ВИКТОР КРИВУЛИН И МИХАИЛ ЛИФШИЦ: ИСТОРИЯ, КОЛЛЕКТИВНОСТЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ КАНОН

Корчагин Кирилл Михайлович родился в 1986 году в Москве. Окончил Московский институт радиотехники, электроники и автоматики. Кандидат филологических наук. Старший научный сотрудник Института Русского языка им. В. В. Виноградова. Поэт, критик, исследователь литературы. Один из создателей поэтического подкорпуса Национального корпуса русского языка. Публиковался в журналах «Новое литературное обозрение», «Russian Literature», «Синий диван» и других. Автор книг стихов «Пропозиции» (М., 2011) и «Все вещи мира» (М., 2017), один из авторов учебника «Поэзия» (М., 2016). Лауреат малой премии «Московский счет» и Премии Андрея Белого. Живет в Москве.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект №14-28-00130) в Институте языкознания РАН.

Кирилл Корчагин

*

ВИКТОР КРИВУЛИН И МИХАИЛ ЛИФШИЦ:

ИСТОРИЯ, КОЛЛЕКТИВНОСТЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ КАНОН

В расшифровке дискуссии о книге Михаила Лифшица «Кризис безобразия» (1968), посвященной критике западного модернистского искусства, сохранилась реплика Виктора Кривулина — по всей видимости, первое зафиксированное высказывание в будущем известного поэта, одного из столпов неофициальной культуры. Обсуждение книги проходило 8 марта 1968 года в дискуссионном клубе при Институте театра и музыки в Ленинграде, и опубликованные материалы показывают, что оно имело достаточно неформальный характер. Участники не стеснялись в оценках, и один из них даже сравнивает героя собрания Михаила Лифшица, ортодоксального марксиста и сподвижника Георга Лукача, с Геббельсом, называет его «нигилист[ом] китайского типа, последовател[ем] Мао»^[1].

Реплика Кривулина помещается в самом конце транскрипта — видно, что поэт внимательно слушал все предыдущие выступления, как правило, резко критичные по отношению к Лифшицу, и решился взять слово только после того, как осуждающая тональность разговора стала очевидной:

Должен в чем-то защитить книгу. В области искусства сейчас есть разные группы с разными вкусами и взаимным непониманием. Это — не результат невежества тех или других, а закономерное явление. Кубизм — не модернизм, он уже перестал быть живым. Стоит ли так много говорить о живописи прошлого? С начала ХХ века центр общественных противоречий переместился из области борьбы классов в область противоречий между личностью и государством. Соответственно этому искусство начало уходить в область личной психологии. Но в ХХ веке это явление временное. Нужны общеобязательные нормы в жизни и в искусстве. Господствующее государство отвечает тенденциям истории^[2].

Эти слова, сказанные в случайных обстоятельствах и случайно дошедшие до нас, тем не менее отнюдь не случайны: в сжатом виде в них изложена программа неофициального искусства в том виде, в каком его себе представлял Кривулин, — программа, спустя десятилетие изложенная в пространных статьях, выходивших в различных самиздатовских журналах и во многом сформировавших эстетическую повестку ленинградского андеграунда. Эти статьи стремились сформировать единую систему понятий для всей ленинградской неофициальной литературы и непосредственно отражались в поэзии самого Кривулина.

«Кризис безобразия» Михаила Лифшица и Лидии Рейнгардт венчал серию работ, в которых Лифшиц критически рассматривал модернистское и авангардистское искусство. В нем были развиты идеи, конспективно намеченные в манифесте «Почему я не модернист?», опубликованном в октябре 1966 года в «Литературной газете», и затем широко обсуждавшиеся: на протяжении 1966 — 1967 года появляются резко полемичные по отношению к Лифшицу тексты, в том числе коллективная статья «Осторожно — искусство!», авторами которой были такие широко известностные ленинградские интеллектуалы, как Лидия Гинзбург, Дмитрий Лихачев, Дмитрий Максимов и Леонид Рахманов (имена безусловно значимые и для неофициальной среды). Антимодернистские тексты Лифшица в Советском Союзе воспринимались двояко: с одной стороны, они представляли широкую панораму западного искусства и для нескольких поколений читателей стали своего рода бедекерами по нему, с другой, подвергали это искусство суровой критике «слева», начатой еще на страницах журнала «Литературный критик» в тридцатые годы и имевшей промежуточный итог в книге Георга Лукача «К истории реализма» (1939), посвященной, впрочем, не искусству, а литературе.

