УГАДАЙКА

УГАДАЙКА

_{«Роман с ключом» и Великая Отечественная беда}

_{Дмитрий Быков. Июнь. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2017, 512 стр.}

_{Как я хотел вернуться в до-войны,}

_{Предупредить, кого убить должны.}

_{Мне вон тому сказать необходимо:}

_{«Иди сюда, и смерть промчится мимо».}

…

_{Я говорю — не слушают, не слышат,}

_{Несут цветы, субботним ветром дышат,}

_{Уходят, пропусков не выдают,}

_{В домашний возвращаются уют.}

_{И я уже не помню сам, откуда}

_{Пришел сюда и что случилось чудо.}

_{Я все забыл. В окне еще светло,}

_{И накрест не заклеено стекло.}

_{Арсений Тарковский, «Суббота, 21 июня»}

Совсем скоро в знаменном старом здании Российской государственной библиотеки, которая называется «Пашков дом» будет определена книга года. Там объявят победителя «Большой книги», главной литературной премии страны. В 2018 году среди возможных претендентов — роман Александра Архангельского «Бюро проверки» о последних застойных годах и роман Дмитрия Быкова о времени, которое называется «предвоенным», — пока еще все читающие люди понимают, что это первая половина 1941 года. Система голосования на «Большой книге» такая, что она часто приносила сюрпризы, в списке еще шесть финалистов, и всякое может случиться, но это хороший повод понять, как устроена если не вся актуальная литература, то ее небольшая часть.

Эта часть — толстый, в пятьсот страниц роман «Июнь».

_{Ключи от библиотеки}

В русской литературе было несколько «романов с ключом». Да и сама традиция roman a clef — очень старая. Несколько веков подряд люди писали романы, в которых их современники были выведены под псевдонимами. Прототипы не всегда угадывались, поэтому к сочинению прилагался ключ (но тут была некоторая дистанция безответственности — мало ли кто считает, что плут N. — это граф NN). Ключ, то есть список действующих лиц, с расшифровкой дожил до наших времен.

Русская литература ХХ века знает несколько знаменитых романов с ключом — «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» Каверина, «Алмазный мой венец» Катаева, «Таинственную страсть» Аксенова. На самом деле, таких текстов куда больше — ключи подбирают к набоковским романам и к книгам современных авторов.

Писателями движет целый ворох побуждений — и некоторое озорство, и желание, чтобы героя угадали, и понятное соображение держаться подальше от судов, адвокатов и скучных слов «оскорбление чести и достоинства».

А читателя влечет к роману с ключом (помимо художественных достоинств, которые могут оказаться и неочевидны) стремление понять, «как там было на самом деле». Иногда это спокойный интерес, но чаще то самое, описанное Пушкиным, волнение общества после опубликования дневников Байрона.

Так получилось, что основной стиль романов с ключом русского извода задали писатели. Именно их жизнь вне письменного стола стала предметом обсуждения. Нет, в «Театральном романе» сведущий человек узнавал множество знаменитостей того времени, но театральная слава коротка, а писательская у нас живет несколько дольше. Опять же в «Зияющих высотах» Зиновьев придумывает имена своим друзьям — философам и скульпторам, но по разным причинам этот текст никогда не станет популярнее катаевского.

С этой книгой Катаева, вышедшей в 1978 году, вообще много происшествий. Реакция живых персонажей на нее была такова, что рассказы о концентрированном возмущении расходились кругами.

Известный сценарист и киновед Наталия Рязанцева написала книгу воспоминаний, в которой есть такая сцена: «Шкловский в старости часто плакал. Однажды на семинаре в писательском доме „Дубулты” под Ригой мы стали Виктора Борисовича расспрашивать про книгу Валентина Катаева „Алмазный мой венец”. Тогда ее все обсуждали, пытаясь уточнить прототипы, кто под каким именем зашифрован — где Есенин, где Мандельштам? Сначала Шкловский что-то отвечал, объяснял, а потом вдруг заплакал и прямо со сцены проклял Катаева, прорычал что-то вроде — „нельзя же так!” — и не смог больше говорить. Его увели под руки. Мы притихли, но не расходились». Рязанцева говорит: «„Они живые!” — кричал мальчик в пьесе Розова — про рыбок, выброшенных за окно. И вот великий старец, бывший боксер, эсер, „скандалист”, как окрестил его в своей книге В. Каверин, предстал перед обомлевшей аудиторией тем самым розовским мальчиком. Для него они были — „живые!” — через пятьдесят лет, и ему было обидно и больно за тех, кого походя унизил „этот бандит Катаев”. (Хотя Катаев дал своим героям другие имена или прозвища, но это еще больше разжигало любопытство.) Через полчаса Шкловский вернулся на сцену, и больше его про „живых” не спрашивали, он окунулся в историю и со своей гуттаперчевой улыбкой инопланетянина доказал нам, как дважды два, что до Шекспира никакой любви не было вообще, любовь выдумал Шекспир, и люди в нее поверили»^[1].

