«ЧЕЛОВЕК — ЭТО Я»

*

«ЧЕЛОВЕК — ЭТО Я»

Ростислав Амелин. Ключ от башни. Русская готика. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2017, 88 стр. (Поколение).

Модернизм — в широком, но все же историко-литературном смысле слова — связан с рефлексией времени. Именно переживание времени, личного, исторического, абстрактного, событийного, тематизировалось в модернистских текстах. Но с распадом или метаморфозой модернизма пространство вернулось в литературу, не как «хронотоп», то есть «пространство, чреватое временем», а в своем картезианском смысле объективной «протяженности». Можно вспомнить Мишеля Турнье, отличавшего писателей-географов от писателей-историков и решительно (хотя, возможно, не вполне оправданно) причислявшего себя к первым. Тем не менее роман скитаний возродился. Возрождается и поэзия пространства, в котором само время должно вернуться к форме, уподобленной статичной протяженности, а не необратимой длительности; такой форме, где события и линейные отрезки могут располагаться друг возле друга, а не друг за другом. Вместе с этим наметился и отход от герметизма, к которому приводит углубленная разработка всегда субъектного времени на уровне пересечения множественных субъектностей, отход по направлению к внесубъектному пространству и более конвенциональным формам письма. Это не возврат к освоенным и потому прозрачным, «честным» формам традиции; это метапозиция, которую можно занять «по ту сторону» «традиционализма» и сформировавшейся в 2000 — 2010-е годы новой поэтической культуры сложного, аллюзийного письма. Кажется, что поэзия Ростислава Амелина — свидетельство именно такого поворота. Сдвиг интереса от Возвышенного к Жуткому, о котором писал испанский философ-культуролог Эухенио Триас («Прекрасное и Жуткое»), не представляется более исторической фатальностью. От Жуткого возможно вернуться к Возвышенному и Прекрасному. Стремление мыслить разновременные констелляции событий как одновременно пребывающие и находящиеся друг возле друга естественно после того, как мы убедились, что необратимая мировая история не возвышенна и даже не жутка — и уж ни с какой точки зрения не прекрасна. Радикальная отмена истории заключалась бы в способности вернуть пространству значение Возвышенного. Этой цели новая книга Амелина «Ключ от башни. Русская готика» все же не достигает.

У Амелина языковая и культурная работа остается в большей степени подспудной, чем у других молодых поэтов. Его ориентир — в большей степени классицистский: «l’art pour cacher l’art» — противоположный модернистскому: «Раскрыть людям себя и скрыть художника — вот к чему стремится искусство» (Уайльд, Предисловие к «Портрету Дориана Грея»). Но если другие молодые поэты изыскивают возможности письма, ускользающие от других авторов, что, несомненно, плодотворно не только для поэтов, но и для всех пишущих, то Амелин принимает литературные формы, выработанные до него, и трансформирует их содержательность. Может показаться, что привычные ритмы и рифмы, банальные образы, лиричность поэтического «я» суть до известной степени капитуляция перед традицией. Может показаться и иначе: что этот «традиционалистский» инструментарий подобран сознательно в рамках постмодернистского проекта, обладающего своей «концепцией», своим скрытым замыслом. Но ни то, ни другое не верно. Ростислав Амелин обращается к адресату без подвоха, его стихи содержат послание, которое они подразумевают, но он же и заставляет для этой цели «звучать» то, что казалось уже негодным материалом. И последнее, трансформация содержательности кажется особенно удивительной и привлекательной стороной поэзии Амелина, и в этом поэзия Амелина труднее всего поддается критическому описанию.

Дело в том, что деавтоматизация, остранение, о которых писали формалисты, будучи постоянной радикальной сменой стилевых координат, сами автоматизируются. На это указывал, например, Борис Гройс. «Слово как таковое» утрачивает словарный смысл, превращается в последовательность звуков, ударных и безударных слогов, вереницу синэстетических ощущений, понятие философской системы, элемент сложной метафоры, интертекстуальной игры. Конечно, можно найти у Амелина Гоголя, Блэйка, Уайльда, расхожую шутку, Библию, анекдот, песню из мультфильма, но само собирание в тексте столь разных источников-претекстов подчинено не внутрилитературному принципу бисерной мозаики Набокова и Эко, а некоему иному, о котором и будет сказано дальше.

