ВОКРУГ СНЕГОПАДА У ПАСТЕРНАКА

Кузичева Марина Владимировна — критик, эссеист. Родилась в Москве. Окончила филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова. Кандидат филологических наук. Публиковалась в «Новом литературном обозрении», «Вопросах литературы», «Новом мире». Живет в Москве.

Марина Кузичева

_*

ВОКРУГ СНЕГОПАДА У ПАСТЕРНАКА

Красота этих сумерек в любой час дня если на какую красоту походит, то только на красоту земли в истинной поэзии, на красоту связного, рассыпного, мельчащего в своих вероятьях, невероятного в своей огромной печали пространства, встающего за мелодическими отчетами музыки или сопровождающего воображенье истинного романиста.

Б. Пастернак — М. Цветаевой,

16 октября 1927 г.

В своем отклике на книгу Пастернака «Сестра моя — жизнь» (1922) — статье «Световой ливень» — Марина Цветаева говорит об одной из образных доминант этого сборника — о дожде. «…Страстнее трав, зорь, вьюг — возлюбил Пастернака: дождь». Если продлить начатую Цветаевой череду «дождевых» цитат из «Сестры…» на все стихи и прозу Пастернака, можно увидеть, как часто там льется с небес вода. Но мы поговорим о его снегопадах. В них, как и в дожде, материя смешана с воздухом — иной стихией. Дождевая материя — капля — пластична, светоносна, подчинена земному тяготенью. Снежные хлопья ближе к земле-минералу, в них строгость кристалла соединена с «полетностью»; земное притяженье не отменено, но как будто отложено. Падение превращается в парение.

Какие смыслы сопутствуют «снегопадам» у Пастернака? Падающий снег у него может быть «черным», тяжелым — и светлым, почти невесомым. «Шел густой снег, черными лохмотьями по затуманенным окнам, когда я узнал о его смерти»^[1], — пишет Пастернак М. Цветаевой 3 февраля 1927 года, вспоминая день вести о кончине Рильке. В другой раз (15 октября 1927) — ей же: «Валит снег, я простужен, хмурое, хмурое утро. <…> В Шмидте инстинктивно и случайно поиски матерьялов о смерти ведутся именно в таком мокром снеге» (VIII, 99). Порой снегопад исцеляет, действуя как жгучее лекарство: «Мокрой солью с облаков / И с удил / Боль, как пятна с башлыков, / Выводил» (I, 122). Но иногда, как для Юры Живаго в ночь после похорон матери, он чудо и благодать: «Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом» (IV, 7).

Снегопад преображает городской пейзаж, и это — сотворчество. В 1939 году Пастернак опишет время создания стихов «Сестры…» так:

Бывало, снег несет вкрутую,

Что только в голову придет.

Я сумраком его грунтую

Свой дом, и холст, и обиход.

Всю зиму пишет он этюды,

И у прохожих на виду

Я их переношу оттуда,

Таю, копирую, краду. (II, 252)

Динамика (или аэродинамика) пастернаковских снегопадов немного иная, чем у его снежных бурь, родственных вьюгам Пушкина и Блока. В ней нет хаоса, и реальность не разрушена, но преображена новой мерой. Пространство размечено ритмической сеткой и в ритме «замешивается» со временем. В общем движении они почти не различимы:

Снег идет, густой-густой.

В ногу с ним, стопами теми,

В том же темпе, с ленью той

Или с той же быстротой,

Может быть, проходит время? (II, 177)

Из времени прядется и пульс рождающегося стиха. Так вырастает цепочка: снегопад — время — стихотворенье.

Мне виделось уже в уме,

В густом снегу, летевшем мимо,

Стихотворенье о зиме,

Мелькавшее неуследимо. (II, 352)

Невозможно не вспомнить еще одного прямого сопоставления у Пастернака летящего снега и текста — в «Докторе Живаго»:

«За окном пошел снег. Ветер нес его по воздуху вбок, все быстрее и все гуще, как бы этим все время что-то наверстывая, и Юрий Андреевич так смотрел перед собой в окно, как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца» (IV, 415).

