БЕЗРАЗЛИЧИЕ К ПОЭЗИИ

Мурашов Александр Николаевич родился в 1978 году в Москве, учился на филологическом ф-те МГУ им. Ломоносова, кандидат филологических наук. Опубликовал книги новелл «Оттиски на песке» (Тверь, 2004) и «Тысячегранник» (СПб., 2013), печатался в журналах «Знамя», «Русская проза», «Волга», «REFLECT…» и «25-й кадр», альманахах «Абзац», «Акцент», на сайтах «Сигма», «Новая реальность» и «Queerculture», был одним из составителей-редакторов альманаха «Акцент». Автор статей об А. Витухновской, В. Кейлине, К. Корчагине, В. Нугатове, И. Шостаковской и других авторах. Живет в Москве.

Александр Мурашов

_*

БЕЗРАЗЛИЧИЕ К ПОЭЗИИ

Безразличие к поэзии — это невосприимчивость к информации, структурированной определенным образом. Этот образ структурирования информации я бы назвал грубо, по-школьному, лирическим, отделяя его от нарративного, научного или публицистического. Лиризм не обязательно обозначается присутствием лирического «я». Лиризм заключается в том, что читателя или слушателя приглашают найти ему доступным способом некую «точку схода», из которой понятны композиция и словоупотребления данного текста в их конкретной последовательности. Правильно или ошибочно найдена точка схода — не столь важно. Главное, чтобы в ней сходились все линии, ведущие «вглубь» текста. Надо открыть некую перспективу изнутри, на свой страх и риск. Это не «то, что хотел сказать автор», это скорее сам автор, как субъект высказывания и интеллигибельности данного текста в целом. А значит, гарант его принципиальной связности и понятности, т. е. того, что текст представляет собой некое единство, произведение и может быть как-то понят.

Говоря о понятности, я говорю о понимании, а отнюдь не о конечной интерпретации. Конечная интерпретация подразумевает возможность перекодирования, перевода информации на иначе структурированный «язык» (нарративный, научный, философский и т. д.). Пересказ текста своими словами. Понимание вполне может содержать ирредуцируемое, непереводимое, невысказываемое. Оно некая степень удовлетворенности текстом, точка, где текст в его целостности доставляет эстетическое удовольствие. Повторю, что, на мой взгляд, пониманию не обязательно быть «правильным». К нему подобные критерии не применимы, хотя они могут быть применены к интерпретации. Более того, речь идет о последовательности, о длительности, а не о понимании отдельных застывших словоупотреблений в их сумме. Поэтому понимание антропоморфично. Интерпретация может быть интерпретацией последовательности, а может быть интерпретацией некоего синхронного мессиджа, послания. Некоего замершего референта.

Чувствительность к такой модели структурирования информации снижается по двум причинам. Первая причина — связана с технологическим развитием: это информационная катастрофа, бум нахлынувшей и не оставляющей в покое информации. Мы настроены на то, чтобы урезать всякую информацию до короткого резюме, либо постоянно разбрасываемся, размениваемся на многовидные источники сведений. И всегда стремимся по отношению к информации — как можно быстрее обработать, усвоить ее. Из сказанного ясно, что поэзию не усваивают и не резюмируют. Если живопись — некое расположение цветов, в котором глаз должен уловить целостную гармонию, колорит, то поэзия — это некое расположение слов, синтагм, в котором подобную гармонию семантического единства, хотя бы и парадоксальную, должно уловить понимание. Но, как было сказано, это не означает, что гармонию можно подытожить и выразить несколькими словами. Улавливание, ухватывание требует навыков чтения и всегда лишь приблизительно успешно; более того, нельзя забывать, что ответственность за находимую гармонию несет читатель. Он просто вынужден взять свое понимание на себя. Иначе он будет затравлен смеющейся полисемией.

Вторая причина — тоже технологическая и связана с технологией того структурирования информации, которое мы называем лирическим. Эта технология очень усложнилась модернизмом, поскольку модернизм усилил момент символа в поэзии. Символ — это не знак, это проблематизация знака, всегда возвращающая от символизируемого, «означаемого», которое может лишь подразумеваться, к символизирующему, «означающему». Символ указывает сам на себя. В этом смысле «слово как таковое» русских футуристов было одной из ветвей дифференциации символизма. Такой «перенос тяжести» на означающее, которое перестает быть означающим, так как лишается своего непосредственного языкового означаемого, проблематизирует свою одностороннюю связь с ним, и стал технологической инновацией, спровоцировавшей безразличие. Очень аккуратный Ходасевич не зря позволил себе тавтологию в полувопросе «что значит знак»^[1]. Все тавтологии Ходасевича обдуманные. Знак, по сути, уже не значит в привычном смысле слова. Структурированная таким образом информация уже не воспринимается как информация.

В предисловии к антологии испанских модернистов «второго поколения», среди которых — Лорка и Рафаэль Альберти, Висенте Гаос писал о парадоксе авангарда: авангард не устраняет предшествующую поэзию, но создает возможность выбора между ней и собой^[2]. Для 20 — 30-х годов ХХ века эта ситуация радикального различия между традицией и новаторством была, вероятно, весьма ощутима, а потому другой испанец, Хосе Ортега-и-Гассет, заговорил о «дегуманизации искусства», под которой понимал, как можно сказать теперь, уход искусства от знакомых форм мимесиса, правдоподобия, в центре которого — опознаваемый человек, эмпирический субъект (не автор как субъект высказывания!). Но к нашему времени, похоже, выработалась привычка понимания авангардистских текстов. То есть выбора уже не существует, нам безразлично, читать ли «классику» XIX века или авангардный текст.

