ПРЕОБРАЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ

Скуратовская Мария Владимировна родилась в 1995 году в Днепропетровске (ныне Днепр), учится на 5 курсе РАМ им. Гнесиных (факультет историко-теоретико-композиторский, кафедра музыковедения), в настоящее время живет в Москве. В «Новом мире» публикуется впервые.

Мария Скуратовская

_*

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ

Сейчас я не могу сказать, что я — композитор. Я с удочкой сижу на берегу и ловлю музыку. Я ее не выдумываю. В слове «композитор» есть техническая составляющая — «делать музыку». А я ее ловлю, как бы прислушиваясь. Она уже есть, а я — ловец, охотник. Не с ружьем, а со слуховым аппаратом^[1].

Валентин Сильвестров

К концу ХIХ века музыкальное искусство, и без того подверженное кризисам времени, пережило неявный, но ощутимый раскол: произошло деление на высокий и низкий «штили». До тех пор, по сути, все музыкальные произведения были предназначены для широкого слушателя, а значит — понятны ему. Но к рубежу веков академическое искусство усложнилось до такой степени, что появление массовой культуры стало практически неизбежным. Авангард и множество его вариантов (так называемых «измов») оставались недоступными для широкого слушателя, тогда как популярность все больше завоевывали джаз, массовая песня, поп-культура и т. д.

Но были и академические композиторы, пытавшиеся в условиях авангардного «стремления вперед» найти свою нишу и будто бы «спрятаться» в прошлом — через обращение к музыке предшественников. Так называемые «неоклассики» принимались за стилизации прошлых эпох в самых различных целях — кто-то для того, чтобы разнообразить свою композиторскую технику, как, например, Игорь Стравинский, кто-то, как французские импрессионисты, — чтобы связать современное искусство со старинным. Именно поэтому единого направления неоклассики как таковой не существует — ведь в него входят и «необарокко», и «неоромантизм», и многое другое. Важно иное — это, видимо, первая попытка художников Нового времени вернуться к классике и таким образом вернуть академическую музыку слушателю. А к середине ХХ века, как своеобразная реакция уже на неоклассику, возникло новое течение, стремившееся ответить на все те же актуальные вопросы, — минимализм.

Главной идеей минимализма стал полный отказ от эмоционального начала в пользу рационального. Например, в визуальном варианте минимализма (возникшем намного раньше, уже в начале века, — ведь музыка всегда запаздывает по отношению к другим искусствам) это рациональное проявилось через геометрию — в воплощении простейших геометрических фигур кубизма. А уже в 60-е годы к минимализму обратились композиторы — вначале американские (Джон Кейдж, Терри Райли, Филипп Гласс), затем европейские и наконец русские (Владимир Мартынов, Антон Батагов, Павел Карманов, Алексей Айги).

Музыкальный минимализм основан на бесконечном повторении паттернов — простейших музыкальных ячеек и коротких мотивов. Благодаря этому минималисты, по сути, отказываются от драматургических приемов и в целом — от композиции как таковой, тем самым во многом прерывая связь своей музыки с многовековой композиторской традицией. Классическая форма едва ли применима к минималистскому произведению — ведь оно может длиться пять минут, а может не заканчиваться часами; кроме того, зачастую продолжительность его определяет исполнитель, но не автор. Поэтому более подходящим, чем форма, понятием здесь может стать структура. Она предполагает технику репетиций — повторений механического характера без какого-либо развития или изменения. То есть структура оказывается весьма парадоксальным понятием в минимализме — она достаточно эфемерна, но в то же время становится основополагающим фактором.

Что же касается содержания, то его объектом первые минималисты определяют «Ничто». Довольно явно вырисовывается здесь параллель с философией Востока в целом и дзен-буддизмом в частности. Американские минималисты активно увлекались восточными практиками, поэтому их музыка вдохновлялась Востоком и с чисто философской точки зрения, и в виде вполне конкретных стилистических заимствований из индийской музыки, фольклора Южной Африки и Индонезии (взять хотя бы репетитивность, восходящую к искусству индийской раги). Через отказ от западного искусства — венских классиков и особенно романтизма, который был подвергнут критике из-за чрезмерной эмоциональности, — минималисты пришли к искусству Востока, в целом модному в первой половине ХХ века.

