлагается та или иная интерпретация. Когда мы переводим с языков, чья структура ближе к нашему родному языку, удобнее пользоваться дословным подстрочником с подробными пояснениями.

Отход от бинарности в сопоставлении одноуровневых единиц можно видеть и в том, что на смену вниманию к отдельным формальным стиховым параметрам приходит внимание к соответствию текстов как целого и соответствию ритма перевода оригиналу. Например, в русской традиции поэтического перевода есть устойчивая ассоциация испанской тематики и хорея. Именно хорей использовали в своих переводах Жуковский, Катенин, Бальмонт, Брюсов. Однако современному читателю или переводчику трудно найти рациональное объяснение, почему испанскую силлабику с ассонансной рифмой надо переводить силлабо-тоническим метром с использованием точной рифмовки. И в современной практике таких условностей и канонов становится меньше, зато на их место приходят глобальные правила. Например, для европейских переводчиков точная рифмовка сейчас невозможна и рифма воспринимается западными читателями как атрибут текста поп-музыки. Поэты при переводе русских текстов не только не рифмуют в тех случаях, где в оригинале была рифма, но и избегают случайных рифм в верлибре.

Результат перевода, в процессе которого языков было больше, чем два, естественно, выходит за рамки одноязычной книги. Презентация такого перевода требует книги-билингвы, в том числе рассчитанной на человека, не знающего или немного знающего второй язык, или презентации в сети, где можно представить сразу несколько языков. Но и тут открывается новая возможность для преодоления бинарности: мы больше не противопоставляем текст и не текст, устное и письменное, и переводной текст может сочетаться с видео, фотографиями, музыкой.

Перевод перестает быть сакральной практикой, секретным действом профессионалов. Он становится полноправной частью поэтической жизни, и в его «легкости» отражаются коренные изменения в отношении современных поэтов и читателей к языку и языкам.