МЕТОД ФУКА

Янышев Санджар Фаатович родился в 1972 году в Ташкенте. В 1995 году окончил филфак Ташкентского государственного университета. Автор шести книг стихов. Живет в Москве.

Санджар Янышев

_*

МЕТОД ФУКА

…Не знаю почему, но лучше всего на беззвучную артикуляцию актера ложится русский мат. Любое матерное ругательство как влитое укладывается в немое движение губ.

_{Дина Рубина, «Камера наезжает!»}

Лично мне было в СССР хорошо. Но не потому, что «медицина и культура» (друг как-то сказал — задолго до 2014 года, расшевелившего ключевые национальные комплексы, — мол, мы дали вам медицину и культуру, мы, в смысле русские, вам, в смысле чучмекам). А потому, что у меня были мама с бабулей: бабуля воплотила культуру азиатскую, мама провела в дом культуру европейскую.

Не было бы СССР — был бы европоориентированный шах или эмир и мама выучилась бы не в МГУ, а, скажем, в Сорбонне; ну, может, не к началу ХХ века, но к маминым шестидесятым такая возможность уже бы стала реальной.

Или не привозил мой Иракский Дядюшка из Ирака в Ташкент (в те же шестидесятые) пластинки Эллы Фицджеральд и Луиса Армстронга?.. Почему обязательно «исламское средневековье»? Почему не светско-исламское «возрождение»? Тюрки народ трудолюбивый, а пассионарность — штука волновая, читайте Гумилева.

Из «европейской» медицины в доме был пенициллин и хлористый кальций — и то, и другое есть, скажем, в Иране, который русские никогда не колонизировали. Есть там и много всего другого, включая «мирный атом», свои собственные нано-технологии и мощнейший культурный бэкграунд, я был — я видел.

В СССР было КИНО. Кина было много — и мы любили его, «как любят маленького пони, забыв про клодтовских коней» (С. Афлатуни)… Кино было разное: великое, среднее, кино «на каждый день»… Но есть один аспект, помимо страны происхождения, который все эти фильмы связывает. Он касается озвучивания. Или озвучания, кому как нравится. Кажется, сугубо киношный вопрос: герои в картинах говорят, их необходимо озвучивать. Однако если заняться империей как историей, то с помощью именно этого аспекта можно было бы диагностировать начало конца — задолго до 1985 года, когда главой Союза вдруг стал Михаил Горбачев, — подобно тому, как Гуссейн Гуслия брался определять болезнь сердца по цвету ногтей... Увы, и сегодня люди в большинстве своем смотрят не то, что хотят видеть, — это следующая, продвинутая стадия, — а то, что им показывают.

Были, предположим, в кино такие тросики — задолго до китайских блокбастеров с летающими кинжалами. Узбекский друг говорит: «Пересмотрел „Берегись автомобиля”: там жирный трос вытягивает машину из кювета — как я РАНЬШЕ его не видел?» (А машина, с понтом, выезжает самостоятельно.) «Все просто, — отвечаю. — Человеческий глаз видит в первую очередь центральную часть экрана; эпизод длится пару секунд, за которые переключиться на другие сектора глаз не успевает. Создатели фильма это учитывали».

С тросика все и началось. В том числе — главное, о чем мне хочется здесь написать.

Возможность увидеть сокрытое — привилегия, если говорить о кино, тех, кто фильмы пересматривает. Если говорить об истории — тех, кто к ней просто-напросто обращается. Тогда периферия экрана оказывается важнее — и честнее — центральной части, снятой победителями.

Итак, примерно в середине 60-х, то есть на закате оттепели, началось в нашем кино расхождение слов и артикуляции. Произносимый героем текст все чаще не соответствовал его артикуляционному (ротовому) движению.

Представьте такое в жизни. Близкий человек окликает вас по имени. Вы слышите: «Артур». Но его губы говорят: «Себастьян». Или человек далекий, уже остановок пять в тесном метро дышащий вам в переносицу, спрашивает: «На следующей выходите?» Губы при этом красноречиво хамят: «Что ж ты, падла, не побрился!» — «Простите?» — вы не верите своим глазам. И своим ушам. Пассажир повторяет — и вы отвечаете ушами: «Выхожу» — глаза при этом закрываете, как утратившие доверие.

