ПОСЛЕДНИЙ КЛАССИК

Березин Владимир Сергеевич родился в 1966 году в Москве. Прозаик, критик. Автор нескольких книг прозы и биографических исследований. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Владимир Березин

_*

ПОСЛЕДНИЙ КЛАССИК

Эссе

_I

Когда незадолго до полуночи, 3 августа 2008 года в своем доме в Троице-Лыково умер Александр Солженицын, стало понятно, что русская культура, и русская литература в частности, потеряла последнего живого классика. Тот год в русской культуре стал, очевидно, годом Солженицына. Сначала вышла его прижизненная биография, фактически — агиографическое жизнеописание. Если бы он был жив, то 11 декабря с помпой (можно себе представить) справлялся бы его девяностолетний юбилей. Судя, правда, по его личным высказываниям он юбилеев и застолий не любил.

И раньше, и потом, когда умирает какой-нибудь долгоживущий писатель (а писатель в России должен жить долго, чтобы дожить до почестей), то говорят «ушла эпоха» или «умер последний классик». Так будет еще не раз — и все эти слова я слышал, когда умер писатель Гранин, а потом писатель Маканин. Но в случае с Солженицыным никакого сомнения не было — он классик.

То есть классические произведения есть и будут, как и их авторы, но Солженицын был истинным классиком в стиле русской литературы девятнадцатого века, потому что есть понятия, которые насквозь интуитивны. Среди них слово «классика» — по-настоящему загадочное слово, ибо отделить «классику» от «не классики» невозможно. Так в былые годы человек говорил: «Я слушаю только классическую музыку», и это означало: «Я любитель настоящего искусства, не то что некоторые. И, возможно, мне иногда скучно, но я приношу себя в жертву ради высокого». При этом что за классическая музыка — было совершенно непонятно, но всякий человек, услышав, может понять: да, классическая.

То, что Солженицын повторял весь биографический набор русского классика, — то есть биографию, укрепленную романами, только упрощало определение. Ведь русский классик всегда имел в биографии трагедию — войну или тюрьму, Севастополь, рубку леса (иногда бесконвойную), Семеновский плац, имел три-четыре романа, а под конец начинал пасти народы. Это входило в обязанности классика, и если человек отказывался писать романы или проповедовать, то неминуемо съезжал на разряд, а то и на несколько в табели о рангах.

Вот Лесков был удивительный писатель, а не было, слава Богу, у него тюрьмы и сумы, и вместо проповеди — не пойми что, только какое-то изумление русским человеком во всех страшных и трогательных проявлениях, и в результате — попал он в младшие классики.

Все люди различны, и общественный миф так устроен, что интуитивно понимаемые, нечеткие термины становятся материальной силой. Они всегда — материальная сила.

Великая русская литература (а кто спорит, что она была действительно великая) дала человечеству не только тексты, не только общеизвестные сюжеты и образцы стиля, что так легко теряются в переводе, но и модели поведения писателя.

Существуют, например, рядом писатель-рассказчик-историй и писатель-учитель. Но только он, писатель-учитель, и становится настоящим классиком. Рассказчик историй стать классиком уже не может. Это не его статус.

А вот назидательное начало — почти гарантия успеха. Причем особенно это заметно в момент кризиса литературы. (Литературе давно предрекают смерть, и дело не в том, что хочется присоединиться к толпе, выкрикивающей пророчества, а в том, чтобы признать — способ чтения действительно изменился. Он изменился, как изменилась книжная составляющая культуры.)

И вот когда писатель Солженицын перестал дышать посреди огромного дачного леса в Троице-Лыково, на высоком берегу Москвы-реки, то стало понятно, что умер классический писатель в традиционном литературном значении этого слова. От термина до портрета в школьном классе — ведь его и при жизни стали проходить в школе.

_II

Была такая известная фраза неизвестного авторства «Мы — самая читающая страна в мире». «Общепризнано, что СССР самая читающая страна в мире»^[1]. Неизвестно кто — безвестный спичрайтер или какой-то журналист придумал ее, и с тех пор сотни других журналистов эту фразу развенчивали неоднократно. В других странах читали и читают больше, и читают разное, нет, не самая, не читающая — нет.

Но все равно только у нас эта фраза стала общественным достоянием — чтение было чем-то вроде балета, ракет и перекрытия Енисея, всего того, чем можно было оправдать свое существование.

Многое с тех пор изменилось, но часть конструкции под названием «наша литература» сохранилась.

Миф о русском писателе-учителе неистребим и чрезвычайно хорошо иллюстрируется классиком, что был только что жив.

Александр Солженицын был особым классиком, настоящим русским писателем-учителем, причем не из двадцатого, а из девятнадцатого века. Даже то, что сюжеты его прозы не так известны, как его трагическая биография, подчеркивает это. Более того, Солженицын удивительным образом стал под конец жизни похож на Льва Толстого. Френч, конечно, не поддевка, но борода и облик Солженицына были все из того же ряда — классического. Настоящий русский писатель — с длинной, чуть редковатой бородой. Да и смерть его можно описать словами Розанова о смерти Толстого: «Поразительно, что к гробу Толстого сбежались все Добчинские со всей России, и, кроме Добчинских, никого там и не было, они теснотою толпы никого еще туда и не пропустили. Так что „похороны Толстого” в то же время вышли „выставкою Добчинских”...