Итак, снегопад у Пастернака — исцеление, и смерть, и творчество. А также — особого рода динамика пейзажа, ритмом сближающая его с текстом. В том числе и с музыкальной партитурой, потому что в этом ряду (точнее, пирамиде) смыслов мы находим у Пастернака еще одну устойчивую ассоциативную связь: снегопад — музыка. Уже в раннем его прозаическом отрывке «Заказ драмы» (1910) это сравнение задано во всей полноте и сложности. Приведем фрагмент из него:

«В сознании сшиты крепкими, операционными нитями, теми, которые врастают, три момента. Музыка, страна без соседей, в которую падаешь, падаешь в звуках… комната — это второе, мир предметов — мир хрупкой и великой реальности — то есть то, что встречает тебя, когда поднимаешься после музыки; и третье, там в окне: хлопья улицы, хлопья зимнего неба, хлопья фонарей, хлопья шуб, хлопья поднятых пролеток, хлопья юбок и муфт вдоль подмерзших канавок, хлопья света, который летит, как расколотые цветные квасцы, хлопья детей и покупок и нянь и витрин, все это, побежавшее догонять музыку.

О, эта большая жизнь, жизнь — миллиарды живых крошек, которые подбрасывает и гонит вниз туда вкось черная плотная тьма, перегнувшаяся через крыши, зимнее, черное, трясущееся в снежинках небо, как ладонь, дотянувшаяся до тротуара и мостовой, и сгребает улицу; третье, то есть веселая погоня накрошенной разной жизни за спрятавшейся музыкой; как будто музыка приехала и остановилась где-то в городе, и все ломятся к музыке, как к гостинице с знаменитостью, и мечутся, мечутся, и все, что скользит, и катится, и встречается, и расстается, и дрогнет разверстанным снежным небом, волнуется этими поисками музыки. <…>

Вот. Три группы: первое: быль, действительность как великое неподвижное предание из дерева, из тканей, нуждающиеся предметы, нуждающиеся сумерки, как церковный, зачерствевший в ожидании приход. И лиризм, музыка, вот — второе. Лиризм, чистый, нагой, вознесенный, лиризм, который никогда не искупит сумерек, пришедших просить прощения, и нуждающихся в лирике вещей. Первое — действительность без движения, второе — движение без действительности. И третье, там внизу музыка в хлопьях, музыка тех, которые идут домой и из дома, словом, уличная музыка, которая так странно, так странно ищет самое себя, движение действительности, которое мечется и грустит и тянется по временам, потому что это действительность, а действительность вечно нуждается… эта погоня музыки за собою — разве это не жизнь вся?

Итак, жизнь^[2] — это третье. <…> Композитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, которая должна была сшивать оперированный миропорядок: первое — дорогой, быть может, самый дорогой неодушевленный мир, пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненную жизнь, и второе — чистую музыку <…>.

Жизнью композитора сшивали эти три слоя, чтобы вышло целое <…>.

Ну? Значит, у нас сцена, на которой волнением людей, как гладью вышиты прятки и поиски музыки» (III, 459 — 461).

«Снегопад» здесь — подвижная модель бытия. Для поэта несомненно, что в основе своей все «движение действительности» обладает ритмическим импульсом музыкальной ткани. Снегопад выводит это свойство из темноты на свет, делает зримым, «исполняет». В ритмической сетке падающего снега материя рассыпается вариантами, раскачивается, обнаруживая спрятанную в ней до поры до (музыкального) времени форму существования, напоминающую рой частиц^[3].

Вот еще несколько фрагментов из ранних набросков Пастернака. «А сейчас за письмом вдруг темнеет. Идет снег и в окно виден накрошенный город в снежинках, как дующая зола. А небо — в пути. Его медленно, вкось, слева направо сводят на крыши, на землю, эти несметные снежинки. <…> В такую погоду два года тому назад я написал последнюю вещь, финал сонаты. Город сейчас исполняет тоже...» (III, 480) (1911). (Вспомним, что соната для фортепиано b-moll Б. Пастернака была написана в 1909 году) «В это время мелкорослые снега закружились во вьюге, соблюдая ее грустный размер…» (III, 507) (1912). В другом отрывке 1912 года снова разыграна фигура падения «наискосок»: «То, что переживает музыкант при допущении такого безлюдного праздника улиц, будет зимою. А именно. Зимний день будет косить от всех карет и вывесок, которые скорописью спишет вкось, наискосок, сухою колкою крупой. <…> Косой, наклонный день, словно накат, такой день проложен туда, к музыке…» (III, 511). За снегопадом словно просвечивает летящий почерк — и одновременно чтение, сиюминутное, с листа.

Родственный письму жест — рука поверх черных и белых клавиш. В одном из стихотворений цикла «Разрыв» 1919 года снегопад и фортепианная музыка как будто сведены к одной природе, способны заменить друг друга.

Не хлопьями! Руками крой! — Достанет!