Смыслом минималистской музыки становится пустота, а ее содержанием — заполнение музыкального времени «Ничем». Апофеозом этого становится знаменитая «4.33» Джона Кейджа, впервые представленная в 1952 году, — пьеса, в которой звучит только тишина^[2]. В тщательно отмеренные дирижером четыре минуты и тридцать три секунды не играют инструменты и не поют певцы, лишь дирижерская палочка отсчитывает взмахи — и, можно сказать, премьера этого произведения в какой-то мере стала концом музыки. Подобное значение в живописи возымел «Черный квадрат» Казимира Малевича — ведь во времена его первых выставок, как и после премьеры Кейджа, поднимался вопрос о правомерности искусства как такового в период «после квадрата».

В музыке после «4.33» одной из самых актуальных проблем стала проблема времени. Этот вопрос оказался одним из важнейших в ХХ веке — учитывая «калейдоскопичность» музыкального искусства с множеством композиторских техник и споры, которые вокруг этих процессов разворачивались. Стремительно ускорившийся ход событий, технический прогресс и физически ощущаемое сжатие земного пространства (благодаря современным средствам передвижения) привели к тому, что чувство времени, будто в знаменитом романе Марселя Пруста, стало утрачиваться.

Музыка — главное из «временных» искусств (ведь только музыка существует одновременно в нескольких измерениях и не нуждается в переводах и транскрипциях) — наиболее чувствительно отреагировала на стремительное ускорение мира. Произведения крупных форм становились более камерными, да и в целом одной из главных новаций музыки того времени можно назвать лаконичность. Минимализм поддержал общую тенденцию, но его важной особенностью было то самое «Ничто». Пустота собственно музыкального языка дополнялась звуковыми эффектами из внешнего мира — шорохами, возгласами, посторонними звуками. Пожалуй, это в некотором роде приблизило музыку минималистов к ее слушателю — достаточно элитарные идеи в своей реализации оказались приятными слуху публики. Минимализм тем и отличается от большей части авангардной музыки, что он «благозвучен», и именно поэтому зачастую воспринимается как фоновая музыка.

Вечное движение искусства по спирали всякий раз приводит к отрицанию опыта ближайших предшественников и возвращению к идеям, отвергнутым ими. Поэтому нисколько не удивительно, что в недрах минимализма со временем зародилось новое направление, более терпимо относящееся к классицизму, чем сам минимализм. Таким течением стала «Новая простота» — одно из ответвлений минимализма, которое зачастую даже не выделяют в отдельную стилистику. Однако между ними все же есть несколько ключевых различий, практически незаметных для слушателя, но важных для понимания сути произведений.

Сам термин «Новая простота» был введен еще в 30-е годы Сергеем Прокофьевым и вначале воспринимался лишь как название для еще одного направления авангарда. И только когда термин этот возник снова, спустя сорок лет, и был переосмыслен, оказалось, что он определяет нечто совершенно новое.

Течение как таковое появилось на рубеже 70-х — 80-х годов ХХ века и вначале объединяло нескольких лишь немецких композиторов. И, хотя ни манифеста, ни декларированного объединения не было, понятие направления было введено для того, чтобы охарактеризовать работы самых разных мастеров. Со временем к этому течению стали относить и других композиторов, не только немецких, но и представителей самых разных европейских стран.

Концепция «Новой простоты», хоть и близкая минимализму, выглядит менее однозначной: в частности, в ней допускается вариативность повторяющихся паттернов. К тому же, задавшись целью «вернуть музыку слушателю», композиторы вслед за неоклассицистами вернулись к тональному языку XIX века и традиционным музыкальным формам (сонате, симфонии и т. д.). В результате их стали обвинять одновременно и в упрощении музыки, и в бунте против авангарда.

Как и минимализм, «Новая простота» — это одна из форм реакции на чрезмерную усложненность авангарда. Однако, в отличие от минимализма, для которого одной из характерных черт стало введение в музыкальный язык элементов экзотических культур, в творчестве представителей «Новой простоты» прослеживается связь с духовной музыкой западной Европы. Музыкальный язык направления часто ассоциируется со строгостью старинных хоралов, что лишний раз подчеркивает многочисленные связи этого направления с барочной и средневековой музыкой. Структура же представляется более классической, чем в минимализме, — благодаря тому, что техника паттернов либо соблюдается не так строго, либо не присутствует вовсе. Поэтому форма сочинения может варьироваться от строго классической, с соблюдением всех законов формообразования (и, кстати, здесь уместным будет предположить, что «разрыв» современной музыки с принципами классического искусства все же не состоялся), — до весьма свободной и условной. Для музыки «Новой простоты» характерна насыщенность музыкальными событиями, разнообразие фактуры, а эксперименты со временем встречаются не так часто.