Книга состоит из двух книг, или двух разделов: «Ключ от башни» и «Русская готика». «Ключ от башни» имеет расширенную, «самиздатовскую» версию. Уже поэтому я буду говорить о двух книгах в одной, несмотря на их тесную связь. Они писались параллельно.

Амелин — космист. И не в том значении, в каком мы могли бы назвать «космистами» (еще и неправильно) Игоря Холина или Федора Сваровского. Космос для Амелина не иносказание, а реальность за окном. Но если космические и палеогенетические темы — не узоры на «ландшафте души», а значимые сами по себе пространственные и временные объемы, какое значение они имеют для лирического «я»? — а «я» Амелина лирическое, как видно, например, по следующим стихам:

мне нужно узнать, как хочется жить, пока что

ничто не зарыто, никто не зарыт, пока

приходится там ночевать, питаться

яйцами с майонезом, копая сухую землю

Это почти «Моление о Чаше» в версии «Jesus Christ Superstar»: «I’d want to know I’d want to know my God…» («Я хочу знать, я хочу знать, мой Боже…»).

Космос Амелина — среда обитания его лирического «я». В этой среде обитания действует принцип изоморфизма, как в философии Александра Богданова, другого космиста. Изоморфизм означает, что единица низшего по охвату уровня (скажем, индивид) подобна единице высшего уровня (скажем, семья, род, планета) и точно так же есть часть, «орган» единицы высшего уровня, как сама единица высшего уровня есть часть и «орган» единицы еще высшего, и так — до Вселенной в целом. Поэтому индивид говорит от своего лица и от лица планеты:

планета спрашивает планету

у тебя были боги?

нет, а у тебя?

Или от лица человеческого рода:

я захватываю эту планету

она не ваша, львы, саранча и волки

теперь она принадлежит человеку

человек это я

я побеждаю вас в эволюции

Или о двух родах, двух «домах», сходящихся в нем через отца и мать:

есть два дома

дом отца

дом матери

два крепких дома

их кровь течет дальше

переплетается

но постоянно ссорятся

две спирали

В конце концов, палеогенез человечества (которому посвящена поэма «миллион лет назад…») есть то же многоуровневое расширение, как путь от комнаты до астрофизики: тут — от семьи до популяции (и обратно), от момента до миллионолетнего «эона». Поэтому время уподобляется концентрическому пространству. Меньшее подобно большему: «на земле родился человек», и мы можем добавить уже цитированное — «человек это я». Не правда ли, знаком этот пафос космизма? Это «русский космизм», центральная идея которого, от Киреевского и Данилевского до Федорова и Богданова, поиск цельности, целостности: ответ на антитезу романского, католического универсализма и германского, протестантского индивидуализма (В. Розанов). Поэтому «…ни одна рифма не кажется лишней». В самом деле, случайность рифмы объединяет то, что и должно быть объединено. Так и «случайность» соединения слов, беспрепятственно подсказанных традицией или бытовой речевой практикой, объединяет то, что и должно быть объединено, если объединено должно быть все.

В «Русской готике» поначалу как будто исчезает космичность «Ключа от башни». Фиксирование суровой реальности, не сдобренное поэтизмом, сперва создает ощущение переключенной программы, скачка в иное. На деле логика «Ключа от башни» продолжается, это видно по следующим строкам из стихотворения об изнасилованной и убитой наркоманке Тане:

ее мясо поедают организмы, похожие на гусениц или

тараканов, но эти микроскопические

остановите их, они совершают над ней насилие

Кажется, что от макросистемы поэт перешел к микросистеме, вслед за открытием бесконечно большого совершает открытие бесконечно малого. В числовом континууме единица дробима до бесконечности, как может и образовывать множества до бесконечности. Совпадает ли числовой континуум с пространственно-временным, физическим миром? Стоит ли человек, «микрокосм», между тем, что в миллионы раз превышает его меру, и тем, что в миллионы раз меньше ее? В том же стихотворении Амелин говорит:

Таня, у меня нет ощущения утраты или страдания

потому что я принимаю зверство и смерть как естественные

для людей состояния

Это не цинизм, это взгляд на человека с позиции одновременно астрономических и молекулярных чисел. И речь идет не только о счислении пространства, но и о времени — времени палеогенеза, переходящем в историческое время вплоть до совершающегося сейчас. Обилие чисел в «Русской готике», и чисел весьма умеренных, как будто подтверждает наше предположение: другие — люди и вещи — фиксированы этими скромными, но точными цифрами. Готика русская, поскольку русскость обыденного существования — тот ничтожный островок Вселенной и земной планетарной эволюции, который человек-индивид обживает здесь и сейчас:

rafaello люблю красть из ваз и тарелок

вместо тысячи слов, нежный крем, орех

кокос люблю снимать зубами до вафли

но сам не трачу деньги на эти глупости

нету денег на любимое, только по акции

Кстати, навязчивое исчисление в стихах второй книги (или второго раздела) указывает на краткосрочную современность, опутанную отношениями цифр, как будто бы — оформляющих реалистичное схватывание действительности, но на деле невротическое — если говорить о неврозе городского жителя наших дней, фантазматическое — если сравнить это переплетение чисел с весьма скупым использованием числительных, когда речь, в первой книге, идет о космических и метаисторических протяженностях. А они-то и «реальнее», как можно предположить, самой точной сетки чисел, наложенной на сегодняшний день в безнадежной попытке его «поймать». Само существование индивида, в мелочах этого существования, есть маленький стежок эволюции:

дня своего рождения я не помню

но пупок тогда был завязан туго

я не помню свое самое первое слово

но скорее «дай», чем «мама» и «папа»

А следовательно, сама соотнесенность частного, мелкого, даже скажем отчетливее: мелочного — с галактическим простором и с миллионами лет биологической истории и есть космистский индивид, о чем то и дело напоминает Амелин в стихотворениях второй книги. Однако различие двух книг-разделов сохраняется. «Ключ от башни» — еще и «семейный роман», отец, мать и сын — главные «персонажи» этой книги. Если вспомнить «Маленького принца» Сент-Экзюпери, то можно сказать, что в космистской перспективе речь идет о планете, где есть Король, Королева и Принц. Это оправданно, поскольку «семейный роман» еще и повторяющееся звено эволюции, ее структурная единица от палеогенеза до родов Фатеевых и Амелиных в стихотворении «происхожу я». В «Русской готике» это триединое звено почти исчезает, лирический персонаж находится среди чужих ему людей и вещей, с которыми вступает в случайные сочетания, но по отношению к которым выдерживает насмешливую дистанцию.

Однако в «Русской готике» то и дело возникает напоминание о космистской перспективе. То «училка» рассказывает о том, что человек живет в центре Вселенной, а лирический персонаж ее поправляет. То вода из разложившегося тела этого персонажа становится дождем, падающим на нос бродячей собаке, и некий субъект сознает: «я — дождь». Если мы вспомним об изоморфизме, то почти риторическое отождествление воды как части своего тела с собой, а себя — с планетой, откуда отождествление себя с водой дождя, вообще — всей водой, гидросферой, и позволяет сказать все тому же индивиду «я — дождь». В «соответствиях» индивидуального мировому и обретается измерение подлинности, фальсифицирующее или, скажем осторожнее, релятивизирующее опыт «профанного» существования здесь и сейчас. Еще вернее сказать, существование здесь и сейчас, мгновенность, как раз вырывается из наползания счета и расчета, распростертых на ближайшие прошлое и будущее индивидуальной жизни, на привычные десятки километров вокруг «своего» тела; и это исчисляемое существование раскрывается как крупица эволюции Вселенной.