Между тем поэзия начала XXI века, кажется, опять ставит читателя перед выбором — уже между традицией, включающей в себя довоенный модернизм, многое из послевоенного модернизма, и самой собой. Эта поэзия проникнута интересом к международному историческому авангарду или авангардам, она извлекает из них уроки, и она не похожа на творчество старших авторов — говорим ли мы о Бродском, Еремине или Айзенберге. Можно найти трудные для понимания строки и тексты у каждого из этих трех поэтов, но есть ощущение, что в целом их поэзия понятнее герметичных, эллиптических, монтажных стихов, созданных и создающихся авторами XXI века.

Проблема заключена в том, что поэзия, о которой идет речь, ставит, шаг за шагом, читателя перед повторяющимся вызовом, перед возможностью отказаться от чтения. Она не хочет приманивать, прикармливать читателя. В очень спорной, грубоватой и скорее ошибочной статье «Только затылки» Константин Комаров сравнил стихи авторов, связанных с альманахом «Транслит», с теми уродливыми и маловразумительными фразами, которые выдает гугл-переводчик, если загнать в него научную статью^[3]. Это несправедливо, но это наводит на сравнение, которое представляется более точным. Поэзия Евгении Сусловой, Никиты Сафонова или Дениса Ларионова иногда напоминает выполненный человеком, а не машиной подстрочный перевод хороших стихов. В переводе книги Гарольда Блума «Западный канон» можно найти примеры таких подстрочников, сделанных для пояснения того, что говорит Блум, анализируя тексты. Скажем, Эмили Дикинсон:

Нетерпеливый взгляд — у Пейзажей —

Словно они только что вытеснили

Некий Секрет — который рвется,

Как Колесницы — под Рубашкой^[4]

Это, конечно, не гугл-переводчик. Но это и не Дикинсон. Это то, как мы воспринимаем иноязычный текст, но за вычетом синтеза, который, вероятно, и есть трудноуловимое качество «поэтического». Легко заметить, что строфа кажется сложной для понимания, но это именно потому, что поэзия из нее вычтена. Вернее, то, что мы привыкли ощущать как поэзию, длительность, непрерывность проживаемого автором времени, не биографическим автором, а именно автором вот этого текста. Время распадается на моменты, соединение которых монтажно, а принципы монтажа неясны, создается ощущение коллажа отрывков. Подобное впечатление часто производят стихи Евгении Сусловой или Никиты Сафонова, упомянутых Комаровым. Неслаженность синтаксиса, отказ от мимесиса длительности создает эффект непрозрачности, хотя я и не берусь объяснить, почему Дикинсон употребила слово «колесницы» в странном соседстве со словом «рубашка».

Это не нападки на Суслову и Ларионова. Они отрешаются от эстетически соблазняющего синтаксиса, они отказываются от персонализации своего поэтического субъекта в витальной длительности, и это их право. Речь идет о том, что эти отказы стимулируют симметричную реакцию читателя, бросают ему вызов, предлагают и ему отказаться — от текста. Не знаю, насколько осознанно это делается, но полагаю, что осознанно. В истории модернизма нередко случалось, как о том свидетельствует суждение Висенте Гаоса, что новая поэзия предлагала читателю отказаться от себя самой.

Конечно, речь идет не обо всех стихах. Всегда есть авторы, идущие навстречу чтению и пониманию. Но и они, случается, поневоле, в силу общности контекста, сближаются с теми, кто требует от читателя слишком большого сосредоточения, слишком большой напряженности, не давая зарока, что усилия будут вознаграждены. Говоря «слишком», я смотрю на текст с точки зрения обычного образованного читателя. Пользуясь положением филолога и автора, я могу сказать, что поэт или прозаик не пишут «слишком» сложно, в расчете на мучительные поиски разгадки, хорошо упрятанной или только подразумеваемой, но не «данной» в тексте. Это мнение предполагало бы, что текст — игра на сообразительность, в которую автор вовлекает читателя, и хотя у современного поэтического текста и, шире, модернистского поэтического текста есть и эта сторона, ею никак не исчерпываются установки автора. В принципе, автор полагается на понимание неким читателем, каково бы ни было представление автора о таком «неком». А потому и не пишет намеренно «слишком» сложно.

Но опять же что такое — понимание? Спонтанное схватывание общего смысла в его целостности, смысла стихотворения как единого высказывания? Думается, что нет. Во-первых, и об этом много сказано Гадамером и после него, «спонтанность» тут неподходящее слово. Для того чтобы понимать, нужно уже иметь какой-то горизонт восприятия, какое-то оправдываемое ожидание, знание о том, с чем сталкиваешься. Скажем, человек, не знакомый с силлабической системой стихосложения, не слишком успешно будет искать «ямбы» у Симеона Полоцкого или Кантемира. То же касается и привычки «дешифровать» риторические фигуры. Она вырабатывается чтением, художественным образованием. Здесь мы от формальных элементов переходим к смысловым, поскольку способность к восприятию аллегории или метафоры уже касается «схватывания общего смысла». Для начала нужно вообще понять, что имеешь дело с тропом и с иносказанием. Значит, даже кажущаяся спонтанность, когда нам доступны очертания общего настроения или мы улавливаем общий конструктивный прием, зависит от множества предварительных опытов. Но если мы сталкиваемся с новой поэзией, недавно созданной, нам уже не хватает этих предварительных познаний. И в этом новизна нового, и отсюда постоянная у модернистов развилка между выбором в пользу чтения текста или отказа от него. Можно сказать, что модернистское стихотворение в своем пределе всегда начинает традицию заново.

Во-вторых, начальное схватывание смысла в его целостности еще не дает ключа к каждому стиху, еще не объясняет, почему употреблено то или иное слово. А некоторые поэтические произведения, как, например, восьмистишия Михаила Еремина, и вовсе отметают эту начальную понятность. Ереминские восьмистишия настолько отсылают каждой последующей строчкой к памяти о предыдущих, к уразумению их синтаксической нагрузки, а уразумение происходит, лишь когда текст дочитан, — что функционируют только при перечитывании. Начальное понимание многих текстов ХХ века легко рассыпается, ставит себя под сомнение. Возможно, схвачены самые поверхностные структуры смысла: Во всяком случае, ясно, что кто-то убил что-то, — говорит Алиса о стихотворении «Бармаглот» у Кэрролла. Возможно, понято лишь одно, абстрактное измерение действительной полисемии текста.