О, десять пальцев муки, с бороздой

Крещенских звезд, как знаков опозданья

В пургу на север шедших поездов! (I, 186)

Тогда, в начале пути, Шестикрылов был alter ego юного Пастернака, порывом к осмыслению собственной задачи в искусстве — поверх выбора области приложения сил, еще окончательно не сделанного. Вспомним, отказавшись от профессиональных занятий музыкой в 1909 году, в 1916-м Пастернак ненадолго вернулся к ним. Но и совсем оставив технические упражнения, он не расстался с возможностью чисто музыкальной речи. По свидетельству Евгения Борисовича Пастернака, «игра на рояле, точнее, импровизация, оставались частью пастернаковского обихода до начала войны 1941 года. При этом он импровизировал в одиночестве, чаще у нас на Тверском бульваре, где стоял рояль его матери, к которому он привык»^[4].

Композиторское восприятие реальности, мышление музыканта — важная часть мира Пастернака, и это отмечено многими исследователями^[5]. По замечанию Б. Гаспарова, «…музыку он не „прилагает” к слову в качестве референтного поля, а напротив, из нее исходит. Это позиция, требующая внутренней укорененности в музыкальном языке»^[6].

Но вернемся к сопоставлению снегопада и музыки — мотиву с глубокими, далеко расходящимися корнями. В одном из писем к М. Цветаевой (16 октября 1927 года, на следующий день после письма о «мокром снеге» и смерти) Пастернак спешит описать впечатления от первого в жизни полета:

«Летала ли ты когда-нибудь? Представь, это знакомее и прирожденнее поезда, и больше похоже на музыку и влеченье, чем верховая езда. Сегодня я впервые подымался с Женей, одним знакомым и простой солдаткой, — женой коменданта аэродрома. <…> Что делается с землей, куда, во что она погружается? Какой отраженный образ несется снизу в ответ на это ее окунанье? Как это отражается на тебе и на крыле? Эта, сеткою человечества исчерченная равнина, эта нежно-серая и волнующе одноцветная ширь, царапнутая там и сям коготками железных дорог, эта Москва в рыжем бисере кирпичных кружев, чайной дорожкою положенная на призрачную скатерть зимы (вот кончается кружево и рядом, — какая сервировка! — отступя лежат мшистой подушкой Воробьевы Горы, вот, совсем тут же — другой конец, и мхи Сокольников). И все это взято опрятною октавой (палец тут, палец там) на снегу, и происходит в смертельной тишине. <…> И итоги, как в музыке волны исходной и окончательной тональности, теснятся опять в самом переживаньи, а не в размышленьи о нем. <…> Этот неописуемый образ, разостлавшийся внизу, есть сумрак неизбежного, при таком одиночестве, единства и нежность неизбежного, при такой высоте, обобщенья. Красота этих сумерек в любой час дня если на какую красоту походит, то только на красоту земли в истинной поэзии, на красоту связного, рассыпного, мельчащего в своих вероятьях, невероятного в своей огромной печали пространства, встающего за мелодическими отчетами музыки или сопровождающего воображенье истинного романиста. Все это тысячу раз видено и предчувствовано в жизни, все это до удивительности пережито и прирождено» (VIII, 102 — 104).

В этом письме-импровизации действительность охвачена, как вертикальным аккордом, мгновенным единством «переживанья». Но поэту близко и развертывающееся по горизонтали мелодическое «размышленье», помещенное в оправу исходного и конечного чувств («исходной и окончательной тональности»)^[7]. Мотив «тем и вариаций», «варьянтов» тесно связан у Пастернака с его философией «вероятий», то есть с мерцанием действительности внутри «огромного в своей печали» пространства, данного как судьба (вспомним определение земли в письме к Цветаевой о полете: «сумрак единства»). В каждой музыкальной вариации время как будто запущено заново и по-другому; так и с каждым новым «вероятьем» пространство узнает себя иначе. Это отражение, отклик музыки (или речи) пространству и есть искусство, рукотворная «нежность обобщенья» (из этого же письма).

В текстах Пастернака слово «музыка» наделено сложным, играющим значением. Прежде всего это метафора силы и свободного, непрерывного движения. По поводу своего перевода «Фауста» он замечает: «Мне хотелось, чтобы русский текст так же плыл, двигался и несся, как оригинал: музыка и слово понятны только, пока они в движении. Будучи остановлены, они лишаются души и смысла» (IX, 728) (Н. В. Угримовой, 10 апреля 1953). А в «Докторе Живаго», описывая минуты вдохновения главного героя, внезапно дает косвенное определение: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения» (IV, 434). За этим в тексте романа последует упоминание баллады Шопена.