Наиболее известные представители «Новой простоты»: Вольфганг Рим (род. 1952, Германия), Хенрик Гурецкий (1933 — 2010, Польша), Джон Тавенер (1944 — 2013, Англия), иногда к этому направлению относят еще Гию Канчели (род. 1935, Грузия), Владимира Мартынова (род. 1946, Россия), Арво Пярта (род. 1935, Эстония) и Валентина Сильвестрова (род. 1937, Украина).

О духовной близости друг другу практически все они неоднократно говорили в интервью, что дает некоторое право рассматривать их творчество в одной плоскости. Но различий в мировосприятии этих композиторов даже больше, чем сходств. Уже отношение к самому понятию «Новой простоты» у всех этих мастеров совершенно разное. Так, один из самых успешных ныне немецких академических композиторов Вольфганг Рим презрительно именует его «журналистским жаргоном», предпочитая термины «вегетативная музыка» или «work in progress»: «Но что мы хотим зафиксировать и удержать при помощи музыки? То, что мы слышим? Не думаю. Мне кажется, что мы ищем некий эквивалент к формам протекания нашего бытия. Самое близкое понятие к музыке — это время. Музыка — это попытка „нарисовать портрет” времени, воспроизвести с помощью музыкальных линий протекание „временных процессов”, частью которых является и человеческая жизнь. Мы чувствуем свой расцвет и увядание, приход и уход, и именно эти процессы — процессы, которые невозможно выразить в одном предмете, „объективировать”, — пытается зафиксировать музыка...»^[3] Поэтому, наверное, вокальная музыка и современный концептуальный музыкальный театр — одни из основных областей творчества композитора. Уже ставшую хрестоматийной оперу «Завоевание Мексики» (где партию Монтесумы исполняют сразу три женских разновысотных голоса, а партию Кортеса — четыре певца, причем двое из них говорят, а двое — кричат) можно при желании рассматривать как модель протекающих в единой системе процессов, в результате взаимодействия которых получается нечто ценное и целостное. Вероятно, здесь Рим реализует идею стереофонии, восходящую еще к Средневековью, а затем проявившуюся в творчестве множества композиторов — от Моцарта до Малера.

Кумирами молодости сразу нескольких представителей «Новой простоты» были авангардисты, в первую очередь — знаменитый немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен. Вольфганг Рим два семестра учился у Штокхаузена в Кельнской консерватории, после чего тот попрощался с учеником со словами «Дорогой господин Рим, вам не имеет смысла учиться у меня. Вы все равно делаете, что хотите!»^[4] С авангарда начинал и Хенрик Гурецкий. Знакомства — вначале все с тем же Штокхаузеном, а затем — с великим французским новатором Пьером Булезом — во многом определили его судьбу, однако, несмотря на признание в Париже, после учебы Гурецкий вернулся в Польшу (и, подобно Валентину Сильвестрову, практически не покидал больше родную страну). Одно из его ранних сочинений под названием «Scontri» (1960), свободное, по словам знатоков, от «формообразующих повторений», стало символом польского авангарда. «Scontri» («Столкновения») — это дипломное произведение композитора, написанное для оркестра и восьми групп ударных, которые он размещает в пространстве концентрическим способом и тем самым показывает «столкновения звуковых масс».

Но в последующее за этим десятилетие стиль Гурецкого кардинально изменится. Последнюю из трех его симфоний — «Симфонию скорбных песнопений» (1976), самое известное сочинение, критики будут упрекать в «сдаче позиций» и уступках «вкусам толпы». Но, пожалуй, именно эта «доступность» произведения стала причиной его феноменального успеха — в 1992 году британская запись «Симфонии», которую радиостанция Classic FM передавала в режиме нон-стоп, разошлась тиражом более миллиона копий и заняла первое место в хит-параде классической музыки журнала «Gramophone».