Дело критики — «не понимать», остроумно замечал Борис Эйхенбаум («Речь о критике»): «Предоставим все „понимать” уважаемому читателю <…> Мы должны улавливать в искусстве то, что делает его лабиринтом, чтобы не думали уважаемые читатели, что оно похоже на коридор, приспособленный для гулянья в антрактах. <…> мы отличаемся <…> от читателя тем, что не можем и не считаем возможным понять то, что он „понимает”»^[5]. Это «понимать» в кавычках и привлекает нас теперь. Критическая интерпретация указывает на сложность, затрудненность «понимания», объясняет и наличие сложности, и ее саму, взятую формально, отвлеченно от прочего в тексте, но уважаемый читатель тем не менее ищет некую центрирующую человеческую фигуру адресанта, вслушиваясь в слова сообщения, чтобы затем, через уловленное «человеческое, слишком человеческое», раскрыть для себя смысл этих слов. Он движется от них, как от периферии к центру, а от центра — обратно к периферии. Читатель не может вместе с критиком «не понимать». Критик лишь помогает читателю понимать глубже и тоньше, понимать не воображаемого автора-человека в его миметическом времени, а замысел автора-поэта.

Что же нового привнес модернизм, так что читатель переставал «понимать»? Я думаю, что на очень общем уровне можно было бы сказать, что «мир как целое» (по названию книги критика и философа Н. Страхова) — распался. Поэзия устремилась к тому, чтобы преодолеть в продуцируемых текстах раздробленность. Однако «неразорванное не может быть целым», пишет У. Б. Йейтс^[6] в стихотворении «Crazy Jane Talks with the Bishop». Чтобы собрать разбитый вдребезги мир, нужно воспроизвести его разрушенное состояние. Уже символ стал попыткой собирания «улик», то есть создавался как антитеза, оксюморон, разъятость, которые подразумевали это собирание, сведение вместе (так пишет Мишель Фуко о символе в «Лекциях о воле к знанию»). Но из этого следовало, что целостного сообщения нет, говорим ли вы о расщепленном адресанте или о противоречивом содержании сообщения. Эта особая эпистемологическая ситуация сохранилась и в эпоху постмодерна, будем ли мы считать, что постмодерн означает конец модернизма и новую эпоху или что постмодерн — еще одна модернистская утопия, утопия вавилонской библиотеки.

История модернизма могла бы быть написана как история умножения авторских субъектностей. Фернандо Пессоа то и дело отказывается от своей фамилии, буквально означающей «персона», становясь одним из многих своих гетеронимов. В «Русских символистах» Брюсов тоже произвел опыт рассечения своей поэтической личности, но для него все же незыблемым оставался «я, Валерий Брюсов» — даже когда он дописывал «Египетские ночи» Пушкина (подобно тому как Ганс Эверс дописал неоконченный роман Шиллера «Духовидец»), и на эту неизменность Брюсова-поэта как «соавтора» Пушкина указал Жирмунский. Стихи Юрия Живаго — не то же самое, что стихи Бориса Пастернака. Поэма Шейда «Бледный огонь» в романе Набокова «Бледный огонь» принадлежит не русскому поэту Набокову, а его английскому гетерониму Шейду. Но из последних примеров следует, что точно так же можно сказать: история модернизма — это история умножения авторских «миров», то есть вариантов склейки «мира». Мироздание Джона Шейда ложно истолковывается его комментатором Кинботом, воображающим себя изгнанным королем Земблы. А роман «Бледный огонь» состоит только из поэмы Шейда и комментария Кинбота. И если мы готовы назвать последнего сумасшедшим, то ведь то же слово применимо и к Шейду, как можно судить по его поэме. И ничто не говорит нам в пределах романа, что нет никакой Земблы. Ее нет для Шейда, заимствующего слово «Zembla» из «Опыта о человеке» Александра Поупа; однако Зембла существует для Кинбота. И дело уже не в иерархии переменных точек зрения, как то было в «Житейских воззрениях кота Мурра» у Гофмана. Напротив, иерархия устраняется. У романа «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза две концовки: одна совершается в уже знакомом викторианском «мире» романа, другая выпрыгивает в круг прерафаэлитов, противостоящий викторианству. Мы можем сказать, что персонажи первого варианта романного целого — вымышленные, а второго варианта — и вымышленные, и настоящие, исторические. Что, однако, не сделает легче выбор «правильного» варианта, или хотя бы иерархически более высокого. Трансценденции, выхода в менее литературную реальность или в символистское «реальнейшее» («realiora» Вячеслава Иванова) не происходит, поскольку реальная Кристина Россетти — такой же персонаж культурной памяти, как реальные женщины-истерички, о которых повествует Фаулз в середине романа. Встреча вымышленной героини с реальной женщиной-поэтом кому-то кажется более фантастической, чем сама вымышленная героиня, кому-то менее.

Итак, одна проблема для чтения состоит в неуловимости «подлинного» адресанта. Пастернак или Живаго? Набоков или Шейд? Кинбот или Шейд? Кто тот антропоморфный субъект, которого надлежит понять читателю и который восстановит разорванную непрерывность авторского времени? И не рискует ли он нелепо ошибиться, подобно тому, как Цинциннат в набоковском «Приглашении на казнь» принимал тряпичного петрушку за властителя заведомо неподлинного мира, палача, мсье Пьера?