Я сам видел ключи к этому роману — листки папиросной бумаги, вложенные в толстый литературный журнал, точно такой же, какой вы сейчас держите в руках^[2].

В нашем Отечестве судьба писателя давно стала сюжетом дополнительного тома к его собранию сочинений.

Вот веселая молодость дворянина средней руки, пузырчатая, как шампанское, вот декабристы, вот женитьба на красавице, вот снег на Черной речке, набухающий красным.

А вот артиллерийский офицер, помещик, рисовые котлетки, жена с изменившимся лицом, поезд и станция Рязанской железной дороги.

А вот бородатый сиделец, вылечивший страшную болезнь, обретший свободу, забодавший дуб, то смешной, то великий в своих поучениях.

Все хороши, и их сотни, их сотни, как говорил один новый русский, которому друзья позвонили на мобилу, чтобы сообщить, что на районе кто-то напился и гонит по встречной.

Иногда сюжетом становится деталь: встреченная на горной дороге арба, в которой, в простом деревянном ящике, везут мертвое тело. Или служба писателя в музее — необязательная и нетрезвая.

Часто жизнь писателя куда интереснее, чем его книги. И, даже если они хороши, на всех писателей не найдешь квалифицированных читателей, а литературный анекдот, коллизия из писательской жизни — вот они.

Именно этим и обусловлен интерес читателя к романам с ключом.

В них личная жизнь, и нечто подлинное, то, что от нас скрывали, «живет с сестрой, убил отца».

Там можно сказать то, что не оспоришь в судах и что не влезет в скупые строчки энциклопедии.

В общем, романы с ключом — совершенно прекрасный и востребованный жанр.

_{Караван историй}

Но сейчас речь пойдет о конкретном тексте и конкретном авторе.

«Июнь» — это такая книга, на которой сошлось слишком много нервных окончаний современного литературного процесса.

Во-первых, мы знаем, что фигура его автора в современной литературе — что-то особенное. Он и поэт, и журналист, и прозаик, и телеведущий, и сочинитель экспромтов, и лектор литературоведческого толка, и преподаватель литературы в школе, и еще Бог весть кто. Для этого разбора даже не важна его политическая активность (а это беда, когда к разговору о книге примешивают политические взгляды автора, аргументируя ими вывод о том, хороша эта книга или нет). Важно другое — Дмитрий Львович Быков чрезвычайно плодовит, но, как мне кажется, именно в прозе и именно в больших книгах содержится самое интересное из им написаного. Это особый тип литературного романа — повествование на литературной основе.

Те поклонники автора, которые могут позволить себе билеты на его лекции за немалые деньги (а лекции эти пользуются несомненным спросом), могут заметить, что Быков часто переносит все огромное количество персонажей реальной литературной жизни в пространство текста. Это ведь только так кажется, что в России было немного писателей — если судить по фасадам советских школ, то четыре, а если по опыту чтения, то с дюжину. Литературой занимались тысячи людей, они писали огромное количество книг, ругались, мирились, убивали друг друга. Кто-то доносил на соседа, тот уводил у него жену, поэт попадал под трамвай и диктовал оттуда свои последние строки, одни писатели были призываемы к царям, а другие беспощадно низвергаемы в узилище. Сам этот мир представляет собой большой роман — оттого так притягателен для советского интеллигента и был мемуарный роман Катаева «Алмазный мой венец», «роман с ключом».

Лучшие романы Быкова — «Орфография», «Остромов» и «Июнь» — построены по тому же принципу.

_{Угадайка}

Теперь нужно сказать, как устроена сама книга. В ней три части — первая, самая большая, рассказывает о студенте ИФЛИ, которого несправедливо исключают из института осенью сорокового года. Он теряет связь с прежней компанией поэтов, устраивается санитаром в Боткинскую больницу, испытывает цепочку страхов и влюбленностей, обычных для юноши, взрослеет и восстанавливается в институте накануне 22 июня. Вторая часть — это история успешного советского журналиста средних лет, не очень счастливого в браке, который влюбляется в молодую девушку, бывшую эмигрантку, вернувшуюся в СССР. Вслед за девушкой возвращается и ее семья: мать — знаменитая поэтесса, ее муж и младший брат девочки. Возлюбленную героя, как и ее отца, арестовывают, сам герой давно сотрудничает с органами и в заведенном порядке беседует с чекистом без фамилии, будто никого не убивавший Раскольников с Порфирием Петровичем, который, кстати, фамилии тоже не имел. Наконец, третья часть посвящена невидимому советскому чиновнику, который считает, что с помощью своих текстов — справок, отношений и докладных записок может управлять мирозданием и людьми. Сначала он заклинает высших мира сего на мир, но, увидев, что это мир с Гитлером, начинает выкликать войну. Утром 22 июня санитары и пожарники ловят его на крыше.