Само название «Симфонии» явно рифмуется с «Жалобной песнью» Малера — кантатой, написанной почти ровно за сто лет до этого; и если кантата Малера оказалась лишь первым его значительным сочинением, то для Гурецкого это произведение станет началом всемирной популярности. Это — своеобразный «портрет времени», ответ на события Второй мировой войны, Холокоста, и в то же время — видение композитором вечных тем, например, темы отцов и детей. Сам Гурецкий говорил, что главный мотив «Симфонии» — мотив разлучения матери и сына, и это ясно уже из литературных текстов симфонии.

Основу первой части составляет «Ламентация Девы Марии» из монастыря Святого Креста, во второй мы слышим слова, написанные 18-летней полькой на стене гестаповской тюрьмы и обращенные к матери и Деве Марии, а в третьей части звучит польская народная песня. Таким образом, в «Симфонии» переплетаются одновременно духовное, священное — и народное, бытовое; вечные, божественные тексты соседствуют с современными. Поэтому и музыка представляет собой бесконечное траурное шествие оркестра с солирующим сопрано, длящееся, кажется, вечность. Медитативность «Симфонии скорбных песнопений» «не для релаксации», наоборот, эта музыка вызывает определенный дискомфорт: ее нелегко слушать, и, учитывая содержание текстов, которые лежат в ее основе, это вполне естественно.

Еще одна характерная для «Новой простоты» особенность — совершенно новое переживание религии; недаром некоторые предпочитают именовать направление не «Новой простотой», а «духовным» или «сакральным минимализмом» синкретического толка. Например, в творчестве Арво Пярта и Джона Тавенера соседствуют сочинения, ориентированные на католическую и православную традиции. Произведения на тексты Stabat mater, Te Deum или Magnificat могут быть написаны практически одновременно с православными «Богородице Дево радуйся», «Отче наш» и т. д.

Наиболее явно присущие композиторам «Новой простоты» подходы к сакральному можно понять на примере искусства Джона Тавенера, предки которого на протяжении пяти столетий были музыкантами. Сам Тавенер говорит так: «С самого детства я ощущал метафизический, духовный смысл реальности. Но так и не присоединился ни к одной из западных разновидностей христианства. Однажды я зашел в одну из русских православных церквей в Лондоне и почувствовал себя там как дома. Все было необычайно просто: я оказался в своем доме, и я остался в нем. Самое удивительное для меня в этом моем поступке было то, что в нем не было ничего рационального, обдуманного. Возможно, что тот факт, что я принял православие, необычайно важен, как и то, что моя музыка вдохновлена православием. С его помощью я могу трогать сердца англичан способом, о котором они не помышляли и с которым никогда не соприкасались»^[5].

Упоминает Тавенер также традицию древнерусского знаменного распева, «Реквием» Анны Ахматовой, к которому он написал музыку, а еще — творчество Игоря Стравинского, где, как утверждает сам Тавенер, ему наиболее интересна именно фольклорная линия. Но «духовный минимализм» обращается с религиозными мотивами достаточно свободно, и отсюда у Тавенера рождаются произведения, в которых возникают самые неожиданные сочетания: например, в основе текста «The Beautiful Names» для хора и оркестра — 99 коранических имен Аллаха, а в католический текст «Реквиема» включены фрагменты Корана и Упанишад.

Любопытно, что подобные «вечные» тексты в творчестве композитора соседствуют с темами классической русской литературы — например, опера «Кроткая» по Достоевскому (1977) или монодрама «Смерть Ивана Ильича» по Толстому (2012). Но, конечно, первоисточники эти Тавенер использует довольно свободно — так, в «Смерти Ивана Ильича» текст не просто купирован, а скорее и вовсе использован лишь в качестве отдельных фраз, причем местами русских, а иногда — английских, в переводе.

Так же свободно композитор трактует и само понятие монодрамы: его «моно» разложено на два голоса — человеческий, бас, и инструментальный, голос виолончели. При должном исполнении музыка эта, транслирующая агонию, способна вызвать настоящий животный ужас. Но зависит это во многом от вокалиста — ведь перед ним стоит сложнейшая задача: находясь в рамках одного исполнения в диапазоне баса, тенора и даже фальцета (что крайне неудобно и даже опасно в голосовом плане), показать боль умирающего. Ну а солирующая виолончель в финале призвана дополнить то, что голосом передать уже невозможно, — и поэтому именно здесь появляется мелодия, столь редкая для минималистской музыки.