Суть Добчинского — „чтобы обо мне узнали в Петербурге”. Именно одно это желание и подхлестнуло всех побежать. Объявился какой-то „Союз союзов” и „Центральный комитет 20-ти литературных сообществ”. О Толстом никто не помнил: каждый сюда бежал, чтобы вскочить на кафедру и, что-то проболтав, — все равно что, — ткнуть перстом в грудь и сказать: „Вот я, Добчинский, живу; современник вам и Толстому. Разделяю его мысли, восхищаюсь его гением; но вы запомните, что я именно — Добчинский, и не смешайте мою фамилию с чьей-нибудь другой”.

Никогда не было такого позора, никогда литература не была так жалка. Никогда она не являла такой безжалостности: ибо Толстого можно было и пожалеть (последняя драма), можно было о нем и подумать. Но ничего, ровно ничего такого не было. В воздухе вдруг пронеслось ликование: „И я взойду на эстраду”. Шум поднялся на улице. Едут, спешат: — „Вы будете говорить?” — „И я буду говорить”. — „Мы все теперь будем говорить»”... „И уж в другое время, может, нас и не послушали бы, а теперь непременно выслушают, и запомнят, что вот бородка клинышком, лицо белобрысое и задумчивые голубые глаза”... „Я, Добчинский: и зовут меня Семеном Петровичем”.

Это продолжалось, должно быть, недели две. И в эти две недели вихря никто не почувствовал позора. Слова „довольно” и „тише” раздались не ранее, как недели две спустя после смерти. „Тут-то я блесну умом”... И коллективно все блеснули пошлостью, да такой, какой от Фонвизина не случалось»^[2].

Впрочем, это касается ритуального общественного прощания с мертвым классиком. С ним всегда так. Но, что особенно важно, Солженицын, как и Толстой, долго был живым классиком.

Образ «живого классика», то есть пророка в миру, нравственного авторитета, что живет среди людей здесь и теперь, всегда нужен.

Потеряв классика, общество тревожится — даже если ранее в этот образ не верило.

_III

Исчезновение классического пророка сопровождается множественными страхами народа.

Есть фраза, которая приписывается Томасу Манну о том, что мировая война не смогла бы начаться, если бы Толстой был жив. Одного факта того, что он сидит в Ясной Поляне, даже молча, хватило бы, чтобы остановить пушки. История с этой фразой и ее точной формулировкой темна — это воспоминания детей Манна, Эрики и Клауса, но насколько они точны — непонятно. 2 августа 1914 года, узнав о начале Первой мировой войны, Манн смотрит на горы в окне и произносит: «Ну вот, сейчас и окровавленный меч на небе появится. Право, если бы старик был жив, — ему ничего не надо было бы делать, только быть на месте в Ясной Поляне, — этого бы не случилось, это бы не посмело случиться»^[3].

Но с высказыванием Манна, как бы оно на самом деле ни звучало, рядом стоит фраза Чехова, сказанная Бунину:

«— Вот умрет Толстой, все к черту пойдет! — говорил он не раз.

— Литература?

— И литература»^[4].

Как и в нулевых годах ХХ века, сейчас многие считают, что у Толстого был реальный шанс возглавить Третью силу и — уже в зависимости от полета фантазии в альтернативной истории привести ее к власти или смягчить столкновение царизма и революции. Ощущения публики от Толстого в конце XIX и начале XX века у нас не то чтобы мало изучены, но мало усвоены. Влияние его, так или иначе, было бесспорным, и виной тому, конечно, идеи — но подкрепленные текстами. Это Ганди, старец-пророк, обладающий Особым Знанием, к тому же из Страны Славянской Души.

В 1826 году говорили, что если бы Карамзин не умер в мае, то в июне декабристам не грозила бы смертная казнь. Не посмели бы, и проч., и проч.

Теперь масштабы другие. Сразу после смерти Солженицына началась война в Южной Осетии, а осенью русского человека стал тревожить мировой кризис. Это тот мир, в котором последнего живого классика уже не было. Народонаселение остается со своими страхами — старыми и новыми, а живого пророка больше нет.

Смерть старца всегда тревожна, а Солженицын был патриархом современной русской литературы. Эта смерть тогда рифмовалась со смертью Патриарха Алексия II, которой тоже отмечен 2008 год.

Тревожность эта в нарушении спокойного и протяженного уклада и приходе новых времен. При этом тоска о живом классике — вечна. Вот сейчас стал забываться когда-то знаменитый Юлиан Семенов. То, что он автор романа «Семнадцать мгновений весны», русский человек, разумеется, запомнил навечно. Но множество других романов, в том числе о все том же гениальном разведчике, отходят на периферию общественного сознания. А в одном из них, «Бриллианты для диктатуры пролетариата», молодой чекист, будущий Макс Отто фон Штирлиц, сидит несколько дней в тюрьме вместе с русским писателем Никандровым. Никандров — такой обобщенный русский писатель начала ХХ века, будущий классик. И вот они ведут разговоры о русской литературе (той самой, классической, или той, что классической вот-вот станет). Молодой человек побивает (как тогда казалось) писателя. Тот отбрехивается (неуспешно, как тоже тогда казалось): «В Европе всегда церковь и литература существовали отдельно и выполняли каждая свою задачу. Отсюда бездуховность европейской литературы, ее деловитость, отсюда — искусство для искусства, эстетизм, авангардизм… В России же церковь была всегда бессильна перед властью. Духовная литература в лице Достоевского, Толстого, Гоголя была единственной сферой, где константы духа и морали могли сохраняться. Естественно, потерять это очень просто. Но это можно потерять лишь однажды. Тем российская литература отличается от европейской, что она хранит мораль духа. Она есть хранитель вечных ценностей… А вы хотите ее втянуть в драку. Разумеется, вас можно понять: вам нужно выполнить чудовищно трудную задачу, вы ищете помощь где угодно, вы готовы даже от литературы требовать чисто агитационной работы.