Эти три части похожи на детскую игрушку, палочку на подставке, на которую насажены кружки с дырками — один меньше другого.

Все это упаковано в том, стилизованный под уголовное дело, с непонятным штампом «Для служебного пользования» и маркировкой «КГБ-Самиздат», но это уже на совести художника.

То, что пересказано, — канва, и от пересказа сюжета читатель ничего не потерял, потому что главное в этой книге не сюжет. Мало-мальски подкованный читатель уже знает судьбы этих людей, да и собирался читать не детектив, а нечто другое.

Две цели есть у этого чтения: игра в угадайку и анализ рассуждений действующих лиц об окружающих их мире.

Именно «действующих лиц». Героя здесь нет, несмотря на трех главных персонажей. Они все, что называется «с порчинкой», хотя там есть и четвертый персонаж, появляющийся во всех частях, но буквально в нескольких абзацах.

Это шофер Леня, бог редакционной машины «эмка», муж и отец. Дочка его болеет, но, кажется, все начинает налаживаться — и вот только дали комнату. В эпилоге этот Леня идет по дачной дороге с дочерью на плечах и, дойдя до деревни, видит людей у репродуктора, понимает, что случилось.

Шофер не подлежит никакой игре, а вот с остальными персонажами «угадайка» очевидна. Поиск прототипов происходит помимо воли читателя, нужно родиться в абсолютном историческом вакууме, чтобы не раскрывать псевдонимы. А получая ответ, читатель всегда испытывает благодарность автору за забаву, ну и за то, что загадка оказалась ему по плечу. Это что-то вроде удовлетворения от разгаданного кроссворда.

Эта игра в угадайку очень соблазнительна, она щекочет самолюбие: «я тоже знаю, я член этого круга понимающих».

Ну, вот вам неполный список этих ключей.

Миша Гвирцман, герой первой части, — Давид Самойлов (тогда Давид Кауфман). Его судьба не очень похожа на романную, но точно перенесенных деталей масса.

Лия — Лия Канторович. Сохранен даже ее белый свитер, упоминающийся в повести Александра Галича «Генеральная репетиция»: «И одета она была тоже для тех лет необыкновенно: золотые волосы перехвачены широкой белой лентой, белый свитер и короткая, торчком, похожая на балетную пачку, белая юбка...»^[3] Лия окончит ускоренные курсы медсестер и погибнет 20 августа 1941 года под Смоленском.

Саша Горецкий — сам Александр Галич.

Борис Гордон — Самуил Гуревич. Журналист, сотрудник ТАСС — при его прошлых связях с троцкистами удивительно, как он пережил войну. Его расстреляют в 1951-м.

Аля — Ариадна Эфрон, пройдя лагеря, выйдет на свободу. Будет считать Гуревича своим единственным мужем.

Шур — сын Марины Цветаевой, брат Ариадны, Мур. Погибнет летом 1944 года в Белоруссии.

Среди студентов ИФЛИ яркая фигура Павла — это Павел Коган. Будет убит 23 сентября 1942 года под Новороссийском.

Сева — Всеволод Багрицкий. Погибнет 22 февраля 1942 года под Ленинградом.

Борис — Борис Слуцкий, который будет демобилизован в звании майора (и инвалидом второй группы). Умрет в 1986 году в смятенном состоянии рассудка.

Они и их товарищи пишут, а потом ставят пьесу «Город на заре» в студии Орехова (драматург Алексей Арбузов (1908 — 1986), который действительно был из беспризорных).

Серов — Константин Симонов, который издевательски зовется по фамилии жены, причем к нему автор бессмысленно жесток: «смесь барачной киплинговской вони и шипра, причем шипр преобладал»^[4].

Игнатий Крастышевский, главный персонаж третьей части — Сигизмунд Кржижановский. Умрет в 1950 году, забыв перед смертью алфавит. Могила его неизвестна.

Причем прототипы есть и у тех героев, что и героями не являются. Мелькнут на строчке, поставят ножку на другую — и нет персонажа, он исчез из повествования.