Нечто подобное мы видели/слышали в иностранных дублированных фильмах: импортные актеры сливались с русскими голосами, подчас до боли знакомыми. То А. Белявский, то С. Малишевский, то А. Каменкова, то Н. Рычагова… Зрителей принуждали поверить, что у всесоюзного любимца Жан-Поля Бельмондо тембр, а также интонация точь-в-точь как у другого — отечественного — кумира Николая Караченцова. «Нет, я еще не докурил свою последнюю сигарету!»

Как уроженец Узбекистана, не могу не вспомнить высококлассный уровень дубляжа, изготавливаемого на «Узбекфильме» в 70 — 80-е годы прошлого века. Многие мосфильмовские картины были переведены и озвучены с большой изобретательностью. Комедии Леонида Гайдая, например, иногда звучали даже смешнее, чем по-русски. Мой Ташкентский Дядюшка (во времена СССР у меня было много дядюшек), возглавлявший тогда телестудию, вспоминает о подобных случаях с большой теплотой. Например, эпизод из фильма «Операция „Ы” и другие приключения Шурика» (1965), когда Шурик (Александр Демьяненко) бьет спящего напарника по носу газетой с заголовком «…ненависть к фашизму». Верзила Федя (Алексей Смирнов) просыпается: «Ты что?!» — Шурик: «Муха!» — Федя: «Молодец!»… По-узбекски вся сцена звучит иначе. Федя: «Нима?» («Ты чего?») — Шурик: «Паша!» («Муха!») — Федя: «Яша!» Последнее слово — знак одобрения; его, конечно, можно перевести и как «молодец», однако возникшая рифма (паша — яша) придает диалогу дополнительную живость. И емко вышло, и остроумно.

Шутки, словечки, каламбуры из узбекского «Ивана Васильевича» (а также «Кавказской пленницы» и «Бриллиантовой руки») прямиком отправлялись «в народ». Скажем, фраза «Мана сизга результат!» («Вот вам результат!») мгновенно стала крылатой — возможно, благодаря своему двуязычному шарму. Никто не помнит, из какого она фильма, но ташкентцы и поныне пользуются ею для обозначения своих — подчас противоположных — позиций.

Дубляж был искусством. Одалживающих свой голос актеров именовали не иначе как «мастерами дубляжа». Но, прежде чем начиналось озвучание, специальный человек, чья должность звалась редактор-укладчик, держа перед глазами распечатку буквального перевода, подбирал те слова и выражения, которые более-менее соответствовали артикуляции актера. Иногда сильно греша против первоначального смысла. Важна была в первую очередь иллюзия соответствия — артикуляции и звука.

В недавнем фильме Пола Верховена «Она» (Elle, 2016) героиня Изабель Юппер на классический вопрос «Что ты в нем нашла?» отвечает голосом Ольги Плетневой: «Мне было все равно кто. Он козел. Хотелось мужика». В оригинале утверждение «он козел» звучит: une occasion — то есть: «случайно». Разница очевидна (чтоб не сказать — вопиюща). Однако une occasion требует того же артикуляционного движения, что и «он козел».

То есть мастера дубляжа сейчас, как и прежде, продолжают заботиться о внешнем соответствии. Звуковикам же отечественного кинопроизводства на это было начхать. Еще спасибо, если окончательные реплики попадали в хронометраж.

Удобства ради я буду звать это артикуляционно-звуковое несоответствие — ФУК. Было в моем детстве такое словечко для обозначения «зевка» в шашках (может, и сейчас есть).

Мы никогда не узнаем мотивов, по которым возникал фук. Кому и на каком этапе не понравился первоначальный вариант речи? Что именно не понравилось и почему? Впрочем, что именно — это можно прочитать по губам и сегодня.