В дверь забарабанили:

— Никандров, на прогулку!»^[5]

У Юлиана Семенова герои вообще много резонерствуют — говорят будто человечки с ключиком в спине. Теперь это скорее историографическое достоинство, чем недостаток. Беседы в этом и других романах писателя показывают поиски компромисса между ролью русского писателя в классическом исполнении и реальностью. Все неудобно, все укладывается в схемы и рамки чрезвычайно плохо.

Русская классика сопротивляется.

Да и реальность сопротивляется тоже.

Меж тем понятно, что способ чтения сто лет назад был одним, а сейчас он совершенно другой — оттого и Солженицын не мог бы вызывать такой же точно общественной реакции, как Лев Толстой. За двадцатый век все привыкли к тому, что нравственность не останавливает пушек, а человечество все больше убеждается в безнаказанности легкого людоедства.

Речь не о том, каковы художественные достоинства солженицынской прозы, и не о его политической позиции, а об общественном мифе. Все равно, как ни крути, равновеликой фигуры в современной русской литературе нет.

_IV

Солженицын похоронен рядом с историком Ключевским. Комментаторы придавали этому особый смысл, меж тем Солженицын принципиально антиисторичен.

Александр Шмеман в своих дневниках писал: «Статья, которую я пишу, привела меня к убеждению, что в старообрядчестве или, вернее, в странной одержимости С.[олженицына] старообрядчеством нужно искать ключ если не ко всему его творчеству, то во всяком случае ко многому в нем — и прежде всего к интуиции и восприятию его главного „героя”, то есть России. Но это не просто увлечение „стариной”, не романтическое притяжение к „древности”. Тут все гораздо глубже и, может быть, даже духовно страшнее. Солженицын, мне кажется, предельно одинокий человек. Каждая связь, каждое сближение его очень быстро начинает тяготить, раздражать, он рвет их с какой-то злой радостью. Он один — с Россией, но потому и Россия, с которой он наедине, не может быть ничьей. Он выбирает ту, которой в буквальном смысле нет, которая, как и он, была изгнана из России, отчуждена от нее, но которая, поэтому, может быть всецело его, солженицынской Россией, которую он один — без никого — может и должен воскресить. Россия оборвалась в крови и „гарях” старообрядчества, и Россия начинается снова с него, Солженицына. Это предельное, небывалое сочетание радикального „антиисторизма” со столь же радикальной верой в собственную „историчность”… Толстой переписывал Евангелие, Солженицын „переписывает” Россию»^[6].

Как настоящий Пророк, он творит в пространстве мифологии. Самое знаменитое его сочинение, «Архипелаг ГУЛАГ», строилось именно по принципу асимметричного ответа на официальную историографию: «Ах, вы не даете возможности обсудить это? Вы не даете доступа к документам? Так вот вам народная молва, вот ворох свидетельств, перемешанных с вашими же словами, — получите!»

И вот уже многие годы спорят — что это вышло: историческое или художественное произведение.

Но тут есть существенная проблема победителей — если пламенная публицистика перестает быть точной, то через некоторое время, когда ее задача успешно выполнена, подозрение в недостоверности распространяется на все, а не только на место гиперболизации.

Мой любимый рассказ у писателя Сахарнова — про морского петуха триглу. Там рассказано о том, как появилась в море новая рыба и ласкиря (это тоже рыба) послали посмотреть на нее. Он вернулся и говорит, что спина бурая, брюхо желтое, плавники как крылья, синие с золотом, а опустится на дно, выпустит из-под головы шесть кривых шипов и пойдет на них, как на ходулях. Идет, шипами песок щупает. Найдет червя — и в рот…

Другие рыбы не поверили, посылали ласкиря раз за разом, и наконец он говорит, что на хвосте у нее черное пятнышко. Ну, тут ему поверили — раз черное пятнышко разглядел.

А потом оказалось, что все так — и на ногах по дну ходит, и рычит рыба, а пятнышка нет.

«Обрадовались рыбы, крабы. Схватили ласкиря и учинили ему трепку. Не ври! Не ври!..

И зачем он сгоряча это пятнышко выдумал?

Много ли нужно добавить к правде, чтобы получилась ложь?

Немного — одно пятнышко».

Можно подумать, что это упрек классику, но нет — это точка для обдумывания: что с этим делать. Ведь чтобы открыть глаза людям, заставить их стряхнуть липкий морок какого-то мифа, кажется, можно не постоять за ценой. Но вот победа достигнута, и приходится платить.

Причем история — довольно безжалостная наука, она не щадит ни своих, ни чужих. Обижаться на нее бессмысленно. Единственно, что можно, — учитывать ее суровый ход.