При этом важной особенностью оказывается то, что в «Ключе от башни» возникают темы Ветхого Завета — светская версия начальных глав Книги Бытия в «миллион лет назад», история Лота и его жены, а в «Русской готике» есть не только особый ракурс сюжета о блудном сыне, но и другие указания на Новый Завет, от Евангелий до св. Павла. Не думаю, что автор вполне сознательно соотносил свои книги-разделы как две части Писания, но произошла кристаллизация ветхозаветных, «семейных» в «Ключе от башни» и новозаветных тем как тем индивида и одиночества в атомизированном мире бесконечно малых величин в «Русской готике». Эта особенность, теологическое объяснение которой было бы здесь неуместно, еще раз указывает на связь между разделами, на неявное сохранение даже при обсуждении цен на фастфуд космистской перспективы.

Именно устремленность вверх, к астрофизическим ранжирам, презирающая устойчивую тяжесть, обманывающая, хотя бы иллюзорно, закон тяготения — готика этой книги; но поскольку эта готика взята на ограниченном отрезке пространства и времени, она — русская. Сама молодежная культура «готов», скоропреходящая мода, — показатель ограниченности отрезка. Есть и еще одна «готическая» черта второй книги, или второго раздела книги. Это «готический стих» Артура Крестовиковского, вытягивание стихового столбца в длину, вплоть до строки, равной части слова, а не слову. Вот еще одна, тоже визуальная отсылка, по крайней мере — трудно не увидеть ее, именно увидеть, читателю: это картина риджионалиста Гранта Вуда «Американская готика». Американский риджионализм сопоставляют с «новой вещественностью» в немецком искусстве. Так или иначе, гротескное, почти карикатурное, но в то же время детальное моделирование опознаваемой современной «вещной» реальности было свойственно обоим направлениям. Возможно, «региональность», отраженная названием «Американская готика», впечатлила поэта на утверждение еще более дерзновенной готики, русской, в связи с его общим проживанием частного как изоморфной и включенной в целое части. И то сказать, ни Северная Америка, ни Россия не знали готики, кроме как в формах викторианского неоготического стиля. Но тут мы можем оказаться в плену историософии, что отвлечет нас в сторону.

Не знаю, может ли Ростислав удовлетворенно заявить, что привил-таки готическую розу к (пост)советскому дичку, но сделанное им обладало немалым культурным значением. Та особая, «космистская» форма жизнеощущения, которую предлагает читателю Амелин, — «хорошо забытое старое», естественнонаучно-философское сознание XVIII века, возьмем ли мы «Опыт о человеке» Александра Поупа или трактат «О человеке, о его смертности и бессмертии» Александра Радищева. От космизма славянофилов и авторов рубежа XIX — XX веков его отличает «дегуманизация», то есть отказ от сосредоточенности на человеке, которую мы найдем и у Федорова, при его широте естественнонаучных интересов, и у Богданова, с его классовым мышлением марксиста. Для Амелина человек не просто на обочине бытия, человек и есть обочина бытия. Парадокс лирической поэзии, пользующейся анимизмом и антропоморфизмом, но не сосредоточенной на человеке, — то новое, что звучит в новых двух книгах Ростислава Амелина^[1].

Но именно поэтому пока и не приходится говорить о Возвышенном. Возвышенное — ответ конечного индивида, в его мгновенности и ничтожности, на угрожающие вечность и безмерность предстающих ему объектов созерцания — таких, как звездное небо. Сознавая свою свободу, «категорический императив внутри меня», свое личное бессмертие, индивид способен выдержать подавляющие его масштабы, саму бесконечность, несмотря на свою мгновенность и ничтожность здесь и сейчас — преодолевая эту мгновенность и ничтожность. За отсутствием индивида, за отсутствием проживания себя как мига, как точки, отделенных от всей внешней бесконечности, нет и Возвышенного, нет эстетической категории для схватывания космических величин. Своеобразный уют космизма дается ценой эстезиса, адекватного внечеловеческим величинам, одомашнивает их. И опрокидывание этого уюта в пространстве требует, по-видимому, уже совсем другой поэзии.

Александр МУРАШОВ