Из всего этого вывод, вероятно, таков, что есть литература, которая открыто упраздняет для читателя выход в более реалистичную «действительность» из «мира» сугубо артефициального. Поэзия и есть раскрытие притворства, игра концепциями «реальности», на которые мы склонны опираться в повседневной жизни, столкновение и демонтаж этих концепций. Когда Терри Иглтон взывает к «трагическому» «реальной жизни» («Сладкое насилие»), мы можем ответить, вслед за Кьеркегором («Страх и трепет»), что «трагическое» есть страдание, высказывающее себя. «Трагическое» измерение жизни высказано литературой, отчетливо артикулировано ею, а все артикулированное архивировано. Сама возможность «наивной» поэзии была, оказывается, наивна. И это вызывает головокружение, понуждающее отказаться от чтения.

В этом, как мне кажется, очередная развилка модернизма-постмодернизма и очередная ситуация выбора между современной поэзией — и всей остальной, уложившейся в традицию. Когда Лариса Березовчук пишет о моде, имидже, она пишет об образе, а значит — и поэтическом образе, который «точнее жизни»^[7], по ее словам. Потому-то, вспомним Пригова, «в схватке побеждает жизнь»: отслаиваясь в своей точности от «жизни», образ становится тенью, подделкой. Но это и стихи о моде и об имидже в прямом смысле слов. О том эстетическом или квазиэстетическом каноне, которому подчинена внепоэтическая реальность консумеризма. Тогда и эта реальность становится тенью и подделкой, но мы хотим ощутить ее на ощупь, на вкус, удостовериться в ней, а потому и отдаляемся от стихотворения. Во всяком случае, оно порождает отталкивание, которое мы стремимся победить, если решаем: читать.

Но у «герметичных» авторов конца 2000 — 2010-х годов дело обстоит иначе. Некогда казалось, что суть эстетических разногласий между традиционалистами и теми, кто, по-видимому, порывает с традицией, сводится к вопросу о поэтических формах, даже уже — к вопросу о верлибре, или «вавилибре», как его назвали однажды, указывая тем самым на круг бывших авторов «Вавилона» и на их предполагаемых последователей. Теперь понятно, что разрыв гораздо глубже и разногласия острее. Однако тема «силлаботоники» не перестает опять возникать. Тем не менее Кирилл Корчагин, вероятно — лидирующий поэт среди молодых новаторов, пишет дольниками, говоря огрубленно, да и многое верлиброобразное стиховедчески просчитывается как тактовик. Дело, как мне кажется, не в том, какие формы избирают новаторы, а в том, какие формы интересуют традиционалистов. Это ведь довольно ограниченный репертуар: пятистопный и шестистопный ямб, четырехстопный хорей, трехсложники средней длины и среди них в гораздо большей степени амфибрахий и анапест, и «некрасовский скорбный анапест» (Тимур Кибиров) более, чем другие метры. Пределы силлаботоники гораздо шире, но именно это — наиболее обеспеченные поэтической внушительностью метры. Их поэтическая внушительность зависит от ощутимости традиции за ними, от накатанных, опознаваемых интонаций.

Но в этом и слабость силлабо-тонического ядра, о котором идет речь. Опознаваемые интонации влекут за собой синтаксические конструкты. Однажды Пушкин написал строчку «В тени украинских черешен» — и число ее реплик, синтаксически организованных так же, огромно. Но оно возможно только в четырехстопном ямбе. И более того: сама последовательность строчек регулярного стиха становится навязанной поэту длительностью, непрерывным временем высказывания, его ровным развитием, где возникают принудительные причинно-следственные связи. Рифма подсказывает мысли дальнейший ход.

Прерывистый синтаксис и монтаж новаторов — это синтаксис, вышедший за пределы привычной стихотворной речи, раздробленный на моменты и, как уверяет, например, Комаров, ставший затрудненным для понимания, непроницаемым, напоминающим неграмотность, аляповатые фразы гугл-переводчика. Даже там, где на основе фрагментированности заново создано упругое связное высказывание, захватывающее все течение текста (как в книге Кирилла Корчагина «Все вещи мира»), приверженцам силлабо-тонического ядра — по крайней мере Комарову — мерещится утомительная принужденность трудного сочетания слов. Лишь поверхностно можно убедить в этом, если противопоставлять новаторские синтаксические сопряжения Маяковского с таковыми у Евгении Сусловой или Корчагина, указывая на большую осмысленность обновленного поэтического языка у советского классика — именно потому, что Маяковский стал советским классиком. Мы к нему привыкаем с детства. И сталкиваясь уже зрелыми людьми с новым способом сочетать слова и синтагмы, мы заподазриваем отсутствие поэтического. В сущности, наш вопрос, обращенный к тексту, все тот же: «Почему не трехстопный анапест?» — то есть почему стилистически новые слова, пришедшие с метаметафористами и Ереминым, новые сочленения слов и сочленения групп слов, новые ритмические урегулированности? Я попытаюсь ответить на него не в полемическом жанре, а в теоретическом, однако постараюсь избежать упрека в снобизме и нарочитой игре отвлеченными словами.

То, что пугает при встрече с новым, — не сама непонятность, а неопределенность; есть понятие толерантности к неопределенности. Смею предположить, что стихи раннего Пастернака, вроде «Мельхиора», или стихи Бенедикта Лившица 10-х годов не понятнее «темных» стихотворений Сусловой; они вызывают тот же эффект смысловой неподатливости, что и внешне, на уровне настроенческом понятные стихи Кирилла Корчагина. Однако мы знаем, кто такой Пастернак и кто такой Лившиц; мы знаем, что они были футуристами, а значит — см. Маяковский. Мы знаем (или думаем, что знаем), какие цели они преследовали. А также и то, что со временем они ушли от «темноты» стиля к большей прозрачности. В отношении Корчагина, Сусловой, Дениса Ларионова такого знания нет. Мы застигаем их in flagranti, без исторического алиби объяснимости. И это раздражает именно неопределенностью, а не непонятностью конкретных текстов. У нас слишком мало информации для прочтения их текстов по герменевтическому кругу, то есть словно мы читаем их с «нуля», без предварительного знания о том, что будет сказано в этих текстах. Поэтому мы заостряем внимание на «как» и видим действительно существующий разрыв с традицией, позволяющий нашему вкусу свидетельствовать в ряде случаев, что эти тексты не прекрасны. Ведь вкус всегда опирается на уже известные образчики. Но суждение вкуса, основанное только на «как», неполно. Для полноты суждения вкуса, для ответа на вопрос о задачах и средствах их разрешения надо знать, «что» нам сказано. А тексты в этом отношении кажутся неуступчивыми, предумышленно замкнутыми. И это дразнит нашу нетерпимость (не-толерантность) к неопределенности.