Один из самых известных романов Солженицына «В круге первом» обескураживает читателя звонком одного из героев в американское посольство, которым тот выдает советских разведчиков. Те должны прийти на тайную встречу за чертежами атомной бомбы. (В первой редакции фигурировала бомба, потом, в надежде на советскую публикацию, повод звонка был изменен — вместо посольства появился врач, на которого точит зубы МГБ, — и наконец явилась версия с возвращенными разведчиками: если кому-то так проще, то терминологически их можно заменить на шпионов — мне не жалко, а им все равно.) Сказать по совести, непонятно, отчего появилась американская бомба, так всех всполошившая. В случае с медиком — это понятный однозначный поступок, в случае с бомбой — да, и поступок спорный, да и еще удивительный анахронизм: первая советская атомная бомба 21 августа 1949 года взорвана на полигоне в Семипалатинске. Действие же романа происходит четыре месяца спустя. Бомба все равно уже есть, взрывается нормально, индустрия создана — какой разговор о мистическом спасении цивилизации может идти в рамках этого художественного макета?^[7] Что пыхтеть в телефонную трубку про секретные чертежи — когда на дворе декабрь 1949 года? Может, Солженицын думал, что мировому читателю так понятнее. Бомбу все знают, а такие понятия, как вейсманисты-морганисты и заговор врачей, нужно объяснять… В новом веке, уже после экранизации романа, одни люди говорили о том, что дипломат, сдавший советских разведчиков в Америке, спасал цивилизацию. Другие наоборот — что Солженицын художественными приемами оправдывает предательство.

На самом деле это едва ли не самое интересное место в романе и фильме.

Мотив предательства (чтобы избежать пафоса, его можно назвать мотивом раскрытия тайны) просто замена Сартра в нашем Отечестве. «В круге первом» — это (анти)советский экзистенциализм.

Классика, если она настоящая литературная классика, характерна своими вечными вопросами. Поэтому в спорах вокруг звонка солженицынского героя сгустились из исторического тумана разные немцы — полковник Штауфенберг и физик Гейзенберг. Источник сильной цитаты «В тоталитарном государстве долг каждого порядочного человека — совершить государственную измену» пока остается смутен. Чаще всего ее приписывают Гейзенбергу^[8], но, судя по всему, это Фридрих Георг Хоутерманс^[9]. Роберт Юнг пишет: «Среди сопротивляющихся немецких атомников возник вопрос, можно ли и если можно, то как передать другой стороне информацию об исследовательской работе и о действительных намерениях „Уранового общества”. Хоутерманс не испытывал сомнений в этом вопросе. Он доказывал, что „каждый порядочный человек, столкнувшийся с режимом диктатуры, должен иметь мужество совершить государственную измену”»^[10]. На этот аргумент вменяемые люди отвечают, что человек легко готов объявить свое государство тоталитарным, чтобы оправдать этим любые свои действия.

И тут возникает нравственная дилемма, ничуть не худшая, чем знаменитая «задача вагонетки». Что дороже: цивилизация или пара шпионов — не два слезливых ребенка, а два взрослых человека, что, допустим, рассядутся на стульях с подлокотниками из эбонита и медными контактами на голове. Но при этом — вопрос, спасется ли этим цивилизация? Это очень интересный мотив: лет пятнадцать назад шли жаркие споры демократов и патриотов об академике Сахарове.

— Сидел ваш академик на пайках, увешанный звездами, как новогодняя елка! — кричали патриоты. — Да что там — бомбы Сталину делал! Как он смел после этого…

Демократы с достоинством отвечали:

— Он не делал ничего дурного. Он создавал Паритет. Чтобы в мире было равновесие, война не началась из-за какой-то обоюдной глупости и цивилизация не пропала.

На фоне этого сериала уже и не поймешь, что правильно. Предашь свою деспотию — Паритет нарушишь, создашь ей водородную Бомбу — соблюдешь. Простор для экзистенциальных размышлений безбрежен.

Можно чуть-чуть сместить акценты. Весь мир знал принципиальную схему Бомбы. Советские физики придумали даже конструкцию лучше — да только им было велено повторить американский образец.

Дело, конечно, не в секретах, не в тайном чертеже. (Наш человек в Гаване выдавал за секретные чертежи, как известно, схемы пылесосов.) Дело в создании целой индустрии, в обогатительных фабриках, сотнях заводов. Это задача другая — и затормозить ее ни у кого не было возможности.

Наконец, «Красное Колесо» — повествование огромное, да так и не прочитанное (в буквальном смысле). Там видно, насколько герметичны солженицынские диалоги. Будто говорят герои античной пьесы — то есть на просьбу «передайте соль» персонаж произносит получасовую речь о Тайном Облагораживающем Деле.

В области соблюдения исторических фактов много пеняли другому русскому классику — Льву Толстому. Сразу после выхода романа «Война и мир» дожившие до этого участники Отечественной войны 1812 года много говорили, что не так все было и не соблюдена ни буква, ни дух времени.

А толку-то? В том и сила русской классики — поколение за поколением будет представлять Бородино по Толстому, а не по донесениям из архивов.

Нельзя сказать, что эстетические суждения Солженицына безупречны. Множество раз его читатели, особенно в последние времена, кривились, читая нечто на совершенно разные темы — будь то шолоховский вопрос, практически школьный разбор поэзии Бродского или утопичные планы спасения страны. Однако ж ценность этих слов в их искренности — Солженицын находился в удивительно счастливой общественной позиции, когда его было невозможно заподозрить в неискренности. В неправоте или неточности — сколько угодно.