В данном контексте неудивительно, что композитор часто говорит о влиянии, которое на него оказал Арво Пярт; по словам Тавенера, ему очень близка «простота музыки Пярта и его потребность постоянно возвращаться к старой традиции, утраченной сейчас на Западе». И, вероятно, Пярт — композитор, в творчестве которого идеи «Новой простоты» проявились в наиболее концентрированном виде.

Арво Пярт принадлежит к «шестидесятникам» — поколению, которое сформировалось под влиянием неоклассицизма и Игоря Стравинского, серийной техники «нововенцев» (Шёнберга, Веберна, Берга). Первые произведения Пярта написаны в соответствии с тенденциями европейского авангарда. «Коллаж на тему BACH», Симфонии № 1 и № 2, «Perpetuum mobile», «Pro et contra» для виолончели с оркестром — сочинения, в которых музыкальный материал организован крайне сложно и даже пестро, с обилием технических приемов, различных стилевых моделей, принципов додекафонии и многого другого.

Но с начала 70-х гг. в творчестве композитора наступает восьмилетний перерыв, связанный не столько с поиском средств и накоплением сил, сколько с некоторой переменой мировоззрения (в частности, именно в это время эстонец Пярт неожиданно примет православие). Итогом станет кардинальное изменение музыкального мышления, приведшее к открытию нового художественного метода. Сам автор обозначит его как «Tintinnabuli» («Колокольчики»), по названию одного из сочинений. Позднее он скажет: «Я работаю с простым материалом — с одной тональностью, с трезвучием. Три звука трезвучия подобны колокольчикам, поэтому я и называю этот стиль „Tintinnabuli”»^[6].

При внешней простоте сочинения Пярта трудноисполнимы. И парадокс в том, что даже участие музыкантов высокого класса не гарантирует адекватного и аутентичного звучания этой музыки. Tintinnabuli-произведения не терпят слишком активной интерпретации. Во время исполнения музыкант остается будто обнаженным, ведь «спрятаться» в простых линиях и созвучиях, чистых и чуждых патетике, негде.

Вот что говорит об этом дирижер Саулюс Сондецкис: «С Пяртом меня очень многое связывает. Его самое известное сочинение, „Tabula rasa”, впервые прозвучало в Эстонии. А потом все связано было уже со мной. Пярт очень хорошо знает и слышит свою музыку. Он очень придирчив, особенно в мелочах. Пярт заставляет тебя мучиться. Первый раз, когда репетировали „Tabula rasa”, мы с Гидоном Кремером стали очень красиво придумывать — crescendo, diminuendo, режиссуру всякую. Начали играть — он в зале сидит. Вскочил: „Умоляю, не спасайте мою музыку!” Она идет 18 минут. Надо играть pianissimo все время и только в самом конце — еще diminuendo. И в этом нужно найти идею. В конце контрабасы затихают — и 23 счета пауз выписано. Надо вот так стоять и считать, не дай Бог, кто-то хлопнет, — значит плохо дирижировал»^[7].

Что означала эволюция стиля Пярта? По сути, он одновременно с Владимиром Мартыновым, но самостоятельно и путями «Новой простоты» пришел к тому же результату, что и американские и европейские минималисты. Вместо многоярусных симфонических партитур, насыщенного до предела музыкального пространства и изощренно смешанных различных техник, актуальными становятся аскетизм, строгий отбор средств выразительности и практически элементарный язык. При этом важно, что сам Пярт, как и его музыка, крайне немногословен: «Каждая фраза дышит самостоятельно. Ее внутренняя боль и снятие этой боли, неразрывно связанные, и образуют дыхание. <…> Стиль tintinnabuli — область, в которой я блуждаю, когда ищу ответы — в моей жизни, в моей музыке, в моей работе… Сложное и многогранное только путает меня, и я должен искать единства. Все, что является незначительным, остается позади. Tintinnabuli — именно об этом. Здесь я наедине с тишиной. Я обнаружил — достаточно того, что одна нота красиво сыграна. Эта нота, тишина биения или момент молчания, успокаивают меня»^[8].

Музыка Пярта является абсолютно уникальной по степени воздействия на слушателя. В частности, концерт «Tabula rasa» официально признан^[9] лучшим сочинением для живущих в хосписе. Здесь свою роль несомненно играет своеобразная монотонность, доводящая практически до транса, но в то же время — гармоничность, изящность и простота произведений Пярта. Вероятно, поэтому из всех представителей «Новой простоты» именно Пярт был и остается наиболее популярным композитором — потому что его искусству удалось оставаться близким слушателю, несмотря на глубокую философию замысла.