Музыка — это и чувство дома. В ранние годы это игра матери^[8]. «Голос рояля казался мне неотъемлемой принадлежностью самой музыки», — напишет Пастернак в очерке «Люди и положения» (III, 298). И назовет вехой, разбудившей в нем-ребенке работу памяти и сознания, новизну впечатления от звучания струнных в домашней гостиной. Имя Скрябина на афише, как и московские улицы, «все в снегу» («Охранная грамота»); игра его, подслушанная у дачи в Оболенском, сливается с пением лесных птиц и бликами света; дома мать играет с листа его новые пьесы. Это останется яркой главой воспоминаний, но о своей философии музыки Пастернак снова заговорит в 40 — 50-х прежде всего в связи с именами Баха и Шопена.

Статью Пастернака «Шопен» (1945) с полным правом можно было бы назвать манифестом, такое значение придавал ей сам автор^[9]. В ней творческая свобода гения резко противопоставлена «произвольности» романтизма^[10]. Не каприз и «вольничанье», но «решающая мера творческой детализации» (V, 62) — путь к искусству всегда новому, «вечному». Пристальность вглядывания и есть нераздельность художника с миром, реализм — его «крест и предопределенье».

Но художник для Пастернака не растворен в мире без остатка. Решение о «мере» мастер принимает сам; его детализация — «творческая». Он связан с реальностью не сиюминутным рефлексом, но вбирающей, «выстраивающей» мир памятью, «глубиной биографического отпечатка». Он впускает в себя мир, как бы расширяя объятья. Так и «Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете…» (V, 63).

Знаменательно, что главной драгоценностью и носителем «достоверности» у Шопена Пастернак считает «его мелодию, наиболее неподдельную и могущественную из всех, какие мы знаем». Известна любовь поэта также к творениям Вагнера и Чайковского — музыке с ярко выраженным мелосом. Мелодия обладает динамикой «поступательно развивающейся мысли», она и есть мысль, и Шопен, пишет Пастернак, следует «в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования». По сути, здесь описана импровизация как особый тип познания, в котором логика и свобода объединены через открытый миру внутренний слух. Тень Шестикрылова, сшивающего собой, как «терапевтической нитью», миры, проходит за этими строками. И мы уже не удивимся снегопаду, который появится несколькими строками дальше:

«…в gis-moll’ном, восемнадцатом этюде… настроение, подобное элегизму Шуберта, можно было бы достигнуть с меньшими затратами. Но нет! Выраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути все время перечеркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый черный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор» (V, 63).

«Кропотливый узор разлуки» вернется в «Докторе Живаго», с прощальным письмом Тони. И снова — образ «вкось плывущих белых хлопьев», как письмо-напоминанье.

Биография, личность, письма Шопена были знакомы Пастернаку до деталей (доказательства этому рассыпаны по его «шопеновским» стихам), но первой все же пришла музыка — этюды, ноктюрны, баллады в домашнем исполнении Розалии Исидоровны.

Позднее узнал я о мертвом Шопене.

Но и до того, уже лет в шесть,

Открылась мне сила такого сцепленья,

Что можно подняться и землю унесть. (I, 101)

Это строки из стихотворения «Баллада» (1916). Что означает здесь «сила сцепленья»? Может быть, ритмический импульс, который соединит разлетающиеся частицы в целое? Свойства музыки Шопена — размытость жанровых форм, вольное течение мысли, широкий «охват» клавиатуры при фактурной прозрачности (по сравнению, скажем, с густой фактурой Ф. Листа), подробность и вариативность, равная сложности бытия, при цельности каждой законченной пьесы, — в совокупности проявятся и в поэтических опытах Пастернака. Музыковед Лев Мазель отмечает, что развитие мелодии у Шопена «логично и естественно, но чуждо всякой механистичности»^[11]. Чувством текущего целого поэт будет выверять любой свой текст, включая переводы. И весь долгий путь неизменным останется сознание глубокого с Шопеном эстетического родства^[12]. Заканчивая статью, Пастернак скажет о его этюдах так: «…они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием» (V, 65).