В своем тексте «„Смерть Вазир-Мухтара” Юрия Тынянова» Солженицын несколько свысока разбирает тыняновский роман.

Это довольно странный разбор — такое впечатление, что Солженицын считает себя послом русской литературы XIX века, присланным в далекую страну разбираться с платежами и невольниками.

Но разбор самого солженицынского разбора позволяет многое понять в критике формалистической литературы и Тынянова в частности.

Дело в том, что с самого начала Солженицын восхитительно простодушен. Он сообщает, как «стал читать эту книгу всего лишь потому, что ждал: тут узнаю много о Грибоедове», а обнаружил, что «ось романа недостаточно сфокусирована на характере Грибоедова, стержень повествования многократно расплывается, расслаивается»^[11]. И дальше он начинает говорить как настоящий советский критик: где четкие идеи в романе, где простота и ясность? Почему так сложно?

Солженицын цитирует Тынянова: «„Толстые ноги солдатки были прохладны, как Эльбрус” (и это — вовсе и не коснувшись их; плохо)».

И в этом какое-то катастрофическое непонимание литературы двадцатых годов и вообще художественной картины мира.

Тынянов пишет о том, как медленно, с остановками, Грибоедов едет на юг, приближаясь к своей гибели.

Его настигает жара.

Жара плавит воздух, и горы дрожат в фиолетовом мареве.

Наконец они достигают остановки.

Один из спутников остается ночевать в душной комнате.

Дальше написано о том, как: «Грибоедов с доктором миновали солдатскую слободку. Загорелая солдатка, подоткнув подол, мыла в корыте ребенка, и ребенок визжал. Толстые ноги солдатки были прохладны, как Эльбрус.

Прошли. Солнце садилось.

В самом деле, горы были видны прекрасно.

Становилось понятным, отчего у горцев так пряма грудь: их выпрямляло пространство. Грибоедов обернулся к доктору и представил ему горы, как своих знакомых»^[12].

Солженицын выступает здесь даже не как посланник толстовского текста, а как человек внутри простого реалистического романа, который так любили в советских издательствах.

Грибоедову, автору и читателю вовсе не нужно трогать ноги солдатки.

Вообще ничего не нужно.

Не нужно нарушать этого текста, в котором не нужно ничего досказывать.

Досказывание нелепо, как объяснение анекдота.

И вот, когда ты пришел с жары, будто неправильный шпион, и видишь женщину, чужое счастье, чужую прохладу и покой, вовсе не нужно вкладывать персты туда, куда тебя не просили. В этом тонкая поэзия прозы двадцатых, которая была во многом родственна просто поэзии.

Но потом происходит совершенно ужасное: Солженицын берет в союзники Лидию Гинзбург (это удивительное сочетание) и как бы приводит цитату из ее дневников: «„Удивительный образец какой-то мелкой гениальности. Роман скорее истерический, чем исторический. Неумение видеть и понимать людей”».

Но на самом деле он сводит даже не две, а три цитаты — сперва: «Еще о „Вазир-Мухтаре”. Роман скорее истерический, чем исторический. (Мой каламбур, по-моему, плоский, но Бухштабу понравился — записываю из уважения к нему)»^[13]. Видно, что Гинзбург этого каламбура стесняется, тем более что его употреблял еще Ленин. Потом присоединяется фраза из рассуждения Гинзбург двумя страницами ранее: «Тынянов явил собой удивительный образец какой-то мелкой гениальности.

Его назовешь (слегка поперхнувшись) — гениальным ученым, но большим ученым его не назовешь никак.

Может быть, разгадка в том, что он вообще не ученый (не по знаниям, а по темпераменту); может быть, этого одного ему не хватило для того, чтобы быть Потебней?

Пруст — писатель с большим эротическим зарядом, притом совершенно преодолевший порнографию. Очень общо говоря, порнографией оказывается эротика, введенная со „специальной целью”.

Оговариваюсь: во-первых, не существенно, была ли действительно у автора внелитературная цель и какая именно, — существенно, как это выглядит в книге.

Во-вторых, писатель может быть „с честными намерениями”. Например, с гражданским намерением предостеречь пролетарское студенчество от развратной жизни; или даже с литературным намерением заострить метафору, расширить словарь и проч. (в последнем случае порнография, как и безвкусица, может оказаться положительным историко-литературным фактом)»^[14].

И, наконец, третий фрагмент, совершенно иная запись двадцатью страницами позже: «Я много слышала о необыкновенном имитационном даровании Тынянова. Дарование это никак не укладывалось в мою концепцию Тынянова, обязательно предполагавшую неумение видеть и понимать людей.

Наконец, на последнем рауте у Бор. Мих. я увидела самое дарование в деле: Т. в течение двух часов, по крайней мере, забавлял публику, очень смешно и остро разыгрывая разные сцены из своих студенческих времен, демонстрируя Венгерова, Шляпкина, Церетели, Ос. Мандельштама и т. д. Я вышла в соседнюю комнату и вернулась, как раз когда Т. очень смешно представлял некоего шамкающего старичка. Я посмеялась вместе со всеми, потом тихо спросила у соседа: кого это?

— Гроссмана.

— Гроссмана?

