ЧЕЛОВЕК НЕПОКОРНЫЙ

Ричард Темпест — филолог. Родился в Лондоне, Великобритания в 1956 году. Ассоциированный профессор Отделения славянских языков и литератур Иллинойского университета, США. Автор статей и книг о русской культуре и истории, а также романа «Золотая кость» (М., 2004), вышедшего под псевдонимом Роланд Харингтон. В начале 2019 года в издательстве «Academic Studies Press» (Бостон) выходит книга «Overwriting Chaos: Alexander Solzhenitsyn’s Fictive Worlds» («Слово против хаоса. Художественные миры Александра Солженицына»). Живет в Урбане, штат Иллинойс, США. В «Новом мире» публикуется впервые.

Ричард Темпест

_*

ЧЕЛОВЕК НЕПОКОРНЫЙ

Заметки о повести «Раковый корпус»

Пятого мая 2016 года с самолета American Airlines, который должен был лететь рейсом Филадельфия — Сиракузы (Нью-Йорк), по требованию средних лет, крашенной под блондинку пассажирки во вьетнамках — распространенный типаж американской периферии и прерии, — был высажен сидевший рядом с ней средних же лет пассажир в очках и кудрях, не совсем чисто говоривший по-английски. Это был итальянец Гвидо Менцио, профессор экономики Пенсильванского университета, решивший воспользоваться сорокаминутным полетом, чтобы подготовить лекцию для научной конференции. Светловолосую даму смутила странная вязь, которой близорукий сосед испещрял блокнот, и ее беспокойство усугубил чужестранный вид и голос незнакомца, а также его лаконически выраженное нежелание вступить с ней в разговор. «Во ушию безумного ничтоже глаголи…» Бдительная босоножка решила, что рядом сидит записной боевик, шифрующий арабскими буквами подготовку к теракту. В филадельфийском аэропорту сотрудники соответствующих структур быстро выяснили, чем на самом занимался молчаливый путешественник: таинственные знаки представляли собой формулы дифференциального исчисления. Профессору позволили продолжить путешествие, а блондинка была посажена на другой рейс и канула в медийное и интеллектуальное небытие. Ей повезло, ввиду возможного доксинга адептами Вильфредо Парето и Ортеги-и-Гассета или даже просто университетскими снобами.

Топос политически корректного доносчика из низов присутствует в повести «Раковый корпус». Доктор Вера Гангарт, главный женский персонаж произведения, выписывает больному опухолью желудка водителю из МГБ снотворный препарат. Но: «…шофёр не выпил порошков (почему два?), он не спал ночь, а теперь выспрашивал лаборантку: „Почему её фамилия Гангарт? Расскажи о ней поподробней. Она отравить меня хотела. Надо ею заняться”. И несколько недель Вера Корнильевна ждала, что ею займутся»^[1]. El hombre masa Ортеги-и-Гассета научился крутить баранку и стал говорить по-русски.

Как все прозаические произведения Солженицына, большого или малого формата, «Раковый корпус» предлагает читательскому вниманию данный в конкретном, скрупулезно выписанном историографическом обрамлении каталог извечных добродетелей и подвигов, а также реестр извечных подлостей и низостей. Впрочем, солженицынское письмо всегда тяготело к эпичности и энциклопедичности. В «Раковом корпусе» действие происходит в 1955 году в безымянном среднеазиатском городе, в котором легко опознается Ташкент: повесть, с ее чайханами, дувалами и потаенными домашними двориками, увековечила для русской литературы облик узбекской столицы каким он был до разрушительного землетрясения 26 апреля 1966 года. Культурно-историческая тематика необыкновенно широка: она включает не только онкологическую болезнь и хирургические и не-хирургические методы ее лечения, но Гражданскую и Вторую мировую войны; теорию Бэкона; учение Толстого; сочинения Горького; статьи Ленина; преступления Сталина; административно-командную экономику и производные от нее черный и серый рынки; социализм и коммунизм как теоретические конструкты и политические реалии; «женский вопрос» в середине XX века; этнические идентичности и межэтнические отношения; половую функцию и дисфункцию; советский спорт; классическую музыку и балет. В тексте фигурируют даже Болливуд и рок-н-ролл.