Музыка Сильвестрова — это музыка космической простоты.

Альфред Шнитке^[10]

И еще на одной фигуре хотелось бы остановиться, говоря о «Новой простоте», — даже несмотря на то, что мастер этот никогда не причислял себя ни к какому направлению. Украинский композитор Валентин Сильвестров — личность во многом абсолютно нехарактерная для современного искусства. Он, подобно старым мастерам, пишет музыку, не заботясь о ее популярности. Пожалуй, знаменитая фраза Иоганна Себастьяна Баха — «я творю для Бога и установленной службы» — актуальна и для Сильвестрова, композитора совершенно иного времени и иной стилистики.

С того момента, как в эпоху средневековья автор окончательно отказался от анонимности в пользу индивидуальности, неизбежно возникла потребность в самоутверждении творческой личности. Биография Сильвестрова заставляет усомниться в потребности самоутверждения как таковой. В самом деле: музыкант, большая часть жизни которого связана с советскими временами, никогда не покидал надолго родной Киев. Он всегда сторонился (да и сейчас продолжает избегать) активной общественной деятельности, пресловутого «эпицентра событий».

Необычным, но тем более показательным представляется и творческое становление Сильвестрова — он стал сочинять, будучи уже человеком со сформировавшимся мировоззрением. В 14-летнем возрасте он только начнет обучаться музыке, что для ХХ века представляется случаем практически единичным. А уже после учебы в консерватории (у выдающегося украинского композитора Бориса Лятошинского) Сильвестров переживет мощнейший кризис на рубеже 60 — 70-х годов, когда он вдруг начнет пересматривать стилевые основы собственного творчества. Очевидные достижения для него уже не будут представлять ценность, он начнет работать «с чистого листа». И именно в этот период из музыки Сильвестрова уходят радикальные технические приемы, авангардный музыкальный язык становится проще и яснее, в нем появляются более традиционные элементы. Этот кризис, вероятно, оказал столь сильное влияние на композитора именно потому, что не был спровоцирован никакими «внешними» событиями — причины его были чисто внутренними, связанными с поисками себя и своего «я».

Тогда же в музыке Сильвестрова проявляется лирическое начало, которое будет все более свойственно его зрелым и поздним произведениям. «Фирменным» знаком его музыки теперь станет тихий медитативный постмодернистский строй, который особенно заметен в «Серенаде» для струнного оркестра — своеобразной тональной кантилене, — в фортепианной Сонате № 2, а еще в инструментальных сочинениях — Первом струнном квартете и Четвертой симфонии.

В 80-е годы в творчестве Сильвестрова появляется новый особый жанр — жанр постлюдии. Вначале были написаны три камерных пьесы с таким названием, затем — Постлюдия для фортепиано с оркестром. Постлюдии Сильвестров трактует, подразумевая их как некий вывод из всего предшествующего творчества. Концепция их именно в том, что основной замысел кроется как бы «за кадром». Для композитора этот «авторский» жанр становится символом разрыва с прошлым; можно проследить любопытную параллель между жанрами прелюдии и интермеццо у романтиков и постлюдией у композиторов эпохи постмодерна. В представлении Сильвестрова сама современная музыка по отношению к классической — цепь постлюдий. Кроме того, этот жанр, тихий, «истаивающий», становится всеобъемлющим символом всего зрелого и позднего творчества мастера. С появлением постлюдий вся музыка Сильвестрова будет испещрена множеством динамических оттенков, причем градация их редко будет выходить за пределы piano. А среди иных важных характеристик «постлюдийности» стоит назвать медленный темп, частые повторения, паузирование, разомкнутость — отсутствие как таковых начала и конца пьесы; если произведение написано для вокала — отсутствие текста, если для фортепиано — частая педализация.

Обособленность Сильвестрова, учитывая свойства его стиля, оборачивается огромным преимуществом: время и пространство в его музыке нельзя оценивать, опираясь на традиционные «точки отсчета». Неслучайно принципиальной для поэтики мастера является идея постскриптума: он словно начинает свои композиции в тот момент, когда другие авторы их завершают. В силу этого все его творчество воспринимается как наполненное ностальгией послесловие, завершающее целую эпоху истории европейской музыки и в то же время открывающее путь в то незримое пространство, где «продолжение следует».