Тем не менее мы можем задать первичные рамки для восприятия. В традиции русской поэзии есть две ветви, которые можно обозначить именами Карамзина и Радищева, Пушкина и Катенина, Брюсова и Блока (последнее противопоставление принадлежит М. Л. Гаспарову, который в статье «Антиномичность поэтики русского модернизма» противоположил парнасскую стройность Брюсова отрывистости, недосказанности у Блока). Действительно, сказать «лошадь храпела навек», как сказал однажды Блок, — почти футуризм. И более того, так и сказать нельзя. Но так можно написать.

Карамзин выдвигал требование писать как говоришь и как говорят. Очевидно, что Радищев в своих стихах, да и в своей прозе, Катенин и другие авторы некарамзинистского, антикарамзинистского толка не поверяли себя этим «как говоришь» или как следует говорить. Подобно средневековой поэтессе Хильдегарде Бингенской или скальдам, они создавали язык, но не язык салонного общения, а язык для особой коммуникации. Радищев, Катенин, Кюхельбекер, а бывало позже, и Фет (чаще, чем принято думать) писали так, как не говорили сами и как не говорили другие. И Хлебников тоже, в противовес более говорному Маяковскому. Их письмо не подражало речи, звучащей речи, но могло быть связано с внутренней речью. И в этом смысле оно не было бумажным. Конечно, Еремин не разговаривает так, как пишет свои восьмистишия. И Парщиков писал не так, как говорят. Поверки звучащей речью их тексты не выдержат. Тем не менее карамзинская линия существует (и очень сильным аргументом тут был бы Бродский, если бы, скажем, Окуджава или Лев Лосев не были «разговорнее» его, все-таки карамзиниста). Существует и радищевская. Ощущение непроницаемости поэтического текста может быть вызвано тем, что «так не говорят». А поскольку карамзинско-пушкинская линия доминировала в литературе, привычные метры несли с собой подобие звучащей речи. Непривычные ритмы и тот же верлибр, который, не имея метра, конечно, не лишен своей ритмичности, на звучащую речь не похожи. Но именно свобода от синтаксически предсказуемых конструкций, которые следуют за известным метром, высвобождает письмо, высвобождает внутреннюю речь.

Мы еще не осознали всей неорганической мощи тех мертвых холодных литер Гуттенберга, с которыми вновь столкнулись, став пользователями интернета. Обычные типографские литеры уже не воспринимаются как «письмо», как нечто, отличающееся от звучащей, разговорной или декламационной речи, и это результат в том числе и относительной победы карамзинизма. Свои великие авторитеты с заповедью «пиши как говоришь» или «как говорят» были и в поэзии других стран, поэзии на других языках. Самый известный пример, наверное, Вордсворт. Но и Верлен требовал «свернуть шею риторике». Относительная победа таких языковых программ сделала для нас буквы лишь тенью движущихся губ. Интернет ошеломляюще напомнил, что буквы не звуки, что написанное — не сказанное, что общение в повседневной жизни или по микрофону скайпа отличается от общения написанными словами. Я против простых социокультурных объяснений. Технология не так сильна, чтобы непосредственно деформировать наши навыки коммуникации, тем более — творческой коммуникации. Но технология активировала радищевскую и катенинскую программу русской поэзии, в противоположность карамзинской.

Мне представляется, что поэзия Евгении Сусловой и Дениса Ларионова во многом объясняется обживанием языка, высвободившегося от ситуации реальной речи. Речь всегда вовлечена в поведенческую ситуацию. Мы не можем произвольно фрагментировать ее, обрывать на полуслове. А вот в окне чата это возможно. Что дает подобная фрагментация эстетически? Надо отказаться от гордыни. Мы не учим никого мыслить и выражать мысли. Обживание новооткрытых просторов языка может быть плодотворно само по себе, не будучи само по себе эстетически ценным, т. е. прекрасным. У меня и нет полной уверенности, что поэзия Сусловой прекрасна. Но такая поэзия может иметь эстетическое значение, если она или поэзия Ларионова изящно решают задачи, которые ставят.

Какие это могут быть задачи?

Думаю, что ломанное, отрывистое высказывание Ларионова — своего рода пунктир, обводящий контуром содержательные лакуны, где высказывание невозможно. Оно невозможно, потому что оно — островное; поэзия Ларионова робинзонада (неслучайно так часто в ней возникает слово «пятница»). Островное высказывание ни к кому не обращено, однако это стирает и его самое; вопреки некоторым уверениям, неадресованное высказывание и не существует. Однако на острове есть о чем сказать; более того, на острове не то чтобы ничего не происходит, там происходит не-событие. В сущности, из таких не-событий, закамуфлированных видимостью неких событий, состоит вся наша жизнь; но в ситуации робинзонады невозможно создание такой видимости (для кого?). Пустота, что просачивается в синтаксис, вызвана замедленностью высказывания, его скептическим непоспеванием за своим объектом, предметом, его выпадением из коммуникации. Это не противоречит сказанному об острове. Тем не менее лакуна все же не пуста, сами ее границы, их кромка дают представление о недооформленном содержании. Чтобы раскрыть уединенного автора, не годятся «башни» Флобера и Йейтса и прочие модернистские изобретения, потому что башня интересна тому, кто находится снаружи. А если снаружи никого нет, т. е. проблематичен адресат?