«Все позади» вместо «все кончено» — в «Ты и я» Л. Шепитько (1971).

«Нет» вместо «да» — в «Москва слезам не верит» В. Меньшова (1980). «Или» вместо «а то» (там же).

Елена Соловей в михалковской «Рабе любви» (1975) вместо «Что с вами происходит?!» голосит в своей фирменной протяжной манере: «Чему вы все радуетесь?»

В рязановском «Служебном романе» (1977) Калугина на возглас Новосельцева «Что я вам, нянька?» рыдает: «Я вам тоже не барахло!», губы же актрисы Алисы Фрейндлих в это время жалобно выводят: «Я вам тоже не ребенок!»

Думаете, я эти случаи долго и скрупулезно подбирал? Я скажу сейчас страшную вещь. С 1965-го (плюс-минус год) по 1991-й (временная граница СССР) у нас не было снято НИ ОДНОГО фильма, в котором хотя бы раз не мелькнул фук. Речь не только о средних картинах. Пересмотрите шедевры, я не знаю… А. Германа. Пересмотрите В. Рубинчика, С. Соловьева, Л. Пчелкина. Где-нибудь на 38-й минуте вы обязательно подловите персонаж на артикуляционном вранье. А потом — на 54-й. А потом — на 79-й.

Повторяю: ни одного фильма. Даже Алла Пугачева фигурировала реже (хотя ее голос, репертуар — как знак времени — режиссеры использовали почти в каждой картине про современность).

И лишь несколько хрестоматийных примеров вранья мотивированного — прежде всего политически (хотя все равно — не уважительного). Многие помнят фразу героини Нонны Мордюковой в «Бриллиантовой руке» (1968) про «синагогу», обернувшуюся на стадии озвучания «любовницей». Какая может быть в СССР синагога! (В том же фильме на месте «управдома», который «друг человека», изначально была «жена»: всмотритесь в артикуляцию героини!) Или вопрос Ливанова-Холмса — Соломину-Ватсону: «Давно с Востока?» — вместо «Давно из Афганистана?»… Только-только «ограниченный контингент» советских войск туда вломился исполнять свой «интернациональный долг». По той же причине несколько лет спустя в фильме В. Бортко «Блондинка за углом» (1984) перелицевали, то есть переозвучили довольно длинный комически-слезный монолог героини Т. Догилевой, вообразившей на много лет вперед судьбу еще не рожденного сына (прямо в соответствии с армянским народным переложением Ованеса Туманяна «Смерть Кикоса»), которого однажды забреют в армию и там обязательно убьют… В начале 80-х эта война еще была повседневной реальностью, потом сместилась на периферию экрана — для всех, кроме матерей сыновей призывного возраста.

В 1930 — 1950-е годы (начиная с первых звуковых фильмов) утвержденный на уровне сценария и подтвержденный в ходе съемок текст почти никогда не меняли на стадии озвучания. Если в этом появлялась необходимость, режиссер шел на пересъемку эпизода. Кинематограф был делом не просто государственным — каждый фильм проходил через личную цензуру Верховного Зрителя. В оттепель ситуация изменилась кардинально: фильмов стало больше, контроль был по-прежнему жестким, но взгляды начальников «потеплели». Место одного цензора заступили т. н. художественные советы — подобие микродемократии. В обществе вырос запрос на правду, и худсоветы не могли его не учитывать.

В шестидесятые язык художественного кино, и прежде стремившийся к посильному воспроизводству реальности (чтоб все «как в жизни»), вплотную приблизился к документальному. Картины этих лет за авторством Е. Карелова, А. Аскольдова, А. Кончаловского, Э. Климова, К. Муратовой, А. Тарковского при всей авантюрной гротесковости или остраненной поэтичности, в плане изобразительных решений — гиперреалистичны. Свою роль здесь сыграли и параллельные опыты французской «новой волны», которые так или иначе просачивались в Союз, например, фильмы Трюффо и Годара; и еще раньше — итальянский неореализм.