Альфред Шнитке писал об этом: «Сильвестров нашел выход в такое качество звука, которое не всеми понято, а потому и музыка его не всеми понята. Если его „Тихие песни” исполнять как вообще принято — это невозможно слушать. А когда это исполняется так, как ему нужно, — появляется магия, тихое потрясение или еще что-то, не знаю, как это назвать. Сильвестров — один из тех людей, которые подвергают установленный взгляд на звук и манеру интонировать большому сомнению. В частности, это больше всего касается пения. Я думаю, что от усвоения качества его музыки сама оценка, отношение к его музыке будут другими. В этой музыке откроется незримый, словами неопределимый спектр»^[11].

Удивительно, но мысль Шнитке была сформулирована еще до того, как Сильвестров, переживший в 1996 году большую личную трагедию — потерю жены, — обратился к созданию духовных хоровых произведений. Между тем, именно в них с наибольшей отчетливостью проявились характерные качества его стиля. И это — самые «тихие песни», которые, вероятно, рождались в искусстве — в буквальном смысле. Сочинения Сильвестрова абсолютно уникальны в отношении невероятной даже для композитора второй половины ХХ века тонкости динамических градаций. Вряд ли можно в истории музыки встретить автора, с такой же тщательностью выписывающего все нюансы оттенков, касающиеся буквально каждого звука. Нередко один звук отмечен целым рядом динамических изменений. При этом в большинстве случаев эти оттенки находятся в шкале piano (вплоть до пятикратного pianissimo), а forte для произведений Сильвестрова практически небывалый случай.

Вокальный цикл «Тихие песни», принесший композитору звание Народного артиста республики, первый зарубежный авторский концерт и известность, станет своеобразной квинтэссенцией всего его зрелого творчества — и заложено это уже в самом названии сочинения. А еще одно произведение Сильвестрова, фортепианная «Кич-музыка», снабжено авторскими ремарками, в которых наиболее лаконично и ясно отражена концепция композитора: «Играть очень тихо (рр) и предельно тихо (ррр), будто издалека. Мелодию выделять осторожно, играть ее как можно ближе к аккомпанементу! Играть очень нежным, интимным звуком, будто осторожно притрагиваясь музыкой к памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри сознания, будто память слушателя самая поет эту музыку».

Аналогии с творчеством Арво Пярта здесь очевидны. По большому счету самая тихая музыка века, да и вообще — всей многовековой истории искусства была написана именно этими двумя композиторами — Пяртом и Сильвестровым. И, вероятно, именно в этой музыке происходит слияние технических основ минимализма с идеями «Новой простоты» — конечно, в очень личной, авторской трактовке композиторов.

Оба эти течения, несмотря на идейные различия в концепциях, создают главное в современном музыкальном пространстве — они противопоставляют сложности окружающего мира «искусство без искусственности», лаконичность, понятные образы, а главное — благозвучный и гармоничный музыкальный язык, звучащий фон, способный помочь человечеству сохранить душу в виртуальный век. Об этом же говорит Валентин Сильвестров в своих редких интервью — но чем реже высказывания мастера, тем они значительнее и емче. Вероятно, они и могли бы служить своеобразной квинтэссенцией «Новой простоты»:

«Мне кажется, что и сложная музыка должна быть очень простой, то есть восприниматься слухом. Не умственная сложность, а семантическая».

«Не в тихости дело. Нужно достичь такого состояния, чтобы музыка не сразу на тебя обрушивалась. Конечно, может возникнуть досада, что ничего не слышно. Но зато это мы к ней тянемся, а не так, что музыка на нас нападает, а мы сидим в кресле, развалясь. Музыка должна вызывать настороженную собачью стойку».

«Мне кажется, легкость — это не обязательно плохо. Как и трудность — не обязательно хорошо. Это должно оставаться внутренним делом. Бетховен все время что-то переделывал, но по его музыке это незаметно. А сколько у Пушкина начеркано в черновиках! Но это не входит в текст. А вот когда входит, тогда мы и слушаем не музыку, а сплошную трудность сочинительства. Современная музыка нам все время демонстрирует, как сложно ее было создавать».

«В музыке дело не в величине, а в преображении времени»^[12].