СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ
Мы, возможно, кто-то совсем другой
Психотерапия занимает значительное место в жизни западного человека. Поход к аналитику становится так же привычен, как визит к дантисту. Сегодня мы понимаем себя лучше и согласны глубже нырять в закоулки собственного сознания, чем люди предшествующих поколений. Однако лабиринты самопознания чреваты многими ловушками, в которых может заплутать даже зрелый ум. Разбираясь в себе или помогая другому, можно невзначай соскользнуть на путь самообмана.
Главная героиня американского сериала «Цыганка» (2017, 1 сезон, 10 эпизодов) Джин Холлоуэй в блестящем исполнении Наоми Уоттс — практикующий психотерапевт. У нее есть несколько клиентов, о работе с которыми она рассказывает своим коллегам на сеансах супервизии; на дверях ее кабинета красуется табличка, подтверждающая, что она — когнитивно-поведенческий терапевт. Все эти детали призваны убедить нас в том, что ее весьма странные способы воздействия на пациентов являются, возможно, просто нестандартными методами лечения. Но чем больше мы знакомимся с действиями Джин, тем больше убеждаемся, что в своей практике она переходит не только профессиональные, но и обычные человеческие границы дозволенного.
Понятие границ — одно из важнейших в психологии. Именно о необходимости соблюдать чужие ограничения, уважать выбор другого человека Джин и беседует в одной из первых сцен сериала со своей пациенткой Клер (Бренда Ваккаро) — пожилой дамой, бесконечно жалующейся на невнимание взрослой дочери. Подобные рассуждения кажутся вполне разумными, но, когда Джин записывает слово «границы» в блокнот, ее рука вздрагивает, словно нечто мешает ей самой поверить в незыблемую логику произнесенных слов. Эта мимолетная запинка становится одним из первых намеков на то, что Джин не склонна придерживаться каких бы то ни было рамок и нет практически ничего, что удержало бы ее на пути достижения своих целей. Считаться с чужими границами способен лишь тот, кто осознает, где заканчивается он сам и начинаются «другие», а Джин ведет себя по отношению к своим пациентам, родным и знакомым так, словно все они — не живые люди, а игрушки, чьи чувства можно позаимствовать и примерить на себя, — чужая судьба становится для Джин полигоном собственных неудержимых фантазий.
История начинается с того, что главная героиня, имени которой мы пока не знаем, слегка поколебавшись, заходит в кофейню с символическим названием «Кроличья нора» и заказывает себе кофе, не особо уверенно назвавшись Дианой. Лишь через несколько эпизодов станет ясно, что она очутилась здесь не случайно, а выслеживает очередного персонажа театра одного зрителя, которым на сей раз оказалась Сидни (Софи Куксон) — бывшая подружка ее пациента. Джин спускается в подвальчик и, словно кэрроловская Алиса, ныряет в кроличью нору своих бессознательных влечений к тотальному контролю над происходящим: это движение вглубь себя и одновременно в бездны запретного акцентировано верхним ракурсом, еще усиливающим сходство входа в бар с порогом таинственного подземелья.
Следя за действиями Джин, мы постепенно понимаем, что общение с каждым из своих пациентов она использует отнюдь не ради решения их психологических проблем, а в качестве игрового поля для своих импровизаций. Стремясь к скорым и впечатляющим результатам, но не в силах по-настоящему помочь, Джин устремляется за кулисы личной жизни клиентов, втираясь в доверие к их детям и возлюбленным. Знакомство с Сидни, расставание с которой тяжело переживает регулярно посещающий сеансы Сэм (Карл Глусман), было не единственным неэтичным поступком Джин. Укрывшись маской своего вымышленного двойника, Джин как бы случайно сталкивается в парикмахерской с дочерью своей пациентки Клер — Ребеккой (Брук Блум), располагает ее к доверительной беседе, а полученную информацию пускает в ход на очередных сеансах с Клер. На уроки бокса она ходит для того, чтобы исподволь выспросить новости о Мелиссе, оказавшейся по ее милости в психиатрической лечебнице, у ее брата, не подозревающего, кем на самом деле является его собеседница.