Пройдет почти 14 лет. В 1959 году Пастернак снова разошлет свою статью «Шопен» друзьям для чтения, для перевода и публикации за границей. В годы работы над «Доктором Живаго» музыкальная проблематика как будто под спудом, но в 1959 году она снова вырывается на поверхность прямым высказыванием в письме к Р. Швейцер от 26 июля 1959 года. Теперь — в связи с музыкой Баха:

«Так вот, возьмем Баха. Тут нечто неожидаемое и выходящее за пределы требований эстетики, и это главное и это великое! Мы бы удовольствовались одной такой модуляцией; мы радовались бы и одному такому разрешению. Но нет! Он воздвигает и воздвигает, запутывает и так запутанное, и все усложняет. Вот тут бы ему и кончить, и мы в слезах аплодировали бы ему. Но нет! Его упрямство идет дальше и дальше и не желает задерживаться. Происходит обвал, и лавина содержания засыпает все условное и формальное тем, что имеется налицо, — совершенным и внезапно вечным. Вот тут и начинается святость реализма» (X, 507).

Так в тексте письма о Бахе воскресает риторическая фигура, интонационный ход из статьи «Шопен»: «Но нет!», с тем же резким противопоставлением «неожидаемого», «внезапно вечного» условностям формального целеполагания. Автор письма тут же поясняет: «Говоря о содержании, я, естественно, имею в виду вовсе не иллюстративную или программную музыку». Это — важное замечание и следующий после статьи «Шопен» шаг в уточнении природы пастернаковского «святого реализма»: «содержание» — не копия мира, но движение мысли о нем.

Описание музыки Баха тесно связано с общим философским контекстом переписки Пастернака весны и лета 1959 года. 12 мая он разъясняет свою поэтику в письме к Б. Фишер, Э. Вольф, Г. Берман-Фишеру, К. Вольфу так:

«…сама жизнь, как неделимое явление мира в целом, охвачена стремительным движением, — все присутствует и совершается так, будто это нескончаемое вдохновение, выбор и свобода. Стиль моего письма, моя поэтика посвящены усилению и передаче этой стороны действительности...» (X, 482).

Через неделю, 20 мая, он пишет Жаклин де Пруайяр:

«Я любил всевозможное движение всех видов, проявление силы, действия, любил схватывать подвижный мир всеобщего круговращения и передавать его. <…> Сама реальность (все в мире) — в свою очередь оживлена особым волнением, иного рода, чем видимое, органическое и материальное движение. <…> Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром — движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном» (Х, 490).

22 августа в письме к Стивену Спендеру — вариации тех же мыслей:

«…в романе есть попытка представить весь ход событий, фактов и происшествий как движущееся целое, как развивающееся и проходящее вдохновение, несущееся и катящееся, как если бы сама действительность имела свободу и выбор и сочиняла саму себя, отбирая из бесчисленных вариантов и версий. <…> (…Я хотел показать свободу бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным)» (X, 524).

Нельзя не заметить, что, говоря о своем понимании «действительности», Пастернак все время возвращается к пластическому ее образу со схожим набором черт. Это «связное, рассыпное, мельчащее в своих вероятьях» (из письма о полете) целое. Его движение «стремительно» и представляет собой «всеобщее круговращенье», но поверх него оживлено «особым», нематериальной природы, устремлением, или «волненьем». Последнее приходит, как ветер, извне и равнозначно чуду — и творческой свободе. «Поступательно развивающаяся» «требовательная» мелодия-мысль Шопена, воздвигающиеся запутанные «модуляции» Баха, «свобода бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным» в романе «Доктор Живаго» — все это для Пастернака подобия «движения действительности», «мелодические отчеты» о ней. «Музыка в хлопьях» как вечные «поиски музыки» — ранний поэтический образ-«mobile» у истоков этой парадигмы, своего рода модель ритмообразующего порыва, которая будет возвращаться снова и снова.

В свете сказанного, возможно, нам станет яснее еще одно определение музыки, данное Пастернаком в «Охранной грамоте»: «Мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки. Так, в широчайшем значении слова, называл я искусство, поставленное по часам живого, бьющего поколеньями, рода» (III, 160). Здесь музыка — не звукопись, но почти бесконечное расширение границ поэтического. Музыка больше, чем ритм; она — соединение ритма и его смещения, та самая «сила сцепленья» во всех метаморфозах живого.

«Не хлопьями! Руками крой! — Достанет! / О, десять пальцев муки, с бороздой / Крещенских звезд…» Композиторство в случае Пастернака было тесно связано со стихией пианизма. «Техника и виртуозность имеют дело с неделимым целым и с непрерывностью» (V, 285), — записал он как-то в одной из своих студенческих тетрадей. Понимание родства двух процессов — сочинения музыки и ее исполнения — уводит на глубину, где они неразличимы. «По правде говоря, — говорил современник Пастернака дирижер Вильгельм Фуртвенглер, — импровизация лежит в основе любого творческого музицирования: произведение возникает подобно подлинному жизненному свершению»^[13].