Изменилось также отношение к киномузыке: прежде мощный эмоциональный рычаг для неуверенного в себе визуального ряда, теперь она все чаще обретает подчеркнутую самостоятельность, к делу подключаются тяжеловесы современного авангарда: А. Шнитке, С. Губайдулина, Н. Каретников… — и начинает служить этому ряду контрапунктом. Музыка ведет свой — иногда очень камерный, одинокий и ломкий — рисунок: случай О. Каравайчука в картинах К. Муратовой, В. Мельникова, И. Авербаха… Или входит внутрь картины, например, на плечах военного оркестра («Служили два товарища…», 1968). А то и вовсе отсутствует, как в знаковом, хотя и чересчур патетическом фильме М. Ромма «Девять дней одного года» (1961).

Но ближе к семидесятым картина меняется. Гайки тщательно смазываются и беззвучно закручиваются. Наиболее радикальные опыты убирают на «полку» (тут и «Комиссар» Аскольдова, и «Долгие проводы» Муратовой, и «Ася Клячина» Кончаловского…). Мутный брежневский застой требует кина развлекательно-отвлекательного, уводящего от проблем современности в иные — культурные, исторические, фантастические — дали. Начинаются два параллельных процесса.

Расцвет жанрового кинематографа: детективы, комедии, оперетты, мюзиклы, «истерны» о Гражданской войне, экранизации проверенной классики (много-много Пушкина и Чехова), фильмы про разведчиков, мелодраматические саги о деревенской жизни…

Борьба же авторов с цензурой — в большинстве случаев тщетная — оборачивается нарочитым пофигизмом, распространившимся на (канализированным в…) сферу озвучания — как наименее заметную: кто, кроме глухонемых, будет всматриваться в ротовую артикуляцию? — изображение не рябит, звук не фонит, все прочее — «тросики».

Это вполне смыкалось с тем, какая ставка делалась властью на речь, льющуюся с «голубого экрана»: не важно, как мы («народные избранники») выглядим, важно — что говорим. А говорим мы (читайте по губам!): «надои увеличиваются», «животноводство — ударный фронт» и «пятилетка за три месяца».

Расхождение слышимой речи с видимой артикуляцией явилось подсознательным ответом киношников на государственное расхождение слова и дела; тут не «фига в кармане» — вещь вполне осознанная и отрефлексированная, — тут именно что выученный пофигизм: онтологический и тотальный.

В пользу этой версии говорит тот факт, что число фуков на метр пленки с годами возрастало. Всем хорош, скажем, фильм Р. Нахапетова «Зонтик для новобрачных» (1986). Блестящий сценарий, отменные актерские работы. При этом картина — чемпион по количеству ФУКОВ. Или «Торпедоносцы» С. Арановича — самый реалистический, как пишет «Википедия», художественный фильм о советской авиации периода ВОВ. Помимо народного и фестивального признания, в 1986 году картина была удостоена Государственной премии СССР. Пересмотрите ее без освященного Темой придыхания. Фук… фук… фук… (и еще семнадцать фуков, да).

Из того же корня — голосовая неразборчивость: вместо сыгравшего в фильме актера его роль мог запросто озвучить кто-нибудь другой. Я сейчас, опять же, не имею в виду дублирование иноязычных актеров, говорящих по-русски с явным акцентом: Брыльска vs Талызина или Банионис vs Демьяненко… Я говорю о случаях, возможно, иногда и оправданных (например, актер запил), но чаще всего нарушавших актерское право на свой уникальный голосовой инструмент. Можно еще понять, когда Игорь Ефимов озвучивает внезапно умершего Василия Шукшина («Они сражались за Родину», 1975) или говорящего с «малороссийским» акцентом Борислава Брондукова («Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», 1979 — 1986). Но почему роль Сотникова в «Восхождении» (1976) исполнил Борис Плотников, а озвучил Александр Демьяненко? Кстати, Демьяненко, выразительным голосом которого не одалживался только ленивый, однажды (а может, и не однажды) сам получил фук. В фильме «Когда становятся взрослыми» (1985) его озвучил другой вечный заимодавец по части вокала Юрий Саранцев.