Нельзя сказать, что критика модернизма играла в выступлениях Лифшица подчиненную роль или была призвана замаскировать искренний интерес автора к авангардистскому искусству (как это случалось в позднейших публикациях о зарубежном искусстве — например, у Евгения Головина): для Лифшица, формировавшегося в 1920-е годы, модернизм и авангард составляли привычный культурный фон, требовавший не восхищения, но анализа и проработки^[3]. Философ разделял мысль Хосе Ортеги-и-Гассета, что центральный процесс в модернистском искусстве, определяющий характер его изобразительности, — «дегуманизация», в той или иной мере характерная для всех видов такого искусства^[4] и предполагающая, по Лифшицу, «подъем достаточно темного энтузиазма, а не разумное мышление и светлое чувство правды»^[5]. С точки зрения Лифшица,

…модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени. К ним относятся — культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения^[6].

Спустя десять лет после спора о модернизме, когда неофициальная культура Ленинграда уже вполне сложилась, Кривулин в самиздатском журнале «Северная почта» опубликовал статью «Двадцать лет новейшей русской поэзии» (1979), подписанную псевдонимом Александр Каломиров^[7] и устроенную во многом так же, как и тексты Лифшица: манифест совмещается в ней с обзором новейших течений, правда уже литературных, а не художественных. Но следование Лифшицу здесь можно заметить не только в структуре, но и в тех идеях, которые подспудно формируют взгляды Кривулина и оказываются определяющими не только для его критических текстов, но и для его поэзии.

Кривулин указывает на две характерные черты неофициальной поэзии: на состоявшуюся в ее рамках «революцию поэтического языка», связанную с отрицанием «мертвевшей к концу пятидесятых годов художественной системы, за которой закрепилось название „искусства соцреализма”»^[8], и на «принцип свертки исторического опыта в личное слово»^[9], истоком которого он считает практику обэриутов. Несмотря на то, что эти установки в том или ином виде были приняты всей ленинградской неофициальной культурой, они во многом противоречивы.

Так, при более пристальном взгляде заметно, что «революция поэтического языка», утверждаемая Кривулиным, не приводит к созданию нового языка, но ставит поэта в особые отношения с поэтическим каноном прошлого: неофициальный поэт отказывается не только от соцреализма в том виде, в каком он был провозглашен в 1934 году на Первом съезде советских писателей, но и от более раннего советского наследия — от литературы 1920-х годов, стремившейся принимать активное участие в постреволюционном строительстве, пусть и совсем не в тех формах, как социалистический реализм (другими словами, от литературы «попутчиков» и Пролеткульта). И если отказ от соцреализма можно считать эстетическим выбором, то неприятие революционной романтики имело прежде всего этическую подоплеку, во многом созвучную со взглядами Лифшица на модернизм как дегуманизирующее искусство.

В этом Кривулин следовал за Анатолием Якобсоном, влиятельным в неофициальных кругах публицистом-диссидентом, статьи которого были широко распространены в самиздате и читались товарищами и коллегами Кривулина. В 1965 — 1968 годы Якобсон преподавал историю и литературу в физико-математической школе № 2 в Москве и вел там кружок о русской поэзии, посещавшийся отнюдь не только школьниками, и его программная статья «О романтической идеологии» — конспект последней лекции для этого кружка (после нее Якобсону пришлось уйти из школы «по собственному желанию»)^[10].