Стечин — Стенич, один из первых переводчиков «Улисса». Его расстреляют в 1938 году в Ленинграде.

Актриса Самсонова — Ангелина Степанова, будущая жена Фадеева, а пока «женщина высокого полета, чьим запросам он слишком явно не соответствовал, а соответствовал, как выяснилось, Гердман, к тому времени нищий ссыльный, человек без будущего». Понятно, что Гердман — это Эрдман, арестованный в 1933-м, приговоренный к ссылке на три года, а потом лишенный права проживать в крупных городах.

Наконец шофер Леня — это дед самого Быкова, прошедший всю войну и выживший — это не очень честное знание, потому что оно выведено из прямого разговора с автором, что для нормального читателя не всегда естественный справочный инструмент.

Итак, роман превращается в огромный биографический текст из журнала «Караван историй», из художественного повествования во что-то, снабженное завлекательным уведомлением: «основано на действительных событиях».

_{Великая Отечественная беда}

Но если бы умение Быкова работать со словом было только на уровне глянцевого журнала, то и говорить было бы тут не о чем.

Дело в том, что автор пишет роман философский, и поэтому главным героем оказывается именно не человек, а это «предвоенное состояние», бесконечные разговоры о набухающей войне, как это будет, что произойдет и как окончится. И одним из главных мотивов — фраза «война все спишет».

То есть ничего она не спишет и перемена участи страны жизнь людей только ухудшает.

И главным объектом спора становится один из интеллигентских стереотипов. Он хорошо сформулирован в конце романа «Доктор Живаго» Пастернаком: «Я думаю, коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности. Отсюда беспримерная жестокость ежовщины, обнародование не рассчитанной на применение конституции, введение выборов, не основанных на выборном начале.

И когда разгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки, и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы. Люди не только <…> на каторге, но все решительно, в тылу и на фронте, вздохнули свободнее, всею грудью, и упоенно, с чувством истинного счастья бросились в горнило грозной борьбы, смертельной и спасительной»^[5]. В своей биографии Пастернака Быков, кстати, пишет: «Лишь Великая Отечественная война — которую, в отличие от революции, Пастернак трактует как справедливую и подлинно народную, — ненадолго пробуждает творческие силы народа и возвращает ему христианское миропонимание»^[6].

Причем это не единичное мнение. Много к тому времени повидавшая Ольга Берггольц искренне пишет:

Мы предчувствовали полыханье

этого трагического дня.

Он пришел. Вот жизнь моя, дыханье.

Родина! Возьми их у меня!^[7]

А вот в «Июне» Быков прямо говорит о том, что война ничего не спишет, и обывательская надежда, что жизнь этого самого обывателя приобретет смысл в случае войны — блеф. Внимательный читатель, правда, найдет в тексте много анахронизмов, то есть наблюдений и ощущений, свойственных нынешнему времени, а не человеку осени сорокового — весны сорок первого года. Но, такое впечатление, автор пишет не только о событиях исторических, но и проецирует на ту весну собственные современные ощущения.

Кстати, этот образ «перемены участи» — старый. Так каторжники, которым становилось невмоготу в каком-нибудь остроге, совершали новое преступление — пусть их пошлют дальше в Сибирь, но место будет другое, не это — опротивевшее. И часто желание бури возникает не из общественной несвободы, а из личной перемены участи, пусть смоются, обнулятся мои неудачи, путь перевернется мир, чай мой невкусен, да я его уже и допил. К счастью, таких выкликателей войны обычно немного в обществе.

В прежние годы было снято огромное количество фильмов, где герои гуляют, целуются, строят планы на жизнь — и все это 21 июня. То есть мы знаем, что наутро будет большая отечественная беда, и поэтому эта беззаботность наших родных соотечественников — один из самых сильных эмоциональных рычагов.

И эта вторая причина успеха быковского романа: волей-неволей ты оказываешься вовлечен в это «предвоенное состояние». Для столичного человека, и для провинциала, для ныне живущего еще очевидца событий, и для человека средних лет, воспитанного на советской культуре, дата 22 июня никуда не делась. Более того, это до сих пор — общая беда, скрепляющая общество. Дезертир или человек, купивший себе белый билет в Первую мировую и даже в афганскую войну, найдут в той или иной мере сочувствие. Но мнимый больной сорок первого года — вряд ли. Ну, пока еще вряд ли.

Поэтому роман Быкова попадает в точку неравнодушия — туда, где раздается горькое пение. Мелодия известная, голос Кобзона, слова Феликса Лаубе:

Год сорок первый, начало июня

Все еще живы, все еще живы,

Все еще живы, все, все, все.

Владимир БЕРЕЗИН