Обломки речи, фиксированные письмом: можно «шевелить губами», как писал Мандельштам, заимствуя великолепное выражение у Розанова, но прочесть вслух — нельзя. Мы совершаем ошибку, когда поверяем стихи Ларионова или Сусловой голосом, чтением вслух, то есть уподоблением речи. У Сусловой, однако, комки сгустившихся слов не указывают на лакуну. Скорее, она создает письмо, в котором отдельные сцепления слов — только буквы, только знаки отдельных минимальных элементов, что соединяются не синтаксисом, а последовательностью. Если рассматривать их как звуки (обозначаемые буквами), то они, конечно, будут набором дифференциальных и интегральных признаков, как всякий звукотип (фонема), — то есть будут чему-то рядом уподобляться, а с чем-то контрастировать. Но если рассматривать их как своеобразные иероглифы отдельных значений, то разрушение синтаксической последовательности или ее затрудненность здесь воспроизводит внутреннюю речь. Мы не мыслим шекспировскими монологами. Внутренняя речь не развивается по законам синтаксическим, она слабо отделена от визуальных, образных компонентов, от воспоминаний, от эмоциональных и волевых импульсов, входящих в единство нескольких слов или в единство, состоящее из одного слова и образного представления, или слова и конспектированной памяти о конкретных обстоятельствах и конкретной обстановке. Чтобы создать из таких единств внутренней речи высказывание, нужно заключить каждое из них в скобки, обозначить как нечто довлеющее себе, отдельное: знак, букву; но высказывание будет выстраиваться как слово из равноправных букв-единств, а не из подлежащего, сказуемого, дополнения и т. д. Этим решается задача восстановления внутренней речи, несводимой к речи звучащей; однако это не «поток сознания». Внутреннюю речь мы, вероятно, чаще всего и не опознаем как речь, скорее мы застигаем операции мышления с ассоциативными блоками. Это именно мышление в его изначальном виде, еще не вполне подчиненном языковым и речевым законам выражения. И тогда понятно, что для мышления речевая трансляция или письмо, подражающее речевой трансляции, — окольный путь. Наиболее экономичная, а значит элегантная запись мышления — иероглифическая, не включающая этот обходной путь. Возможно, предвестие такого метода следует поискать в кратких, рассеченных тире стихотворениях Эмили Дикинсон, стихотворениях именно интеллектуальных, как пишет об этом Гарольд Блум («Западный канон»).

Это всего лишь гипотезы того, как могут быть прочитаны стихотворения Ларионова и Сусловой, то есть исходя из каких предварительных знаний можно проделать путь по герменевтическому кругу. Неопределенность содержания снижается, перестает отпугивать и провоцировать, если мы заручимся такими гипотезами. Неопределенность мешает и сугубо эстетическому восприятию мелодики, создает ощущение, что мелодики и вовсе нет. На это я могу вспомнить, что, по словам Алексея Парщикова, Александр Еременко в ночь своего избрания королем поэтов читал стихотворение: «Гальванопластика лесов…» — тогда создававшее впечатление непроницаемости именно в силу таких неразговорных слов, как «гальванопластика». Из зала раздались выкрики: «Размер! Каким размером написано?»^[8] И это особенно удивительно: стихотворение написано четырехстопным ямбом.

То, что кажется деперсонализацией автора у Ларионова, Сусловой и других, на деле — деперсонализация читателя. Речь адресована, поскольку всегда подразумевает адресата. Письмо, которое обозначает лакуны или обнажает деятельность мышления, есть письмо в бутылке, которое никому конкретному, «из костей и мяса», не адресовано. Безразлично, в чьи руки оно попадет. И это безразличие к реципиенту порождает — с его стороны — безразличие к поэзии. Есть тонкая грань между посланием в бутылке, о котором писали де Виньи и Гюго, и письмом в бутылке, письмом без адреса. Второе тоже по-своему адресовано: любому, кто сможет прочесть, то есть понять, что написано. Конечно, тонкую грань переходили и раньше, но тогда письмена без адресата притворялись посланиями. Они чем-то напоминали «И скучно, и грустно…» Лермонтова. Нам кажется, что мы читаем медитативную жалобу, изъяснение некой ситуации, по крайней мере — не чуждой поэту. Филолог же видит, что поэт тщательно выстраивает текст из безличных и обобщенно-личных конструкций, что по крайней мере содержит иронию над тем, кто приписал бы выраженное состояние души «лирическому герою». Лермонтовское стихотворение лишь допускает персонализацию, даже провоцирует ее, но само запечатлевает внутреннюю речь, никому не принадлежащую.

На деле деперсонализация автора, самой инстанции высказывания — химерична, поскольку не анонимна, поскольку есть автор хотя бы как имя на обложке. Этот абстрактный автор — гарант целостности и связности текста. Но можно ли утверждать, что такой гарант обращается к нам с посланием о себе? То, что делает современный автор, скорее противоположно лермонтовскому трюку. Современный автор внушает ощущение безличности, которым мы оскорбляемся, но лишь постольку, поскольку не можем восполнить недостаток информации о личности. «Имперсональность», разлитая в языке, кем-то все же разлита, и разлита по каким-то причинам. Если мы доверимся нашим гипотезам, если мы скажем, что Ларионов — островитянин, а Суслова углублена в изучение самого хода мышления, освобожденного от речевого выражения, мы, конечно, грубо вмешаемся в тексты, обнаруживая там «личность» или по крайней мере индивидуум, но мы не можем поступить иначе. Написанное должно быть прочитано, в этом суть самого существования текста как текста. Вне текста-чтения никакого текста нет, а есть узор неизъяснимых значков, возможно, и не являющихся означающими, не имеющих означаемого. Покуда мы имеем дело с языком и языковыми знаками, это превращение в узор невозможно. И любое письмо — есть письмо-чтение.