Якобсон видел в советской поэзии 1920-х годов выражение наиболее мрачных тенденций эпохи. Для читателя, знакомого с эстетическими воззрениями Лифшица, это был естественный ход: если зарубежный модернизм представляет собой наполненное «темным витализмом» дегуманизированное искусство, то естественно, что это должно прослеживаться и в отечественном модернизме, продолжавшем одни тенденции в рамках европейского модернизма и претендующим на то, чтобы стоять у истока других. Отчасти такой ход был сделан уже самим Лифшицем, утверждавшим, что художественная практика и философия модернизма (в лице, например, Стефана Георге или Анри Бергсона) непосредственно вдохновляли итальянский фашизм и немецкий национал-социализм^[11]. Отличие состояло в том, что Якобсон писал не о далеких зарубежных авторах, а о той части советской поэзии, что уже была частью официального поэтического канона, хотя и не имела в нем особо прочных позиций. Кроме того, Лифшиц видел истоки дегуманизации в конкретных фигурах — мыслителях и художниках, в то время как Якобсон, по всей видимости, не интересовался философскими предпосылками критикуемых течений, предпочитая объяснять их туманными ссылками на «общественное сознание»:

…для террора необходима была — в числе прочих — определенная психологическая предпосылка. Говорят, командарм Якир перед расстрелом успел крикнуть: «Да здравствует товарищ Сталин!» Для террора необходимо было общественное сознание, воспитанное в духе отчуждения, преклонения, в духе обожания кумиров-идей и кумиров-людей. Наука обожания одновременно была и наукой ненависти. Казенная, монопольная идеология по всем каналам устремлялась к сознанию масс, внедряя дух идолопоклонства. Одним из таких каналов была художественная литература. В этом направлении плодотворно работала, в частности, романтическая поэзия двадцатых годов, неотразимо привлекательная для молодых поколений^[12].

Вместо романтического левого искусства Эдуарда Багрицкого, Николая Тихонова, Джека Алтаузена и других поэтов 1920-х годов Якобсон предлагал обратить внимание на то, что лежало «далеко в стороне от главной исторической и литературной магистрали», но при этом было «становым хребтом русской совести и русской поэзии»^[13], — на поэзию Анны Ахматовой, Марины Цветаевой и других поэтов, основывавшихся на «вечных» ценностях, не связанных с литературной модой 1920-х. Якобсон выводил этих поэтов за пределы круга модернистов, описывавшегося Лифшицем, и фактически утверждал, что преступен не модернизм как таковой, а те его образцы, что по тем или иным причинам сделали ставку на дегуманизацию.

Эта статья, судя по всему, оказала большое влияние на Кривулина и близких ему неофициальных литераторов, стала одной из ключевых предпосылок для формулирования ими собственной версии поэтического канона ХХ века. Более позднее, написанное уже в 2010-е годы, эссе Сергея Стратановского, поэта, который долгие годы близко общался с Кривулиным, упоминает Якобсона как одного из главных идейных вдохновителей для тех молодых поэтов, что стремились вырваться за пределы официальной эстетики, наиболее живой и читаемой частью которой была именно «романтическая» поэзия 1920-х и особенно Эдуард Багрицкий, более других сохранявший связь с модернизмом начала века и скончавшийся незадолго до перестройки советской литературы под знаменем соцреализма:

Он [Багрицкий — К. К.] был любимым поэтом моей ранней юности. И не только моей. Когда я, девятиклассник, пришел в 1961 году во Дворец пионеров с тетрадкой своих вполне беспомощных стихов, то попал на вечер, где Витя Кривулин, впоследствии замечательный поэт, читал свое олимпиадное сочинение о Багрицком. <…>

Когда я учился на филфаке Ленинградского университета, этого юношеского увлечения принято было стеснятся. В поэзии для нас появились иные кумиры, и Багрицкий был задвинут в дальний угол сознания. Не помню, чтобы в 70-е и 80-е годы мы говорили о нем. Повлияла на отрицательное отношение к поэту и опубликованная за рубежом статья Анатолия Якобсона «О романтической идеологии», не без основания обвинявшая поэзию 20-х годов в аморализме и культе насилия^[14].

В стихах Багрицкого острое ощущение постреволюционного времени с характерной для него памятью о жестокости Гражданской войны и энтузиазмом, балансирующим на грани отчаяния, конституировало особое мы, потенциально объединяющее всех людей новой эпохи, разделяющих важность советского проекта — независимо от того, способны ли они активно участвовать в его строительстве (как Феликс Дзержинский, чей дух возникает в стихотворении «ТВС») или нет (как умирающая Валентина из «Смерти пионерки»)^[15].