Не все столь наивны, как Ребекка, искренне считающая «Диану» своей близкой подругой, или влюбленная в нее Мелисса. Том — приятель наркоманки Эллисон (Люси Бойнтон) — оказывает жесткий отпор попыткам Джин вмешаться в их отношения. Но Джин блестяще выворачивается из всех неловких и даже опасных ситуаций, в которые попадает. Своему коллеге, заинтересованному тем, каким образом Джин удалось так быстро избавить Эллисон от наркотической зависимости, она дает фальшивые записи сеансов, сжигая настоящие. Заведя страстный роман с Сидни, Джин изобретательно избегает встреч с Сэмом, который пытается вернуть свою возлюбленную. Для того чтобы объяснить свое поведение мужу, ей порой приходится сыграть настоящую истерику. Но подобные сложности, кажется, не только не пугают Джин, напротив, привлекают: едва избежав разоблачения, Джин тут же с головой ныряет в новую ложь, в поисках острых ощущений. Чувство вины — убеждение, что она совершает нечто неправильное, ей совершенно неведомо.
Однажды, стремясь разнообразить тускнеющие отношения, Джин отправляется со своим мужем в дорогую гостиницу, где супруги увлеченно играют друг перед другом незнакомых, случайно столкнувшихся в баре и готовых к эротическим приключениям людей. Экспромтом или обдуманно Джин называется именем Сидни, с удовольствием перевоплощаясь в образ легкомысленной искательницы удовольствий. Флегматичному скучноватому Майклу (Билли Крудап) нравится такая возбуждающая забава, но утром он говорит жене: «Это было замечательно, но я рад, что мы — не эти люди, а те, кем мы являемся». В отличие от Джин, Майкл четко различает границы притворства, отводя ему роль пикантного, щекочущего чувства развлечения, и ему не нужно постоянно воображать себя кем-то другим, чтобы быть в ладу с самим собой. А вот Джин находится в настолько непримиримом конфликте с тем, какой ее хотят видеть родные и коллеги, что ей все чаще необходимо сбрасывать лягушачью кожу своего официального образа, примеряя на себя новые личины.
Даже свои терапевтические сеансы Джин порой превращает в театрализованные импровизации, предлагая Сэму обращаться к ней как к Сидни. Не все ее реплики соответствуют представлению Сэма, и Джин предлагает все новые варианты, пока Сэм не соглашается, что так действительно могла бы ответить Сидни. Эта странная сцена похожа на репетицию, когда актер постепенно вживается в характер своего персонажа, один за другим примеряя на себя жесты и интонации. Джин недостаточно отбить у своего пациента подружку, ей нестерпимо хочется побыть на ее месте в его глазах, заставить своего собеседника увидеть вместо себя кого-то другого. Ее роман с Сидни — это не влюбленность в реального человека, а отчаянное нежелание быть собой и патологическое стремление одолжить чужую личность взамен собственной — отсутствующей. В снах и видениях Джин все чаще видит себя в облике Сидни, подставляя ее в свои воспоминания о разговорах с мужем.
Порой Джин говорит своим пациентам фразы, имеющие значительно большее отношение к ней самой, чем к ним. «Тебе не кажется, что это не ты разочаровала свою мать, а она разочаровала тебя?» — спрашивает она Эллисон, представляя себе, как проезжает мимо дома своей матери, где та живет со своим мужем. Очевидно, на своих сеансах Джин не может расстаться с собственными проблемами и застарелыми травмами, перенося их на своих пациентов. Она приближает к себе людей, в характере которых видит собственные черты. Молоденькая наркоманка Эллисон, которой Джин настолько сочувствует, что даже поселяет ее в своем тайном убежище, не только похожа на нее внешне, но, видимо, напоминает Джин ее собственное юношеское бунтарство. Кроме того, Эллисон оказывается столь же талантливым манипулятором, как и сама Джин. Со слов матери своей пациентки Джин узнает, что известная ей версия жизни Эллисон весьма далека от реальности. Сидни, как и Эллисон и сама Джин, склонна к диверсификации своего прошлого, рассказывая разным людям отличающиеся друг от друга истории о своем отце.