Вне собственных занятий музыкой, на протяжении всей жизни поэт был свидетелем регулярных домашних занятий прекрасных пианистов: сначала матери, позже близкого друга — Генриха Нейгауза, еще позднее, в «рояльной» комнате переделкинского дома — Станислава Нейгауза. Пастернаку был знаком этот труд, от разучивания пьесы до концертного исполнения, с бесконечными повторами, уточнениями нюансов, работой над звуком и фразировкой, над интонационным рисунком целого. Частыми гостями были Святослав Рихтер и Мария Юдина, регулярными — посещения концертов. Мы можем лишь догадываться о содержании разговоров о музыке, свидетелем и участником которых поэт бывал; их отголоски остались в письмах и воспоминаниях. Возможно, интересные результаты дало бы сопоставление художественного языка Пастернака с современными ему стилями пианизма, такими, например, как стиль игры Александра Скрябина, Сергея Рахманинова, Генриха Нейгауза, Владимира Софроницкого^[14].

В космосе пастернаковской «музыки в хлопьях» свобода не противостоит ритму, сложность — простоте: они дополняют друг друга внутри какой-то сверх-гармонии, или сверх-меры, предполагающей возможность чуда как условие существования себя в качестве целого. Мерное падение хлопьев колеблемо внешним дуновением. «Материя без движения» волнуема приходящим извне «вихрем»-порывом к чистой музыке. И это волнение празднично.

Этому же закону подчинена музыка в момент исполнения. В пастернаковском стихотворении из цикла «Разрыв» (1919) руки перенимают у хлопьев самую суть динамики летящего «наискосок» мира: сочетание падения и полета, меры и порыва, повтора и обновления, закономерного и чудесного. Возможно, наиболее ясно в исполнительском искусстве это сочетание выражено в приеме «рубато», подразумевающем тончайшие временные и ритмические колебания в ткани звучащей пьесы, при абсолютной верности партитуре. Дар, которым виртуозно владели, каждый по-своему, Владимир Софроницкий, Генрих и Станислав Нейгаузы. Исторически этот прием восходит к пению, к гибкому владению певца временем внутри произведения. Рубато «впускает» дыхание и личность пианиста в ритм пьесы, и каждое исполнение становится уникальным. В книге «Шопен» (без сомнения, известной Пастернаку) Ференц Лист говорит: «Первоначально Шопен в своих произведениях обозначал… манеру, придававшую особенный отпечаток его виртуозному исполнению, словом tempo rubato: темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, вместе четкий и шаткий, колеблющийся как раздуваемое ветром пламя, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением теплого воздуха, как верхушки деревьев, качаемых в разные стороны порывами сильного ветра»^[15].

Исследуя мотив «снегопада» у Пастернака, мы провели на избранном материале несколько сопоставлений и обнаружили: «снегопад» — воплощение некой ценной для него образно-динамической модели, своего рода текучего слепка мира вокруг — того, что, пользуясь словами из его письма Цветаевой, «до удивительности пережито и прирождено». Эта модель появилась под именем «музыки в хлопьях» в прозаических опытах Пастернака 1910 — 1912 годов, затем возвращалась не раз в его стихах, прозе, письмах. Она вовлекает в себя самые разные «частицы», заставляя их парить, кружиться, устремляться в порыве живого, волнующегося ритма. Это не инженерная конструкция, механика здесь исключена как бы двойной степенью нерегулярности. Прежде всего в том, что метр одушевлен ритмом. О том, что ритм есть отклонение от метра, всякий раз индивидуальное, писал еще Андрей Белый. Но Пастернак идет дальше, он пытается показать: сам ритм «движения действительности» также испытывает смещение, «волнуемый» извне необъяснимым, чудесным «ветром», соприродным «вдохновению». Перед нами — попытка поэта охватить музыкальной и поэтической интуицией какой-то огромный закон свободы, заложенный в движении мира.

Ты помнишь жизнь? Ты помнишь, стаей

                                                               горлинок

Летели хлопья грудью против гула.

Их вихрь крутил, кутя, валясь прожорливо

С лотков на снег, их до панелей гнуло!

Перебегала ты! Ведь он подсовывал

Ковром под нас салазки и кристаллы!

Ведь жизнь, как кровь, до облака пунцового

Пожаром вьюги озарясь, хлестала! (I, 182)