Кривулин, таким образом, достаточно рано отказывается от «революционной» поэзии 1920-х, чтобы основать новый литературный канон, опираясь на те фигуры, которые противопоставляет ей Якобсон. Именно в таком виде канон неофициальной поэзии существовал долгие годы, обогащаясь за счет заново открытых авторов: так, обэриуты в 1960-е годы были почти неизвестны, но в конце 1970-х во многом благодаря стараниям Владимира Эрля, они стали претендовать на одно из центральных мест в неофициальном каноне. При этом основания критики старого канона фактически основывались на той версии постгегельянской эстетики, которую отстаивали Лукач и Лифшиц.

Важный момент здесь — представление о «революции поэтического языка», которое можно считать полемическим прочтением революционных поэтов: подразумевалось, что для таких поэтов вся предыдущая, модернистская культура после Октябрьской революции должна была быть подвергнута ревизии, пройти проверку на соответствие духу новой эпохи. Для Кривулина же подлинно революционным был обратный жест — возвращения к состоянию ante bellum с отбрасыванием тех литературных тенденций, которые слишком далеко отклонились от «столбовой дороги» русской словесности, как это формулировал Якобсон. Таким образом, и Кривулин, и его эстетические противники исходили из одного и того же представления: поэтический канон необходим, а революция в поэтическом языке — это его смена.

В статье «Пять лет культурного движения» (1979) Кривулин более четко определяет эту особенность своей эстетики: «Мы не освоили еще до сих пор, по-настоящему глубоко, не освоили своего бытия в культуре как сфере опосредования, как в сфере языка <…> Потому что канон есть важнейший фактор свободы художника»^[16] — можно отметить здесь отголоски гегельянской эстетики в представлении о культуре как «опосредовании», причем «Лекции по эстетике» публиковались в журнале «Литературный критик», который обычно считают выражением идей круга Лифшица и Лукача^[17]. Или в той же статье: «…возможности для инноваций в русской поэзии каким-то естественным образом ограничены: мы сталкиваемся не просто с непониманием, но с каким-то органическим дефектом восприятия, или не дефектом, а просто особенностью языкового сознания, не зависящей от идеологии»^[18] — можно сопоставить это с тем, что Якобсон пишет об «общественном» сознании. Употребляемое в обоих фрагментах местоимение мы заставляет читать их как программу всего неофициального искусства: Кривулин предполагает, что свободен только тот неофициальный художник, который принимает особый канон, и нова только та художественная практика, которая основывается на повторении (пусть и «творческом») традиции^[19].

Что общего между декларациями Лифшица и Кривулина, ведь на первый взгляд они говорят о принципиально разных проектах — о проекте возвращения к модернизму и о проекте вычеркивания модернизма из истории литературы и искусства? Кажется, ответ в том, что неофициальные литераторы прочитывали русский модернизм в консервативном ключе — как литературу традиционную, опирающуюся на определенные нормы и равняющуюся на ограниченный круг авторов. Действительно, для представителей андеграунда большинство модернистских авторов принадлежали уже к истории литературы; Лифшицу, напротив, модернизм не казался ни в каком смысле традиционным: он был примерно на сорок лет старше поколения Кривулина и еще застал его как живое и противоречивое явление.

При этом эстетические взгляды Кривулина и Якобсона не сильно отличались от взглядов Лифшица, формировавшихся под огромным влиянием Гегеля и Лукача. Так, в опубликованных лишь недавно ифлийских лекциях Лифшиц говорит: «…истинное новаторство <…> не так придерживается абстрактной новизны <…> как придерживается этого так называемое „левое” искусство...»^[20] Кривулин также не готов был принять весь модернизм целиком, и это показывает куда более глубокую зависимость от Лифшица, чем кажется на первый взгляд: достойными внимания казались только те направления, что в той или иной форме декларировали зависимость от классического поэтического канона, — по этой причине русский авангард выпал из круга внимания Кривулина, а обэриуты, совершившие в известной мере возвращение к метафизической проблематике, имевшей долгую историю от Тютчева до символистов, заняли в нем видное место.