Слоганом фильма выбрана броская, интригующая фраза: «Кто ты, когда никто тебя не видит?» Так можно сказать об обеспеченной клептоманке, которая не в состоянии удержаться от воровства того, что с легкостью могла бы купить, и о неверной жене, о шпионке или актрисе, однако это сентенция лишь отчасти относится к главной героине фильма, которая не столько прячет свою истинную личность от окружающих, сколько сама утратила ощущение собственной идентичности. Все окружающие Джин люди знают, кто они. Ее муж Майкл осознает себя не только опытным профессионалом, но и заботливым мужем и отцом. Коллеги Джин не играют в психотерапевтов, а действительно ими являются. Даже ее дочь Долли на пороге своего 9-летия уже способна отделить ожидания родителей и учителей в свой адрес от того, как она сама себя чувствует, и требует, чтобы ей покороче постригли волосы, потому что она «хочет выглядеть собой». И лишь Джин не уверена, кем же она, по сути, является.
В прологе Джин единственный раз как бы обращается напрямую к зрителям, размышляя о том, что люди часто оказываются совсем не теми, кем выглядят со стороны. Однако ее слова: «На самом деле где-то в глубине всегда есть секрет: мы, возможно, кто-то совсем другой», — относятся отнюдь не к ее пациентам, которых она пытается отучить врать самим себе, а выражают ее собственный болезненный отказ идентифицироваться со своей судьбой. Когда-то давно она придумала себе более удачливый вариант собственной судьбы и назвала это альтер-эго Дианой. На протяжении лет этот фантом становится все более реальным, впитывая черты, которые Джин похищает у своих пациентов. Ложь для Джин — сродни экзотическому путешествию, в котором она странствует не по далеким материкам, а по различным образам самой себя, жонглируя масками, а заодно и судьбами других людей, которых она видит лишь пешками сложных композиций собственного сочинения.
Ее распаляют опасности, в которые она постоянно попадает, оказавшись вместе с Сидни в квартире Сэма, назначая Сидни свидание в том месте, куда должна приехать ее мать, или выстраивая сложнейший сценарий ради того, чтобы удалить из телефона Сидни свою слишком откровенную фотографию. Повинуясь своим аффективным импульсам, Джин, очевидно, пытается вернуться в то, утраченное ею в еще в детстве состояние, когда она чувствовала себя любимой и уверенной в себе. Но, неспособная на подлинные чувства, она мечется от зависимости до манипуляции. В песне, которую поет Сидни, звучат слова, очень точно отражающие эмоциональную глухость Джин, ее безразличие к чувствам других людей: «Позволишь ли ты мне выиграть? Впустишь ли ты меня?» («Do you let me win? Do you let me in?») Джин стремится сама доминировать в любых отношениях и никого не впускает в свою душу по той простой причине, что сама для себя является тайной за семью печатями.
Лишь однажды, в компании незнакомых ей людей, с которыми она, скорее всего, больше никогда не столкнется, Джин вдруг облегченно чувствует, что может наконец перестать притворяться кем-то, кем она на самом деле не является, и, вероятно, неожиданно для самой себя говорит: «В обычной жизни я часто ощущаю себя посторонней. Я уже давно не была настолько собой, поскольку не могла быть честной без осуждения или ожиданий. Мне кажется, что я живу как два человека. Я не знаю, кто из них настоящий. Или кем я хочу быть». Это один из редких моментов, когда Джин позволяет себе быть искренней, и мы приближаемся к осознанию того, насколько лжива вся ее жизнь и насколько это ежедневное лицемерие мучительно для нее самой.
За исключением этого редкого прорыва откровенности Джин всегда пытается контролировать, как ее видят окружающие, надевая попеременно то маску идеальной жены и матери, то личину отчаянной авантюристки, окончившей престижный университет. Ее мечта о Диане происходит не от того, что ее жизнь не удалась: она — высокооплачиваемый специалист, ее успехи признаны коллегами, она любима в семье, но всего этого ей по какой-то причине недостаточно, и ее преследует жгучее желание создать контекст, в котором она могла бы показаться людям такой, какой она хотела бы быть. Сливаясь со своими профессиональными и семейными функциями, она боится утратить саму себя. Ей хочется выскользнуть из удушающего знания окружающих о самой себе, знания, которое препятствует ее изменению, заставляя ее соответствовать чужим представлениям. Она не может ни реализовать свою мечту быть другой, ни расстаться с этим призраком. Сама мысль о возможном отделении от выдуманного образа вызывает у нее крайнюю степень тревоги, ужас утраты собственной целостности, поскольку она не может обойтись без выдуманной себя. Тратя огромные силы на созидание и поддержание своего двойника, Джин все меньше уделяет внимания реальным людям, которые ее окружают.