Тем не менее ощущение имперсональности задевает нас и вызывает отторжение. Тут я обращусь к замечательному эссе Ральфа Эмерсона «Польза великих людей». В этом эссе поэт и философ говорит о «представителях человечества» (representative men, и так называется книга, в которую входит эссе). Поскольку Эмерсон безжалостно смешивает политическое и гносеологическое, перевод «representative men» словами «представители человечества» не совсем не верен. Но также можно было бы перевести и словами «Люди-символы». К сожалению, озаглавленный так русский перевод содержит пропуски, неточности и попросту ошибки, не говоря уже о неудачном выравнивании манеры, превращающем нанизывание афоризмов в последовательное «рассуждение»; поэтому цитирую далее с поправками по английскому тексту. Для Эмерсона «люди-представители», «великие люди» мало чему научают, но они — Платон, или Философ, Монтень, или Скептик, Сведенборг, или Мистик, Шекспир, или Поэт — помогают своим примерами раскрыться, расшириться способностям каждого человека. В этом их «польза». В них выразились возможности, все или некоторые из которых в гораздо меньшей степени каждый обнаруживает в себе. Сами тексты Платона, Монтеня, Сведенборга, Шекспира — инструментальны: «Каждый корабль, идущий в Америку, воспользовался картою от Колумба… [Каждый роман в долгу у Гомера]. Плотник, стругающий рубанком, распоряжается творческою мыслью его забытого изобретателя. <…> Технолог, торговец, законовед, медик, моралист, богослов — вообще, всякий, имеющий какое-либо познание, чертит карту и определяет широту и долготу нашего положения: того, что нам возможно и доступно»^[9]. Мысль Эмерсона двойственна: рубанок или карта Западного полушария дополняют наше тело материальными возможностями, но сам изобретатель рубанка, подобно Колумбу и Шекспиру, «определяет широту и долготу нашего положения, того, что нам возможно и доступно», то есть дополняет наше мышление образцами наших возможностей. Платонизм, мистический символизм, скептицизм, поэзия обретают персонификации в «людях-символах»: Платоне, Сведенборге, Монтене, Шекспире. Без определенной и конкретной формы, без персонификации они остаются трудноуловимыми и неточными абстракциями. Отсюда, кажется, легко заключить к тому, что поэзия, которая не персонифицирует себя в авторе, ускользает от адресата, поскольку перестает содержать «человеческое, слишком человеческое», конкретное, индивидуальное, позволяющее реципиенту видеть в ней возможность для себя самого. Иннокентий Анненский в поразительном стихотворении пишет: «И был бы, верно, я поэт, / Когда бы выдумал себя»^[10]. Поразительно оно в особенности тем, что эти слова, которые можно было бы приписать человеку вообще, человеку как таковому, «нашему положению», принадлежат конкретной и уникальной инстанции высказывания, лирическому «я» Иннокентия Анненского, поэта. И таким образом оказывается, что поэт Анненский, говорящий «я» (первое слово стихотворения), «выдумал себя»: символ соединяет отвлеченное и конкретное в оксюмороне, в противоречии — здесь между ситуацией человека как такового и ситуацией поэта, пишущего данное стихотворение.

В модернизме «лирическое „я”» поэта и даже прозаика, миф данного автора именно о себе стали центральным символом, что породило у того же Анненского, трагика, «воссоздававшего» утраченные драмы Еврипида, у Пессоа, у Набокова и других авторов мультипликацию «я». Историку литературы понятно, что современной поэт стремится выйти из этой ситуации, избавляясь от персонификации. Между тем это-то и раздражает читателя, и по причинам, указанным в эссе Эмерсона, раздражает обоснованно. Безымянный автор рубанка или бюста Нефертити — возможно, идеальные технолог и художник. Именно поэтому ему недостает конкретности, но рубанок или изображение царицы от этого не страдают. В языке такая недостача оказывается фатальной для восприятия поэзии. Я могу предложить гипотезы задач, которые решаются авторами, а от гипотез задач перейти к персонификациям, неотчетливым, но все же персонификациям авторов-инстанций письма, творческим индивидуальностям. Но это я делаю на свой страх и риск, и велика вероятность ошибки, неточности при конструировании поэтической индивидуальности в пределах неопределенности.

Думается, что если слова «гальванопластика» и «ионы» у Еременко, а также, вероятно, непривычное (тогда) напластование известных цитат в «авторской» речи создавали ощущение мелодической непроясненности даже в четырехстопном ямбе; кольми паче инфинитивы и безличные конструкции усиливали, в сочетании с опять-таки непрозрачной лексикой, а также запутанным синтаксисом, этот эффект эстетической замутненности в восьмистишиях Михаила Еремина. Даже обычный для Еремина ямб, хотя и не четырехстопный, выглядит при первом ознакомлении верлибром. Соответственно, «настоящий верлибр» способен только усилить эстетическое недовольство читателя. Если Еремин сейчас кажется — и то далеко не всем — более доступным, а его эстетическое достоинство — несомненным, то ведь это потому, что мы привыкли не к непонятным словам, а к самому их употреблению, к очень индивидуальному стилю Еремина, который состоит из особых способов синтаксической затрудненности, особых интонаций, особого выбора слов, не только иноязычных или архаичных, но и обычных. Непонятные слова по-прежнему нуждаются в сносках, в специальных словарях. «Человек — это стиль»: Еремин посредством стилистических решений «выдумал себя», избавляясь, казалось бы, от лирического «я». И если мы уже можем описать, каковы стилистические и тематические координаты Корчагина, то как быть с поэзией, избегающей персонификации в стиле, с поэзией, не создающей стилистической маски? А ведь именно это происходит у Ларионова и у Сусловой. Читательская толерантность к неопределенности небезгранична.