Важно, что частичная «амнистия» модернизма происходит уже у Лифшица, хотя и в неопубликованных работах. Так, в письме чешскому эстетику Владимиру Досталу философ делает набросок своего канона русской поэзии начала ХХ века:

…Маяковского я считаю значительной и до сих пор не понятой фигурой, представителем анти-поэзии, доведенной до гиперболических размеров. Его несчастью я сочувствую, его программу — отвергаю. <…> С точки зрения формы (а форма — это то же содержание в его наиболее широком, всеобщем разрезе), мне кажутся серьезными поэтами Мандельштам и Заболоцкий (не говоря, конечно, о Блоке и некоторых других символистах)^[21].

Эти оценки, конечно, даны на скорую руку, однако уже по ним видно совпадение неофициального канона с каноном Лифшица в той части, что касается литературы начала ХХ века: Маяковский и, видимо, другие авангардисты выпадают из этого канона как представители «антипоэзии», т. е. в некотором смысле ультрамодернизма с характерной для него дегуманизацией, в то время как поэты, более явно декларирующие собственную связь с традицией и гуманистическими настроениями XIX века, напротив, занимают место в центре канона.

Конечно, в центре неофициального канона находится не «реализм», как у Лифшица и Лукача, а модернизм, однако модернизм, предстающий в «очищенном», преобразованном виде: если Лифшиц отделял реализм от натурализма, полагая натурализм болезненным искажением реализма, то Кривулин в статьях 1980-х годов предлагал своего рода «очищенную» версию модернизма, лишенную изначально присущих этому движению аффектаций и перегруженности «экзистенциальным», как он выражался, опытом. Сосредоточенность на такого рода опыте, с точки зрения Кривулина, делала поэзию модернизма слепой по отношению к «большому» времени, неспособной осознать место человека в истории.

Кривулин заимствовал у Лифшица объяснительную схему, за которой стояла вдохновленная гегелевской эстетикой мысль, что искусство, совершая работу опосредования, становится выражением глобальных исторических процессов, а следовательно, позволяет понять движение истории. Та позиция, на которой стояли революционные романтики, при таком понимании искусства в «снятом» виде включалась в новое искусство, но последнее должно рассматривать ее как одну из частных и потому неполных позиций, от которой можно только отталкиваться в дальнейшем движении, но которую нельзя безоговорочно принять. Произведение искусства у Лифшица и Кривулина должно было быть прежде всего тотальным — образовывать своего рода узел, связывающий друг с другом все вещи эпохи и запечатлевающий эпоху посредством этой связи.

В чем же причина таких схождений и разногласий? Тривиальная причина — в ограниченности круга чтения, доступного неофициальным литераторам: гегельянская эстетика была, по сути, единственной современной интеллектуальной традицией, доступной широкому советскому читателю 1960-х («Лекции по эстетике» Гегеля вышли отдельным томом в 1938 году и далее неоднократно переиздавались, а журнал «Литературный критик» можно было читать в библиотеках). Но, кажется, есть и другая, более глубокая причина, связанная с судьбой одного из главных слов советского времени — местоимения мы.

У Кривулина, как и у Лифшица мы обозначает «инклюзивную», т. е. открытую общность, включающую индивидов со сходной исторической судьбой и потенциально способных образовать коллектив единомышленников. Эстетика Лифшица, несмотря на то, что он часто говорил от первого лица («Почему я не модернист?»), подспудно имела в виду существование такого мы — тех людей, кто сможет разделить его аргументацию. Кривулин в своих эссе и стихах подчеркнуто употреблял форму мы, утверждая, что он и его читатели обладают общим историческим и культурным опытом. Причем это ощущение общности еще более усиливалось за счет того, что самиздатские журналы, где появлялись эти эссе и стихи, распространялись в относительно узких кругах.