Несколько слов о названии повести.

У каждого исторического периода есть своя тематическая болезнь. Некий набор патологических симптомов поражает культурное воображение и становится болезненно, изощренно эстетизированным. Он превращается в предмет искусства и, процеживаясь свозь медицинские практики и дискурсы эпохи, обретает символические, аллегорические и идеологические смыслы.

Люди средневековья боялись чумы и проказы. В начале XIX века романтики страшились чахотки, симптомы которой соответствовали их эстетике телесности, даже когда больное тело принадлежало самому художнику, как явствует из од Джона Китса: смертоносная гламурность туберкулеза для тех времен наводит на мысль о героиновом шике современной поп-культуры. Сифилис, который унес двух отцов Модерна, Шарля Бодлера и Фридриха Ницше, пугал воображение викторианцев и эдвардианцев. В XX веке культурной медицинской доминантой в урбанизированных обществах первого и второго мира стал рак, хотя на время его вытеснил СПИД.

В совокупности художественных текстов Солженицына это автобиографическое произведение, в котором писатель воспроизвел историю собственной раковой болезни, наиболее откровенно изображает человеческое страдание. «Туберкулёз берёт на себя качества, ассоциирующиеся с лёгкими, которые являются частью верхней, одухотворённой половины тела, тогда как рак печально известен тем, что поражает части тела — кишечник, мочевой пузырь, прямую кишку, грудь, шейку матки, простату, яйца — само упоминание о которых стыдно»^[2]. Повесть следует жесткой формуле Сюзан Зонтаг: большинство персонажей, и в их числе главный герой, Костоглотов, страдают опухолями нижних частей тела, хотя у равнодушного партократа Русанова обнаруживают рак шеи, а у добродушного украинца Прошки — рак сердца.

«Раковый корпус» содержит описания злокачественных опухолей и процедур для их лечения или удаления. Старший хирург онкологической больницы имеет обычай говорить, что «если бы все эти груди, удалённые ею, собрать вместе, получился бы холм»^[3]. Многочисленные пассажи, выдержанные в этой медицинской тональности, шокировали «викторианские вкусы советских читателей»^[4] — культурного контингента, стеснявшегося разговоров, а тем более романов о человеческом теле и его недугах и отправлениях. Впрочем, шокированы были не только читатели. Во время обсуждения повести на заседании Секретариата СП один из коллег Солженицына по литературному цеху посетовал: «Правда, там патологически пишется о болезнях, читатель невольно поддаётся раковой боязни, и без того распространённой в нашем веке»^[5]. Такого рода психосоматическая мнительность заставляет вспомнить табуирование болезней в доиндустриальных обществах — например, лепры, которая, как отмечал Мишель Фуко, в средневековой Европе стала достоянием «мест изоляции и <…> комплекса ритуалов, с помощью которых ее не столько старались одолеть, сколько удерживали на некоей сакральной дистанции, как объект своего рода поклонения наоборот»^[6]. Культурное мышление средних советских людей или даже писателей было иерархическим и зачастую буквалистским, и поклонения напрямую, наизнанку или наоборот у них всегда хватало. Западная читательская аудитория, обретшая иммунитет к описаниям телесных ужасов благодаря ухищрениям высокого модернизма или эксцессам низовой поп-культуры, не выказывала той же реакции, что цитируемый Солженицыным соцреалист. Впрочем следует добавить, что сам автор, как раковый больной со стажем, испытал определённую меру сурового удовольствия, когда предупредил хорошо одетых и ухоженных членов СП о зыбком характере воспеваемого ими социалистического просперити: «…может быть, вскоре и кто-нибудь из присутствующих ляжет на онкологическую койку и поймёт, какой это „символ”»^[7].