Видимо, уже когда-то очень давно благополучное и размеренное существование Джин стало казаться ей полой оберткой, которую считается хорошим тоном предъявлять окружающим, но которая резко контрастирует с ее собственными представлениями о счастье и личностной реализованности. Чтобы заполнить эту сосущую внутреннюю пустоту, Джин одалживает чувства у своих пациентов, которые начинают казаться вариантами ее собственной судьбы, ее фантазиями о себе. Она не просто сочувствует молоденькой наркоманке Эллисон, но видит в ней неосуществившуюся версию собственной судьбы. Джин завораживает бесстрашный отказ девушки следовать принятым моделям поведения, на который у самой Джин в свое время не хватило духа. Независимость нравится Джин и в Ребекке, и от ее имени она пишет письмо Клер, какое она, наверное, хотела бы, но так никогда и не решилась написать собственной матери, копя свои давние обиды. Скорее всего, Джин бы никогда и не обратила внимания на девушку, подобную Сидни, но она увидела ее — глазами влюбленного Сэма и нырнула в подробно описанное им чувство, как в стремительный горный поток.
Джин меняется под влиянием своих пациентов. После сеансов с Эллисон она ворует транквилизаторы у своей знакомой и начинает их принимать, словно пытаясь почувствовать себя зависимой наркоманкой. Заигрывая с Сидни, Джин красит ногти таким же лаком, покупает ее духи и изменяет манеру одеваться, старается быть раскрепощенной и шокирующей. Придя на собрание друзей Ребекки, где принято рассказывать правду о себе, какой бы неловкой она ни была, Джин вдруг находит в себе силы быть искренней. Подобно хамелеону, она подстраивается под любое окружение, трансформируясь не только внешне, но и внутренне, словно для того, чтобы чувствовать, ей постоянно нужен партнер, своим присутствием подтверждающий реальность ее существования.
Мы не знаем, в какой момент в сознании Джин родилась Диана, когда Джин ощутила себя настолько уязвимой, что ей потребовалась воображаемая защита дополнительной личности. На причины болезненного раздвоения Джин нам намекает ее сон после домашнего праздника, в котором всплывают картины ее детского дня рождения, непоправимо испорченного для маленькой девочки новостью о вторичном замужестве матери. Возможно, именно тогда Джин почувствовала себя жестоко отвергнутой, недостойной внимания собственной матери, и это мучительное ощущение породило в ее воображении другой вариант себя. Та, другая Джин, получившая имя Дианы, во всем ее превосходила и потому не могла не нравиться. А сама Джин где-то в глубине души так и осталась маленькой травмированной девочкой, настолько остро нуждающейся в одобрении и любви окружающих, что ей безумно страшно признаться даже в малейшем промахе.
С первых кадров мы часто видим Джин в отражении: она внимательно вглядывается в зеркало, смотрит на себя в вагонном окне, ее фигура бликует на различных отсвечивающих поверхностях, на титрах ее лицо разлетается стеклянными осколками. Джин словно никак не может собрать воедино эти бесконечно дробящиеся образы ее самой, пытаясь увидеть в своих двойниках упущенный вариант собственной судьбы. Она напоминает героя фильма «Господин Никто» (режиссер Жако Ван Дормаль, 2009), который был не в состоянии выбрать, какая из версий его судьбы — подлинная, живя одновременно в обеих.
Своеобразной репликой внутренней диссоциированности Джин является гендерная путаница ее дочери Долли, которая не чувствует себя девочкой, одевается по-мальчишески, требует все короче стричь ей волосы, исполняет в школьной постановке роль Питера Пэна и, к величайшему ужасу учителей и мамаш, целует свою одноклассницу. Но даже 9-летний ребенок оказывается более решителен в отстаивании собственной идентичности, чем Джин, поврежденная самооценка которой не позволяет ей выбраться из дремучего леса своих фантазий.