Почему не своими голосами говорят Маргарита Терехова («Кто поедет в Трускавец», 1977) и Михаил Светин («Афоня», 1975)? А еще бывает: человек весь фильм говорит одним голосом (например, своим), а потом вдруг — раз! — и неизвестно чьим («Всем спасибо!..», 1981)...

Обман пытались скрыть, и имена голосовых дублеров в титрах никогда не обозначали. Слухастому зрителю оставалось лишь догадываться о том, например, что за Виктора Ефграфова говорит Олег Даль (роль профессора Мориарти в «Шерлоке Холмсе»). И что Альберта Филозова в картине 1978 года «Расмус-бродяга» озвучил он же — Даль; озвучил, конечно, блестяще, однако Филозов до конца своих дней не любил об этом вспоминать. И что вместо блистательного Александра Трофимова за кадром говорит не менее блистательный Михаил Козаков (роль кардинала Ришелье в картине «Д’Артаньян и три мушкетера», 1979)…

Из наиболее востребованных советским экраном актеров, кажется, ни один не может похвастаться тем, что ни разу не был переозвучен с той или иной степенью цинизма. Ну, разве что Армен Джигарханян — ввиду неподражаемого тембра. (Заглянул в фильмографию актера — увы, и тут не обошлось без подмены: см. героическую драму 1968 года «На Киевском направлении».)

Точно так же зрителям почти никогда не сообщали, чьими голосами актеры поют. Исключения составляют несколько мюзиклов, в которых процент вокальной музыки сильно выше, нежели в других фильмах. Те же «Три мушкетера»... «Небесные ласточки»... А вот в «Труффальдино из Бергамо» почему-то нигде не упомянут Михаил Боярский, спевший за Константина Райкина, хотя голос его настолько уникален, что возник дополнительный (вряд ли запланированный создателями) комический эффект.

Кое-что еще о голосовых дублерах. Детей в советском кинематографе чаще всего озвучивали женщины. Иногда — весьма профессионально, как в «Кортике» (1973) и «Бронзовой птице» (1974) — персональное спасибо Ярославе Турылевой, Агари Власовой и Надежде Подъяпольской. Иногда слащаво-инородно, как в «Андрее Рублеве» (А. Тарковский, 1966), «Анне Карениной» (А. Зархи, 1967) или в замечательной во всех прочих смыслах картине В. Греся «Черная курица, или Подземные жители» (1980).

Почему этот пункт мне тоже кажется важным? Потому что кино для/про детей — сфера настолько тонкая, что, кажется, один Ролан Быков был в ней безусловным мастером. И дети в его фильмах говорят своими голосами. Да, еще у Элема Климова в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964). В большинстве других случаев на подхвате были два трогательных, не меняющихся — и оттого фальшивых — голосочка, принадлежащих Маргарите Корабельниковой и Кларе Румяновой. Для детей-подростков — ломающийся голос Марии Виноградовой.

Мне скажут: какая разница, кто озвучивает, главное — чтоб голоса более-менее соответствовали. Ага, отвечу, вот в этом «более-менее» все дело.

А как «у них»? — возопит всегдашний охранитель чужих ценностей. У американцев, там, французов… У них что, всё всегда «чики-чики», как базарят на ташкентском Чиланзаре?

Не всё — отвечу. И ляпов элементарных там тоже хватает: на сайте kinopoisk.ru бережно хранятся замеченные пытливыми киноманами «косяки».

Однако фуки там уже минимум лет семьдесят невозможны в принципе: в основе кинопроцесса лежит качественно другой метод, основанный на «живом звуке» и почти не предполагающий последующего озвучания. Студийная озвучка голосов — это наше, посконное. Для остального мира такой подход — признак рудиментарности, неразвитости. Можно его обозначить как принцип отложенного действия: сегодня снимаем, доделывать будем потом. При подобном принципе не обязательно выкладываться на полную катушку. Я сейчас имею в виду прежде всего звуковиков — хотя и актерская задача сильно упрощается: все, что недоиграл, недолюбил, недорожал, можно подшлифовать потом, в студии, используя свой голос с площадки в качестве черновика.