Дело в том, что c момента (не)напечатания повести вопрос о возможном символическом значении онкологического заболевания в повести стал предметом оживленной дискуссии. Критики находили параллель между «Раковым корпусом» и рассказом «Палата № 6», когда-то известном как «самое страшное произведение во всей русской литературе»^[8] и традиционно воспринимаемом как аллегория позднеимперской России. Более того, в «Палате» в очаровательном, витийствующем параноике Громове можно опознать ницшеанца, — когда Чехов писал свой шедевр, автор «Антихриста» уже три года как был психиатрически освидетельствованным безумцем, — а добродушного доктора Рагина, с его вопросительными интонациями и неумением приказать или даже проинструктировать, как условного полу-стоика или крипто-толстовца. Кулаки же брутального сторожа Никиты, от ударов которых заключенный в лечебницу по навету коллеги Рагин впоследствии погибнет, суть плавники Левиафана. Чеховская психлечебница более убога, чем раковая клиника Солженицына: один из тех редких случаев в художественных пространствах последнего, когда советское учреждение уступает по степени хаоса дореволюционному аналогу. Любопытна также подробность, что «злая опухоль»^[9] на правой стороне шеи, которой страдает антигерой «Ракового корпуса» Русанов, идентична «небольшой опухоли, которая мешает <Рагину> носить жесткие крахмальные воротнички»^[10] — отличительной примете главного персонажа «Палаты». Однако опухоль Рагина, похоже, доброкачественная.

Более продуктивным представляется сравнение с другим классическим произведением медицинской прозы, романом «Волшебная гора» Томаса Манна. Два крупномасштабных нарратива, где главным героем является пациент лечебного заведения (у Манна — туберкулезного санатория), умная, любознательная и чисто чувствующая личность, которой суждено покинуть эти выбеленные стены и вернуться в сферу истории, но уже за пределом повествования. В обоих случаях сюжет пронизывает направленный в неописанное, но известное читателю будущее вектор эпохальных событий: Первая мировая война, в которой еще предстоит участвовать герою Манна, Гансу Касторпу, «оттепель» и грядущие шестидесятые для Олега Костоглотова, ветерана двух войн и ГУЛАГа. Подобно международному санаторию «Бергхоф» в курортных швейцарских горах, ташкентская онкологическая клиника, расположенная в не менее живописном локусе, представляет собой социальный микрокосм, данный в поворотный, узловой момент исторического времени. Этот маленький мир насыщен болью, но и надеждой, хотя боль часто превалирует. Как сообщил мне Солженицын в 2003 году, «Волшебную гору» он не читал, но «если находите параллели — то они в самой болезненной угнетённости»^[11]. Впрочем, в романе немецкого писателя больше внимания уделено внутренней жизни героев и особенно структуре их подсознания, нежели действию социальных или культурных факторов. В «Раковом корпусе» мы имеем дело с противоположной повествовательной ситуацией: врачи и больные представлены как объекты истории, а не фрейдистского психоанализа. Тут мы видим одну из определяющих черт художественного метода Солженицына, о которой хорошо сказал покойный Никита Струве: «Достоевский, следуя законам трагедии, берет своих героев в момент, когда судьба их внутренне определилась и набухла для развязки. У Солженицына иначе: действующие лица зависят не столько от развития собственных душевных сил, сколько от внешних событий и толчков. Они часть целого, общественного и исторического, и сталкиваются друг с другом или даже с самими собой по вине внешних обстоятельств»^[12]. В тексте «Ракового корпуса» в названную исследователем категорию внешних обстоятельств входит и онкологическая болезнь, в нравственном и личностном смысле являющаяся именно такой внешней первопричиной.