Мы нарочно останавливаемся на примерах Ларионова и Сусловой, потому что, кажется, это удостоверившие в своей поэтической силе авторы, уже имеющие некое «лица необщее выраженье», хотя и нелегко сказать, какое именно. При этом понятно, что среднего образованного читателя, читателя с традиционалистскими вкусами мы в этом не убедим. Он будет повторять, что видит «только затылки». Хуже всего, что, принимая сказанное здесь на веру, читатель останется при одной только гипотезе, что эта поэзия может быть прекрасной. Убедительности гипотеза не приобретет. Можно сказать, что эта поэзия «интересная», как и предпочитали некоторое время назад делать, но «интересная» — слабый эпитет, почти никого не заинтересовывающий. И в этом проблема. Если критик-апологет не способен предложить ничего, кроме гипотезы о возможном эстетическом качестве поэзии, с добавлением не слишком успешного аргумента: «По крайней мере это интересно», — впору напомнить ему, что интересно всегда бывает кому-то, а не само по себе и что по-настоящему интересно в искусстве только прекрасное. То, что интересно историку литературы, ее исследователю, теоретику, необязательно интересно кому бы то ни было еще. К сожалению, feci quod potui, никакого ответа на такое возражение у меня нет.

Воспользовавшись устаревшим представлением о том, что критик научает наслаждаться прекрасным или, по Эмерсону, пользоваться поэтическим текстом, мы можем лишь вывести из сказанного несколько советов, которыми можно пренебречь, поскольку уязвимость всякой дидактики здесь очевидна. Нужно обучаться толерантности к неопределенности. Русские стихи XVII — XVIII веков или иноязычные стихи, чтение которых мы, как правило, поверяем словарем, а то и специальным словарем, по мере удаления во времени от автора, служат пособием. Кажется, ценители согласятся, что Ломоносов или Сумароков — прекрасные поэты, отчего бы не поучиться наслаждаться ими, улавливать искры поэтического, эстетического на таком неподатливом языковом материале? Но, конечно, сами по себе Александр Сумароков или Кантемир не помогут в чтении Дениса Ларионова. Есть риск ограничиться поиском удовольствия или хотя бы удовольствием поиска лишь у Сумарокова, где, можно не сомневаться, рано или поздно читатель обретет его, поскольку эстетическое качество Сумарокова не гипотетично и поскольку у классика XVIII века легко обнаружить прообразы более понятных в своей красоте стихов Батюшкова, Жуковского, Пушкина, писавших после него. Следовательно, главная задача — научиться вкусу к новому, к тому, что отказывается от заведомо прекрасного, известного на протяжении трех веков русской поэзии или 3000 с лишним лет поэзии «Западного канона». Такую задачу разрешить еще сложнее. Однако сама протяженность времени и разрозненность географическая предоставляет в наше распоряжение сильный аргумент. Вся эта протяженность иссечена разрывами. Псалмы Давида были непрекрасны для реципиентов греческой поэзии, и наоборот. Те, кто читал Гомера, могли освистывать пьесы Плавта. Овидий в Средние века был убедительнее художественно, чем кто-либо еще из античных авторов, скажем — Ювенал или Вергилий. Трубадуры не признали бы «Комедии» Данте и «Канцоньере» Петрарки своими наследниками через сицилийскую школу, где был изобретен сонет. Петраркисты очень удивились бы скандинавским скальдам. То, что сейчас предстает, от Псалмов и Гомера до Элиота и Лорки и дальше, до Еремина и Парщикова, как единый корпус текстов, исторически никогда не было таковым, и лишь недавно изгладился парадокс авангарда, о котором писал Висенте Гаос. Если у нас нет уверенности, что стихи современного поэта прекрасны, то ведь и никогда такой уверенности не было относительно современного, древнего или чужеземного поэта, который теперь поставлен традицией рядом с теми, кто пожимал плечами, читая его пятьсот или пятьдесят лет назад. То, что кажется нам разрывом с тысячелетней традицией прекрасного и поэтического, на большой дистанции выглядит как обычное маленькое недоразумение. В сущности, в истории поэзии, вероятно, не было тупиковых ветвей, и как Радищев находил восхитительные стихи в «Тилемахиде» Тредиаковского, так и потерянный до археологических и лингвистических открытий XX века хеттский мифологический эпос нашел своих поклонников. Хотя то, что Радищев оценил — частично — «Тилемахиду», и то, что глиняные хеттские таблички вообще нашлись, скорее случайно; нам остается лишь оплакивать то, что не нашлось и, может, не найдется никогда. То, что погребено на пресловутом «сельском кладбище» и что не удастся «по обычаю злодеев в Парижский свой Музеум взять»^[11], если какая-нибудь случайность не пособит. Однако что неслучайно — так это то, что Бедржих Грозный расшифровал клинопись хеттов, раз уж таблички были обнаружены. Трудно представить себе, что новонайденный памятник письменности останется непрочитанным и будет лежать в музее, не возбуждая ничьего спортивного желания расшифровать. Видимо, у нас есть некоторые гарантии, что рано или поздно расшифровка, может быть — во многом ошибочная, произойдет. Как и чтение Радищевым «Тилемахиды» было неслучайным. Дело за следующим шагом — за тем, чтобы эстетически оценить и сохранить, распространяя, эту эстетическую оценку. Искажения тут неизбежны, издержки велики, а перспективы туманны. Тем не менее подобное происходит.

Таковы и перспективы современной молодой поэзии, воспринимающейся как «темная». Не шумерограммы, не древние непроизносимые значки, эти тексты находят своих Бедржихов Грозных и не могут их не находить. Понимание может быть спорадическим, далеко не общим, но оно происходит. Вопрос заключается в явленности и стабильности эстетической оценки, в привычке к художественному наслаждению этими текстами.