Даже в тех случаях, когда поэт говорит, казалось бы, о личном опыте и использует местоимение первого лица, оказывается, что речь идет как минимум о судьбах поколения или той его части, что может быть обозначена через мы. Показателен в этом отношении отрывок из предисловия к сборнику эссе «Охота на мамонта» (1998), часто цитируемый в качестве credo Кривулина:

…я «семидесятник», хотя бы потому, что на моем внутреннем календаре отмечена ярко-красным одна дата — 5 часов утра 24 июля 1970 года. Нет, в ту ночь я не писал стихов. Я читал Баратынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его голос, а где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную свободу, причем вовсе не трагическую, вымученную свободу экзистенциалистов, а легкую воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души. Вдруг не стало времени. Умерло время, в котором я, казалось, был обречен жить до смерти, утешаясь стоической истиной, что «времена не выбирают, в них живут и умирают». Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла^[22].

В этом отрывке особое место занимают отношения индивидуального и коллективного: поэт описывает собственный опыт, причем опыт экстатического и теургического характера, но описывает его как потенциально коллективный — такой, что может быть разделен с некоторым кругом или сообществом. Более того, в том, что именно стихи Баратынского, поэта XIX века, пробуждают описанное здесь коллективное чувство, можно видеть потенциальную открытость мы, его способность преодолевать пространство и время, однако только в том случае, если тот, кто претендует на присоединение к этой коллективности, способен разделить ее установки — воспринять как свой поэтический голос Баратынского или любого другого поэта той традиции, в которой Кривулин ищет основание для новой коллективности.

Эта особенность эссеистики и поэзии Кривулина особенно заметна на фоне той аллергии, которую неофициальные поэты испытывали к местоимению мы, видя в нем указание на нормативное советское мы. В самиздате было распространено четверостишие московского поэта Владимира Ковенацкого, вполне выражающее такое отношение:

Я ненавижу слово мы.

Я слышу в нем мычанье стада,

Безмолвье жуткое тюрьмы

И гром военного парада^[23].

Тем не менее мы официального дискурса устроено не так, как мы Кривулина: первое — эксклюзивно, нацелено на отсечение от коллективности чуждых ей элементов, второе — инклюзивно и предполагает, что потенциально любой может присоединиться к сообществу.

В неизданной работе о Кривулине Борис Иванов, писатель и основатель «Клуба-81», наиболее значительной неофициальной институции 1980-х, пишет о том, что представление о мы и скрытой за ним коллективности лежало в основе всей деятельности Кривулина:

Понимание себя как части целого независимого культурного движения конституировало МЫ Кривулина.

Смысл МЫ драматически прорезался в те дни, когда вся молодая поэтическая братия Петербурга была подавлена добровольным уходом из жизни в октябре 1970 года Леонида Аронзона, которого считали продолжателем тютчевского направления в современной поэзии и достойным соперником Иосифа Бродского, что не мешало еще недавно с ним спорить.

<…>

МЫ — это товарищи по призванию, по судьбе отлученные от типографского станка, и МЫ — это те, кто наделен исторической культурной миссией восстановить «связь времен»^[24].

Таким образом, мы Кривулина наделено мессианическими обертонами и в то же время имеет трагическую подкладку, ведь мы — это все те, кто в большей или меньшей мере был жертвами ХХ века.

В очень раннем стихотворении Кривулина, относящемся ко времени полемики с Лифшицем (1968), можно прочитать:

Нас вывезут по Выборгской на Охту —

по набережной мимо штабелей,

где волны медные, от сырости намокнув,

на мелких распадаются людей^[25].

Мы представлено здесь объектом государственных репрессий: это претерпевающее мы, в котором слышны отзвуки гегелевской диалектики господина и раба. У Кривулина каждый из тех, кто входит в мы, — не просто беспечный читатель поэтической классики XIX века, но и заложник государственной машины. Эта двойственность важна для него потому, что только тот, кто претерпевает, пребывая инструментом в чужих руках, гегелевский раб, может осознать себя как часть исторического процесса, увидеть его движение во всей сложности и полноте, а следовательно, получить доступ к той тотальности, которая, по Кривулину и Лифшицу, лежит в основе любого настоящего искусства. Открытость к страданию, к превращению в жертву социальных катаклизмов и делает мы Кривулина инклюзивным — включающим всех тех, кто готов разделить опыт существования в истории.