Помимо «соцлагеря», данный метод долгое время сохранялся, кажется, в Италии. Во всяком случае, известна история Клинта нашего Иствуда: он приехал в 1964 году к Сержио Леоне на съемки фильма, который его прославил, — речь о спагетти-вестерне «За пригоршню долларов» — и был немало удивлен необходимостью собственного озвучивания, ибо звук с площадки и звук, записанный в студии, для него отличались как «живая» вода от «мертвой».

Конечно, Голливуд к тому времени и технически был оснащен лучше, чем любая киностудия мира. Однако дело не столько в технологиях (проще говоря, деньгах, ибо все хорошее стоит денег, которых у советского кинопроизводства было ровно столько, сколько выделяло государство; Голливуд же изначально был коммерческим). Там иное — принципиально иное — отношение к мелочам, из которых состоит профессия.

О том же, с какой скрупулезностью в случае внезапной смерти актера подбирается голосовой дублер, потом ходят легенды. И дети у них говорят сами. Чтоб кальмар клюва не подточил.

Да, чуть не забыл: еще актеры сами поют и играют на музыкальных инструментах!

Для недавней «оскаровской» картины «Ла-Ла Ленд» актер Райан Гослинг брал уроки игры на фортепиано и к началу съемок мог исполнить все свои партии самостоятельно. Я не знаю, какой вариант вошел в фильм — Гослинга или пианиста Рэнди Кербера, на игре которого актер учился, но фук при таком подходе, согласитесь, исключен полностью.

Да и в старых фильмах… Актер берет укулеле — и играет. Даже если прежде не играл. Ты же Актер, ты должен уметь всё. Хит Леджер вон, чтобы вжиться в роль Джокера, на 43 дня подверг себя одиночному заточению в номере мотеля.

А если почему-то роль музыкального гения, скажем, Ицхака Перлмана, вдруг не задалась, то у режиссера есть миллион один способ показать пальцы, не задействовав физиономию. На худой конец можно позвать самого Перлмана, как поступил однажды Вуди Аллен.

Так почему в советских — даже посейчас всеми любимых — классических картинах герой, положим, Лукашин Женя, берет в руки инструмент и извлекает из него фук? Он гриф сжимает, как эспандер, — и тискает его в самых непредсказуемых местах.

Хорошо хоть за роялем можно руки спрятать. На флейте же или трубе это сделать сложнее. А никто и не пытался. Ты, Олег Иваныч, главное, дуй, Докшицер потом сыграет! А пальцы твои — чистая условность, никто на них смотреть не будет.

Я опускаю те жестокие случаи, когда герой в кадре «играет» на одном инструменте, а звучит другой (или — несколько других). Таких случаев, поверьте, тоже хватает, имя им всегда одно — ФУК.

Обсуждал однажды тему фука с другом — не с тем, который мне дал медицину и культуру, и не с тем, который узбек, а с третьим, большим киноманом. «Да ну, — сказал мой друг, — тоже, блин, тема. Не этим интересен кинематограф. Пусть мне расскажут историю, и пусть актеры хорошо сыграют, а оператор хорошо снимет. Вот и будет кино на все времена».

А я следил за его «двигательной активностью лица», вполне соответствующей произносимым словам, и вспоминал, как в одном фильме очень ценимого им режиссера А. Балабанова двух братьев-близнецов играли кореец и бурят. Сиамских, ётить, близнецов! И никто этого не заметил. Наверно, и режиссер особой разницы между ними не видел — все чучмеки на одно лицо. Тем более что фильм тот не про национальные особенности покоренных бурятов и переселенных корейцев, а, как все прочие фильмы Балабанова, — про уродов и людей.

Но это не совсем точно. Потому что кино — хорошее ли, плохое — всегда про нас.

И в гораздо большей степени, чем мы думаем.