Я почувствовала облегчение, потому что соскочивший с петель психологический облик Тынянова сразу выправился и встал на место. Очень смешные Шляпкин и Церетели, которых я никогда не видела, были, очевидно, так же мало похожи на свои оригиналы, как хорошо знакомый мне Гроссман. Они были похожи друг на друга, как персонажи комедий, написанных одним автором, как карикатуры, принадлежащие одному перу. Они увлекали не верностью наблюдения, но отвлеченной независимой от предмета забавностью»^[15].

Итак, это нечистая игра, причем иногда кажется, что Солженицын ревнует русскую литературу к Тынянову.

Знаменитый филолог Лейбов при этом справедливо говорит, что сам Солженицын иногда пишет в тыняновской манере, и приводит цитату из «Марта Семнадцатого»:

«Хозяева заметались. Не открыть было невозможно. Старшая сестра милосердия вбежала и стала уговаривать Кутепова надеть халат санитара, иначе его убьют.

Но и сейчас этот спасительный маскарад был Кутепову противен.

Он просил хозяев отпирать, о нем же говорить, что ничего не знают. И оставить его совсем одного. (Потом сообразил: это странно и невозможно, чтоб они не знали о присутствии нераненого полковника в форме. Он очень неловко поставил их.)

Тут была небольшая угловая гостиная с дверьми в соседних стенах, одна дверь выводила к анфиладе по Литейному, другая к поперечной, и против каждой двери большое зеркало, так что идущий издали видел себя. Эта комната привлекла Кутепова, и он решил дожидаться новой власти здесь. В глухом углу между дверьми был стул, и он сел на него, оставив обе двери нараспашку.

И отсюда увидел в каждое из зеркал, как по каждой из анфилад бежал, приближался рабочий с револьвером в руке. Они настолько были похожи, сходностью роста, типа, и чернотою одежды, и красной розеткой на левой стороне груди, что сперва ему померещилось, что один есть отражение другого, потом сообразил, так быть не может.

Еще потом сообразил, что если он их видит из угла, то и они каждый уже видят его в углу. Но не приподнялся им навстречу.

А случилось иначе: они не видели. Верней, они были, наверное, заворожены своим собственным страшным видом, вряд ли они имели привычку к большим зеркалам. И еще было яркое солнце в окна. А еще случилось так, что они стали в дверях ни на секунду раньше один другого, а только одновременно — и чуть головы повернув, увидели друг друга с выставленным револьвером, и что каждый исчерпал свой бег, дойдя до этой пустой комнаты. Если б один появился немного раньше — он имел бы время осмотреть комнату.

Не теряя времени, они так же одновременно повернули и поспешили своей прежней дорогой, показывая теперь в зеркала свои такие же схожие спины, уже без красного.

Они удалились — Кутепов перекрестился. Это было то, что называется простое Божье чудо. Бог просто отвел им глаза. Значит, Кутепов еще на что-то предназначался»^[16].

Все это не отменяет пользы заочного диалога.

Например, когда на экраны страны вышел фильм «В круге первом», разговоры вокруг него стали наглядной иллюстрацией к двум философским подходам. Первый — это то, что утверждал Варлам Шаламов: любой день в лагере есть опыт отрицательный, каторга скотинит и зверит человека и ничего в ней хорошего нет. Второй подход — это то, что повторяли актеры в бесконечных интервью. А они говорили что-то вроде того, как пришли к Солженицыну и поняли, что всем лучшим в себе он обязал испытаниям, выпавшим на его долю. Причем это говорил не один актер, а как-то все сразу и по очереди.

Сравнение Шаламова и Солженицина давно стало коньком читающей публики — они, как чай и кофе, вызывают споры о большей или меньшей нравственной полезности.

Шаламов вполне сочувственно относится к Солженицыну, живет у него в Солотче, но затем его отношение меняется. В 1972 году он в частном письме А. А. Кременскому замечает: «Мне нужно отвести один незаслуженный комплимент. Ни к какой „солженицынской” школе я не принадлежу. Я довольно сдержанно отношусь к его работам в литературном плане. В вопросах искусства, связи искусства и жизни у меня нет согласия с Солженицыным. У меня иные представления, иные формулы, каноны, кумиры и критерии. Учителя, вкусы, происхождение материала, метод работы, выводы — все другое. Солженицын — весь в литературных мотивах классики второй половины 19 века, писателей, растоптавших пушкинское знамя. А лагерная тема — это ведь не художественная идея, не литературное открытие, не модель прозы. Лагерная тема — это очень большая тема, в ней легко разместится пять таких писателей, как Лев Толстой, сто таких писателей, как Солженицын, но и в толковании лагеря я не согласен с „Иваном Денисовичем” решительно, Солженицын лагеря не знает и не понимает»^[17].

Но, так или иначе, никто не хуже и не лучше — все разные.

_V

Солженицын был живым классиком еще и потому, что ему прощалось прямое назидание. Никому из писателей-деревенщиков народ не верил, хотя они говорили, в общем-то, сбывшиеся и страшные вещи — о гибели русской деревни, о том, что страна находится на пороге распродажи, об утрате национальных идеалов. Все было так, но только к словам Солженицына относились со снисхождением, которое проявляют к больным: «сидите, дедушка, вам вредно волноваться». Долгое время он был непререкаемым авторитетом и среди либеральной общественности. Есть история, рассказанная Юрием Ковалем, хорошим и честным писателем. Ковалю очень нравился критик Владимир Лакшин, он к нему относился очень нежно и уважал. И вот однажды Коваль вышел с Беллой Ахмадуллиной из главного корпуса писательского заказника «Переделкино»:

«Вдруг встретился Лакшин.