В центре повести — конфликт между двумя антагонистами: бессемейным ветераном войны и политическим ссыльным Олегом Костоглотовым и кадровиком Павлом Русановым. Костоглотов — угловатый, яростный искатель правды и любви, человек купеческого происхождения, но советской судьбы; Русанов — самодовольный, мягкотелый коммунист, но с пролетарскими корнями, имеющий супругу и четверку отпрысков. Оба персонажа больны раком с угрозой летального исхода. В плане риторическом, а отчасти и физическом, Костоглотов напоминает Евгения Базарова, с поправкой на то, что краснорукий, разночинный тургеневский герой явно извлекает удовольствие, пусть и не совсем осознанное, из своей привычки эпатировать реакционных, либеральных и даже радикально настроенных собеседников. Для Костоглотова же прямословие и даже злословие — это способ борьбы за право быть суверенным и автономным индивидуумом в политической среде, которая это право отрицает. Костоглотов — личность высоконравственная, но неверующая: «Ты не причислял себя к христианам, и даже иногда напротив…»^[13] В интервью с Солженицыным 2007 года я процитировал известное высказывание, приписываемое Джорджу Бушу-старшему, что атеистов нельзя считать полноценными гражданами или даже патриотами, и затем спросил писателя, согласен ли он с мнением 41-го президента США: «Ряд Ваших самых известных и любимых читателями героев — Иван Шухов, Глеб Нержин, Олег Костоглотов — далеки от религии <…>, но все они личности чистые, честные, а Нержин и Костоглотов — духовно ищущие». — «Вы тут сами отвечаете на свой вопрос»^[14].

Пациент раковой больницы Олег Костоглотов — изможденный, долговязый, черноволосый, большерукий, с резкими, крупными чертами лица, — один из самых физически и физиогномически ярко выписанных солженицынских героев. Я представляю его себе как двойника молодого Линкольна. Портрет шестнадцатого президента США, оставленный современником, подтверждает такой читательский вывод: «Лицо Линкольна рассказывало о его жизни — жизни, состоявшей из печали и лишений, глубокой грусти, непрекращающихся усилий. Лишь Лафатер мог бы интерпретировать грубую энергию, запечатленную на этом некрасивом плебейском лице, с его скалистым лбом и костной структурой»^[15].

Если мертвый к красоте и добру, мертвящий партийными штампами родной язык, одержимый страхом смерти Русанов несет на себя печать Танатоса, то Костоглотова и двух женщин, которых он по-мужски вожделеет, — медицинскую сестру Зою и доктора Веру Гангарт — осеняет Эрос. Жорж Батай пишет: «Притягательность женственности для мужчин — а мужественности для женщин — представляют собой в эротизме сущностную форму животной сексуальности, но глубоко изменяют ее. То, что непосредственно возбуждает организм животного, наподобие моторного действия источника света, достигает людей посредством символических фигур. <…> Женственность участвует в сведении эротического объекта к смягченным формам, чарующим не сокрушая»^[16]. Олег по-разному очарован медсестрой (архетип возлюбленной), которую он символически окрестит «пчёлкой с чёлкой», и лечащим врачом (архетип жены), которой он даст еще более насыщенное символизмом любовно-звездное имя «Вега». И с той, и с другой старается вести себя адекватно их общей женственной «смягчённости». С Зоей он разговаривает «мягко, нарастяг»^[17], а беседуя с Верой даже меняет пластику тела: «Не зная, как лучше выразить уважение к врачу, <он> подтянул к себе слишком вытянутые по кровати длинные ноги»^[18].

Ни один другой персонаж Солженицына — даже белокурый и широкоплечий «светлый орёл»^[19] Польщиков в «Марте Семнадцатого», этот самый ницшеанский из всех героев писателя, — не сравнится с Костоглотовым по силе бьющегося в нем мужского начала. Он отказывается от курса лечения, которое может спасти ему жизнь, но ценой фармакологического оскопления: «После семи лет армии и семи лет лагеря — дважды семи лет, дважды сказочного или дважды библейского срока — и лишиться способности вызнавать, где мужчина, где женщина, — эта цена не лихо ли запрошена?»^[20] Ср. в Седьмой главе «Волшебной горы»: «Семь лет провел Ганс Касторп у живших здесь наверху — для сторонников десятичной системы это не достаточно круглое число и все же хорошее, по-своему удобное число, можно сказать — некое мифически-живописное живое тело…»^[21]