Тема лжи многократно проговаривается в сериале. Клер говорит: «Ты не лжешь, если не делаешь ничего плохого». Майкл советуется с Джин, как по анкетам распознать честность сотрудников. Ребекка многое скрывает от своей матери. Джин объясняет дочери, как вжиться в роль Питера Пэна, но, по сути, это руководство к тому, как не быть собой. Больше всех отдаляется от правды сама Джин, которая — в отличие от всех остальных — обманывает безо всякой видимой причины. Сотрудники Майкла лгут ради продвижения по службе или материальной выгоды; Ребекка скрывается за недоговоренностями, чтобы избежать душащего материнского контроля; Эллисон сочиняет жалостливую историю о болезни матери, чтобы утаить степень своей наркотической зависимости, — и только в лжи Джин нет никакой корыстной цели. Она артистически выстраивает свои спектакли, без которых не чувствует себя существующей. Удали из ее жизни романы с Сидни и Мелиссой, псевдодружбу с Ребеккой, покровительство Эллисон и возбуждающий страх разоблачения, как существование ее сведется к семейной рутине, утомительному общению со школьными мамашами и постоянному избеганию разговоров с матерью, которая знает все ее маленькие хитрости.
В англоязычной прессе отзывы об этом сериале были полны возмущения относительно его названия. Многие авторы посчитали, что слово «цыганка» («gypsy») звучит здесь этническим оскорблением, поскольку использовано создателями как синоним обманщицы. Английское слово «gypsy» происходит от корня «gyp», что значит — мошенник, плут. Действительно, Джин нечестна со своими пациентами, коллегами и близкими, ужас разоблачения побуждает ее к нагромождению все большей лжи, однако изысканные кружева недоговорок и умолчаний скрывают не меркантильное коварство, а мучительную раздвоенность ее личности. Свое название фильм получил от песни американской певицы Стиви Никс, звучащей на титрах каждой серии, где слово «цыганка» ассоциируется вовсе не с обманом, а со свободой и бесстрашием («She faces freedom»), лирическая героиня песни подобна вспышке молнии и неосуществленной мечте («She was just a wish, a lightning strikes»). Другой подсказкой, что слово «цыганка» в таком контексте означает не пройдоху и лгунью, а скорее бесприютного скитальца, является название музыкальной группы Сидни — «Отель Вагабонд», которое можно перевести, как «Отель Бродяга».
Из-за столь отрицательного отношения к названию сериал не будет иметь продолжения, и мы так и не узнаем, через какие мытарства и душевные мучения авторы намеревались провести свою героиню, с которой мы расстаемся, как некогда Пушкин с Евгением Онегиным, в самый неопределенный и неловкий момент ее жизни. Выступая на школьном собрании с докладом на тему предотвращения детского насилия, Джин вдруг видит входящую в зал Сидни, которой наконец удалось выследить вечно ускользающую от нее подругу. Казалось бы, подобное разоблачение должно было повергнуть Джин в ужас, однако замешательство и испуг быстро сменяются на ее лице почти торжествующей полуулыбкой, с которой она и заканчивает свою речь. Ее последняя фраза о том, что человек, стремящийся к власти, прежде всего пытается контролировать собственные страсти, касается в большей степени ее самой, нежели школьных конфликтов. Она произносит ее с некоторым вызовом, глядя прямо в глаза Сидни, словно объясняя ей свои действия и, возможно, даже ожидая восхищения.
В последней серии происходит несколько событий, после которых жизнь Джин должна кардинальным образом измениться: полиция разыскивает Эллисон, об улучшении в состоянии которой Джин так убежденно рассказывает коллегам и ее матери; Клер рано или поздно узнает, что полученное ею письмо написано вовсе не ее дочерью; выходит из психиатрической лечебницы Мелисса, которую, очевидно, связывают весьма сложные отношения с ее бывшим психотерапевтом; Майкл все меньше склонен терпеть необъяснимые причуды жены; и, наконец, появление Сидни в ее реальной жизни не сулит Джин ничего хорошего. Нам остается только предполагать, удастся ли ей и на этот раз выкрутиться из так неудачно сложившихся обстоятельств и восстановить утраченное уважение окружающих или сбудется пророчество ее мамы, сказавшей ей как-то, что тайны, которые считаешь безопасными, всегда убивают.