— Добрый вечер, Владимир Яковлевич, — сказал [я] очень дружелюбно.

— Здравствуйте, Бэлочка, — ск. Вл. Як.

Б. А. повела плечами:

— Простите, не будучи представлена…

— Да ведь это… — засуетился я, — …

— Не знаю, не знаю… — сказала Б. А.

— Напрасно вы так, — сказал я попозже. — Он — добрый человек.

— Но о нем плохо писал Солженицын, — заметил Андрей Битов, бывший с нами.

— Видимо, это я и имела в виду, — ск. Б. А.»^[18].

Коваль все время ошибался в этой игре, но еще при прежней власти чрезвычайно много людей в ней поднаторели.

Явление «Солженицын» устроено так, что его текст состоит из двух ингредиентов: из собственно текста и чаяний читателей. В семидесятые годы прошлого века ему простили бы даже, если бы он стал писать языком «Кавалера Золотой Звезды» — был бы только понятный политический знак «минус» в этого рода соцреализме.

Тут нужно рассказать следующую историю. Некоторое время назад были опубликованы мемуары бывшей заведующей Отделом рукописей Ленинской библиотеки Сарры Житомирской^[19] «Просто жизнь». Нет никакого сомнения в том, что автор — большой специалист в архивном деле и настоящий руководитель. Это важный реверанс, потому что, имей мы дело с человеком поверхностным, все сказанное ниже было бы бессмысленным.

Житомирская рассказывает, как Отдел рукописей купил часть архива Чуковского за шесть тысяч рублей и она способствовала этому, предполагая, что деньги пойдут Солженицыну.

«В то время я, как и все мы, была в восхищении от беспримерного единоборства этого необыкновенного человека с властью, и, хотя уже несколько скептически относилась к двум его последним романам, особенно к „Раковому корпусу”, но „Один день Ивана Денисовича” продолжала считать одним из величайших явлений литературы XX века, а „Архипелаг ГУЛАГ” — ни с чем не сравнимым общественным подвигом. В спорах вокруг „Одного дня...” я принадлежала к тем, кто считал, что, зачерпнув своего Шухова из самой гущи народа, Солженицын без всяких лишних пояснений обнажил истинно общенародный масштаб трагедии, постигшей страну».

Но потом мнение Житомирской меняется, и это очень интересно — как. История разочарований в кумирах всегда интереснее, чем история их обожания.

«С тех пор мой взгляд на Солженицына значительно изменился. Мое восхищение им пошатнулось уже с тех пор, когда я прочитала „Теленка”: меня оттолкнула эта недостойная крупной личности уверенность в своем нравственном превосходстве над всеми, эта неспособность объективно взглянуть на те или иные ситуации. Говорят, что мемуары — всегда автопортрет. В таком случае они оказали автору дурную услугу. Помню, что после „Теленка” я перечитала „Один день Ивана Денисовича”, пытаясь понять, как могут сочетаться в авторе совесть большого художника и подобные черты мемуариста. И тогда меня впервые задело то, что он, показав, как выживает в нечеловеческих условиях его герой, совсем не счел нужным показать, как гибли иные натуры — такие, как Мандельштам. Или Мейерхольд. Или Николай Вавилов. Я тогда не сформулировала себе до конца эту мысль, но даже в этой замечательной книге что-то уже заставляло подозревать неприемлемые для меня черты мировоззрения и личности автора», — понятно, что несколько удивительно требовать истории гибели Мандельштама в автобиографии, но дело даже не в этом, и вот Житомирская продолжает:

«А все последующее только усугубляло мое разочарование в нем. В новый век он вступил поразительно реакционным пророком, с мышлением, отбросившим его в стан самых мрачных сил общества (подумать только, что именно он защищает сегодня необходимость смертной казни!), автором огромного романа о русской революции, которому он отдал двадцать лет жизни, но который убедительно продемонстрировал границы его возможностей как художника — писателя, сильного только там, где его творчество порождено трагическим личным опытом.

А в довершение всего — совсем уже недостойное, дилетантское и недобросовестное сочинение о злокозненной роли евреев в российской истории. Я бы даже сказала: сознательно дилетантское. Солженицын, с его писательским и жизненным опытом, не может не знать, какой широкий крут источников по этой проблеме известен и должен быть привлечен в любом ее исследовании. И если он этого не делает, пренебрегая элементарными нормами исторической науки, то должна быть причина. Причина очевидна: это разрушило бы заранее заданную концепцию.

Придет еще время пристально всмотреться в идейную эволюцию столь значительного культурного и общественного феномена, каким является Солженицын в русской истории XX века, — и, как я теперь уверена, выяснится, что те его реакционные черты, которые так долго не проявлялись, а проявившись, показались совершенно неожиданными в этой героической личности, на самом деле коренятся в самых ее истоках. Но, боюсь, я до такого анализа не доживу»^[20].