В Костоглотове есть что-то от путешественников и золотоискателей в романах Джека Лондона, которыми Саня Солженицын зачитывался в детстве. Подобно лондоновскому Смоку Беллью, возвращающемуся домой из заснеженной тайги с ее метелями, волками и белым безмолвием, Олег жаждет вкусить полноту жизни, познать сладость и негу слияния мужского с женским. На протяжении повести Костоглотов постоянно восстает против любой над собой власти — партийной, медицинской, даже любовной, — стремясь быть господином своего бытия в ницшеанском смысле, и лишь иногда и лишь с Верой готов он разделить этот суверенитет над своим личностным и телесным. «В том и была главная ослаба для его вечно подозрительного внимания: довериться, отдаться доверию»^[22]. В чувстве полного доверия к любимой женщине и состоит для Олега высшее проявление Эроса.

Герой Солженицына по-солженицынски лапидарен: «Почему нравственное усовершенствование вызывает у вас такую изжогу? Кого оно может обижать? Только нравственных уродов!»^[23] Или: «Да хоть десять дедов у него будь пролетариев, но сам не работаешь — не пролетарий!»^[24] Обе реплики обращены к начальнику отдела кадров. Но партиец Русанов являет собой фигуру гораздо более значимую, чем просто полуобразованного последователя Ленина и Горького, одутловатую риторическую мишень для антисталинистких «афоризмов и стрел» протагониста повести. Как отмечает один американский комментатор, между Костоглотовым и Русановым «существует странная связь, согласно которой каждый из них подразумевает другого»^[25]. Иными словами, или фонемами, г-н К. и тов. Р. со-состоят в ситуации контрастной политической дистрибуции. Они суть функционально различные единицы, парное противопоставление которых в одной языковой и политической системе генерирует текстуальные смыслы, причем не только идеологические, но и этические.

Павел Николаевич Русанов — имя говорящее, будучи аллюзией к Павке Корчагину из романа «Как закалялась сталь» Николая Островского и намеком на инициированную свыше и поддержанную снизу деградацию всего национального русского в эпоху советскую. А друга юности Русанова, пламенного патриота Страны Советов, на которого Павел сочинил донос с тем, чтобы завладеть его жилплощадью, звали Родичев, от слова «родина». Доносчик Русанов и жертва доноса Родичев находились в комплементарной партийной дистрибуции, будучи вариантами единого молодежно-советского типажа, до тех пор пока первый не въехал в комнату второго, а второго не отправили по этапу на Восток.

В семье Русановых руководящую роль партии и правительства играет супруга кадровика Капитолина Матвеевна, которая согласно неписаным правилам номенклатурного сожительства значительно превосходит габаритами самого Павла Николаевича: «Капа своей широкой фигурой, со сдвоенной чернобуркой, ридикюлем величиной с портфель и хозяйственной сумкой с продуктами, заняла добрых три места на скамье»^[26]. Впрочем, здесь сатира лежит на поверхности текста или Капитолины. Более тонка, и трубчата, заданная в повести производственная тема. До того как пошел по аппаратной стезе, Русанов работал с Родичевым на макаронной фабрике, где последний в своем пролетарском ослеплении любил припевать: «Мы — кузнецы, и дух наш молод»^[27]. Кузнец макарон — образ бесспорно сюрреальный. «Загорелый здоровяк, с гантелями и гирей, <...> на балконе»^[28], макаронник Родичев — аналог столь же атлетического, общепитовского и песенного колбасника Бабичева из романа Олеши «Зависть». Солженицын скептически воспринимал интертекстуальные выкладки изучавших его творчество филологов. «Считаю тяжёлой болезнью и даже заблуждением современного литературоведения — настойчивый поиск литературных влияний и заимствований»^[29], — писал он мне. Тем не менее, местами автор как раз влиялся и заимствовал, хотя делал это всегда творчески и часто остроумно.