Это, в свою очередь, позволяет вернуться к Эдуарду Багрицкому, в чьей поэзии также можно встретить инклюзивное мы, еще не ставшее официозным эксклюзивным. Так, в хрестоматийной поэме «Смерть пионерки» использование мы также связано с претерпеванием, заброшенностью коллективного субъекта в большую историю:

Нас водила молодость

В сабельный поход,

Нас бросала молодость

На кронштадтский лед.

Мы представлено здесь пассивным участником исторического процесса — не субъектом его, а объектом: это выражается и в грамматике — в использовании винительного падежа, непосредственно выражающего объектность^[26]. Важно, что в поэзии Кривулина мы также часто употребляется не в именительном, а в винительном и других косвенных падежах, причем почти всегда в той же самой роли — претерпевающего мы, и это характерно как для ранних стихов, так и для поздних:

Всего полнее парки запустенья,

куда пустили нас, не выяснив родства

с болезным временем, когда пусты растенья,

когда растут пустынные слова..

1972

Всё оставило нас, как на старофранцузской гравюре…

1976

послушай послушай какие силы

нас не отпускают уйти отсюда

1993

Блок ослепленный а смерть его будто прозренье

там отплясал ОПОЯЗ похоронное шимми своё

и нас окунули в холодное легкое чтенье

в нравоучительное забытьё

1993

русский флаг еще вчера казался красным

а сегодня сине-красно-бел

но приварок цвета не указ нам

те же мы кого когда-то на расстрел

уводили на рассвете конвоиры

<2001>

С тем, какую роль у Кривулина играло мы, связано другое важное для его теории культуры слово — «личность». Оно упоминается в обсуждении «Кризиса безобразия» и затем возникает как необходимая составная часть центрального принципа кривулинской эстетики — принципа «свертки исторического опыта в личное слово»^[27]. Личность понимается поэтом как неподвижное ядро субъективности, очищенное от «экзистенциального» и индивидуального опыта. Такой опыт, как уже отмечалось, лишь замутняет и искажает личное начало, представляет его в утрированном и гротескном виде^[28]: личный для Кривулина означает над-индивидуальный, находящийся за пределами того, что может испытать конкретный человек, но что испытывает сообщество в целом. Категория «личности», таким образом, выступает как «побочный эффект» претерпевающего мы — осадок, возникающий в результате познания субъектом самого себя и собственного места в истории.

Трактовка личности как своего рода концентрированной субъективности и в то же время «точки пересечения социальных отношений» — общее место эпохи (вплоть до того, что именно такая формулировка фигурирует в Большой советской энциклопедии). Так и Лифшиц в не предназначенных для печати заметках пишет: «…личность является выражением общества, она же становится и носительницей духовно-всеобщего в искусстве и науке»^[29]. Таким образом, Кривулин наследует распространенное в круге Лифшица — Лукача понимание личности как особого инструмента (или, выражаясь фуколдианским языком, диспозитива), который позволяет претворить индивидуальный «экзистенциальный» опыт в опыт «всеобщий», позволяющий встать вровень с историей и осознать ее.

Такое понимание личности отражается и в тех стихах, в которых не возникает местоимение мы, но которые все равно предполагают взгляд на историю сквозь призму претерпевающей коллективной субъективности, осознающей историю как целостность именно благодаря этому претерпеванию:

ТЕАТР АНТОНА ЧЕХОВА

чехова ставили — то на попа

то вниз головой бороденкой в болото

после октябрьского переворота

в кассах всю ночь бесновалась толпа

администратора били содрали с кого-то

остатки пенснэ — и стояла, слепа,

вера что от соляного столпа

сладкий останется привкус — сладчайший до рвоты

сняли «Иванова»и запустили «Клопа» —

тоже совсем ненадолго, пока Мейерхольда

не протащили с приплясом и с гиканьем по льду

мордою в прорубь — откуда навстречу ему

не удивляющийся ничему

Доктор глядит с выраженьем трофейного кольта

1997

Это стихотворение не столько привлекает внимание к трагической судьбе Всеволода Мейерхольда, сколько свидетельствует о том, какую роль кривулинское мы играет в истории — роль претерпевающего и пассивного наблюдателя. На первых страницах манифеста Лифшица «Почему я не модернист?» читаем историю, создающую дополнительный контекст для этого стихотворения:

Илья Эренбург как-то не сошелся в мнениях с Мейерхольдом, известным левым режиссером, который в начале революции стоял во главе театрального отдела Народного комиссариата просвещения. Недовольный эстетическими взглядами Эренбурга, Мейерхольд, не долго думая, вызвал коменданта и приказал ему арестовать собеседника. Тот отказался, не имея права производить аресты. Илья Эренбург рассказывает это в своих воспоминаниях как милую шутку, овеянную дымкой прошлого, а мне жутко^[30].

Для Кривулина, как, по всей видимости, и для Лифшица, Мейерхольд был одним из тех людей двадцатых годов, которые, выбрав модернизм, сознательно отказались от претерпевающей роли, захотели обуздать силы истории, но при этом утратили способность понимать ее как тотально связное пространство. История для Кривулина — это диалектический процесс, требующий того, чтобы возникающие общественные противоречия сталкивались друг с другом, чтобы затем стать снятыми, а следовательно, и познаваемыми. Таким образом, только тот, кто, выбрав претерпевающую роль, сможет «встать над схваткой», будет способен понять роль, сыгранную в большой истории Мейерхольдом и революционными поэтами, примыкавшими к одной из воюющих сторон, но не стремившимися выйти из противоборства.

У такой позиции есть цена, которую платят и Кривулин, и Лифшиц: прошлое для них всегда уже утрачено — оно может быть подвергнуто ревизии, но всегда уже лишено развития. При таком взгляде настоящее и тем более будущее может быть только таким же, как прошлое, худшим или лучшим его вариантом. И если в стихах Багрицкого современники чувствовали «верный и живой запах времени»^[31], то в стихах Кривулина это словно бы запах всех времен, гомогенное историческое пространство, куда заброшено претерпевающее мы. Исторический процесс со всеми его течениями и противоречиями заполняет такое мы целиком, захватывает субъекта, лишая его горизонта будущего, но взамен рождая иллюзию понимания исторических структур.

Может быть, более всего это заметно в стихах Кривулина 1990-х годов, когда основной реакцией на новую эпоху становится борьба с подступающим настоящим, попытки свести его к уже бывшему, к повторению старых обстоятельств, которые могут быть лишь менее (но, впрочем, и более) кровопролитными. Стихотворение «Театр Антона Чехова» в этом контексте прочитывается как притча о современном художнике, который обречен на столкновение с жестоким миром — столь же жестоким, каким он был всегда. Эта жестокость может быть проанализирована посредством «личного слова», в которое «свернут» исторический опыт, однако такая свертка возможна только в том случае, если тот, кто размышляет об истории, сам не является ее действующим лицом — иначе его ждет судьба Мейерхольда, не способного осознать собственную роль в игре диалектических противоречий эпохи.

Все это позволяет вернуться к Лифшицу, связь которого с Кривулиным оказывается отнюдь не поверхностной. «Ископаемый марксист» Лифшиц был одним из немногих живых на момент формирования неофициальной литературы представителей того поколения, которое настаивало на инклюзивном мы, на необходимости постоянной работы над ним, т. к. именно принадлежность к такой коллективности была залогом формирования личности, а одним из инструментов такой формовки была литература, вернее, литературный канон, который хотели подвергнуть ревизии как Лифшиц, так и Кривулин.

Но в то же время такое настаивание оказывалось возможным лишь задним числом. В реплике, приведенной в начале статьи, Кривулин замечает, что кубистическое искусство, одна из главных мишеней Лифшица, — это уже «живопись прошлого», но при этом словно бы сам остается заложником такого прошлого, когда спустя десятилетие производит пересмотр литературного канона и стремится к такой поэзии, которая могла бы служить инструментом для анализа исторических противоречий. Как у Кривулина, так и у Лифшица местоимение мы возникает тогда, когда индивиды стремятся разделить друг с другом общее прошлое, но на вопрос, что делать с этим прошлым в настоящем, оно, по всей видимости, не может дать ответа.