Эволюция мировоззрения Солженицына, с взрослением, неволей, борьбой с болезнью, — осталась в молодости. Была и другая эволюция — в общественной прослойке, и эта эволюция не объекта, а его оценок. То есть перемещение объекта в область двойных стандартов. Солженицын хорош, когда он занимает четкую позицию «страдалец за народ при Понтийском Пилате», когда он воюет с исторической точностью в многотомном «Архипелаге», а когда он нарушает неписаное правило советского интеллигента «не говорить о том, что все нации равны, но одни — ровнее», в нем подозревают ужасную измену, а он при этом действительно не менялся.

То есть одна часть интеллигенции Солженицына боготворила, а потом он написал «Двести лет вместе». И происходит переоценка: «...Итак, судья Бидо, который, кстати, превосходно проводит сегодняшнюю встречу, просто превосходно, сделал внушение английскому игроку, — и матч продолжается» — а потом: «Это неприятно, это неприятно, несправедливо и... а... вот здесь мне подсказывают — оказывается, этот судья Бидо просто прекрасно известен нашим журналистам как один из самых продажных политиканов от спорта, который в годы оккупации Франции сотрудничал с гитлеровской разведкой»^[21].

Страшновато, но понятно, как бодаться с дубом, когда он мрачной махиной высится над полем. Но вот дуб побежден — и в поле множество чахлых кустов, коровы, быки, два десятка телят — и все неуважительно мычат: «А предъявите ваши художественные достоинства!»

Все непросто, когда доживаешь до победы над Дубовым Деревом, — ветер дует налево, направо, меняет сотню направлений и возвращается на круги своя.

Но важно то, что, вернувшись из Вермонта, Солженицын не примкнул ни к какой структуре (кроме, разумеется, собственного Фонда Солженицына). Все ожидали некоего слова, обличения — а обличения не было.

Он не принял высший орден страны, говорил, в общем-то, понятные вещи, но абсолютно не дипломатически, а как сеятель, который бродит по полю, запуская руку в лукошко — и запретив себе думать, взойдет ли семя или засохнет на камне. За него хотели схватиться как за соломинку — «позвольте, а вот Солженицын считает…» — и получить из цитаты практическую пользу, но не вышло.

В Отечестве произошло очередное катастрофическое исчезновение Пророка.

_VI

Всегда есть немалая опасность, о которой (в случае с Маяковским) говорил Пастернак: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен»^[22].

Желание в смутный час уцепиться за Пророка-классика понятно. Но палку легко перегнуть, и каждый из нас имеет опыт отторжения школьной классики, навязываемой и насильственной.

Все от того, что схожа социальная ситуация — писатель начинает пасти народы. А единственно верная позиция писателя — попросить домашних заготовить специального порошка. Именно о «склонности великих русских писателей на вершине славы переходить от литературы к прямому проповедничеству» есть хорошие воспоминания — в них Ахматова рассказывала: «По-моему, это только у русских. Коля Гумилев называл это „пасти народы”. Он говорил: „Аня, отрави меня собственной рукой, если я начну пасти народы”»^[23]. Но это не совет никому, нет.

Говоря о недавнем агиографическом жизнеописании последнего классика, надо сказать, что тон его почти религиозен. Однако с этой книгой нам предстоит прожить еще многие годы — потому что она самодостаточна, написана человеком ближнего круга и, главное, прочитана и санкционирована самим Солженицыным.

Иное приключилось с улицей имени Солженицына в Москве — было рекомендовано назвать именем писателя-классика одну из улиц, и выбор столичных властей пал на Большую Коммунистическую. Тут же произошли народные волнения, некая демонстрация, таблички с новым названием даже срывали. Причем всем очевидно, что большая часть протестующих ровно ничего не имела против писателя-классика.

Народонаселение раздражают именно картофельные посадки. (В Москве законом установлено, что улица или площадь не может быть названа в честь усопшей знаменитости в течение десяти лет. Требование отстоя исторической пены вполне справедливо, однако всегда нарушается — именем чеченского лидера Кадырова названа одна из улиц на юге города, пять лет назад, сразу после смерти латиноамериканского президента Уго Чавеса его имя получила улица в Хорошевском районе, соратники убитой журналистки Политковской хотели назвать ее именем часть Ленинского проспекта (им, впрочем, тут же было отказано), что говорить о куда менее спорном Солженицыне.)

Но что из этого следует в рамках разговора о классике?

Во-первых, войти в образ русского писателя девятнадцатого века невозможно. Не только по политическим, а больше по общественным причинам — изменился сам институт чтения.

Во-вторых, Солженицын, сам, может быть, того не заметив, начал длящийся до сих пор разговор об исторической достоверности. И это очень полезный разговор — не только на уровне честного обывателя, но и в деле теории искусства.

В-третьих, есть хороший показатель того, живы ли какие-то книги. Это вовсе не тиражи — мало ли что можно издать большими тиражами: это повествование началось с фразы о «самой читающей стране в мире». Ее часто повторял Брежнев — уж его-то тиражи были огромны, а сейчас — дунь-плюнь — книжки «Малой земли» и «Целины» стали библиографической редкостью. Показателем жизнеспособности текста являются эпизоды, картины и просто метафоры, что от этого текста оторвались и начали свое путешествие. У Солженицына таких мест много, даже из его знаменитого словаря выплыло слово «образоващина» и, кажется, навек закрепилось в языке. Но главное — метафора, сцена, картина, отражение.

Два революционера вбегают в комнату, и зеркала мгновенно отражают их одинаковые револьверы. Полковник спокойно сидит на стуле. Вспыхивают пылинки в солнечном луче.