БРАТЬЯ И СЕСТРЫ

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор многих статей и книг, в том числе «Человек в стихах и прозе. Очерки русской литературы XIX — XXI вв.» (М., 2017). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Продолжение цикла «Три века русской поэзии», начало см.: «Новый мир», 2006, № 11, «Новый мир», 2007, № 4, «Новый мир», 2009, № 1, «Новый мир», 2018, № 6.

Ирина Сурат

_*

БРАТЬЯ И СЕСТРЫ

Среди устойчивых тем русской поэзии есть совсем не очевидные, одна из них — тема братьев, сестер, близнецов, но не людей, а родственных сил, присутствующих в жизни, а также парных человеческих свойств и чувств. Поэты ищут, находят, и называют эти пары, исследуют их живительную или разрушительную силу — им дано видеть родство там, где его не видно, соединять то, что для обыденного сознания не очень-то соединимо, в созвучии слов прозревать глубинный смысл.

Для разговора об этой теме выбрано несколько стихотворений, в которых такие бинарные соединения закреплены словами прямого родства — сестричества или братства.

_{1. Федор Тютчев. Близнецы}

Есть близнецы — для земнородных

Два божества — то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных —

Она угрюмей, кротче он...

Но есть других два близнеца —

И в мире нет четы прекрасней,

И обаянья нет ужасней,

Ей предающего сердца...

Союз их кровный, не случайный,

И только в роковые дни

Своей неразрешимой тайной

Обворожают нас они.

И кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений —

Самоубийство и Любовь!

<июль 1850 — 1851>

Стихотворение принадлежит к так называемому «денисьевскому циклу» и связано с историей последней любви поэта. По смыслу оно отчетливо делится на две неравные части: в первом катрене говорится про Смерть и Сон, в последующих 12-ти стихах — про Самоубийство и Любовь. Такое деление не вполне характерно для Тютчева, тяготеющего к равновесным симметричным конструкциям^[1] — именно они отвечают антиномическому характеру его художественного мышления. «Близнецы» тоже построены на антиномиях — здесь сопоставлены и противопоставлены две пары близнечных сил, но связь между парами не ясна. Характеризуя стихотворение, исследователи сосредотачивают свое внимание прежде всего на самом принципе противопоставления: «„Стихии во преньи” — переводит Тютчев строку из „Фауста”. Он стремится рассматривать вещи „во преньи”, иначе говоря, в их противоречиях. <…> Близнецы у Тютчева не двойники, они не вторят друг другу, один — рода женского, другой — мужского, у каждого свое значение, они совпадают друг с другом, они же и враждуют». Современник философской диалектики Шеллинга и Гегеля, Тютчев содержал ее в собственной крови. «Для него естественно всюду находить полярные силы, единые и однако же двойственные, сообразные друг другу и однако же обращенные друг против друга», — писал Н. Я. Берковский^[2].

Но почему паре «Самоубийство и Любовь» предшествует пара «Смерть и Сон», почему тема гибельности любви имеет такое вступление — этот вопрос, кажется, никто и не ставил. Все проясняется, если вспомнить, что Смерть и Сон — это близнецы Танатос и Гипнос из греческой мифологии. Именно об этих «двух божествах» говорит Тютчев, проводя границу между миром олимпийских богов и миром «земнородных» и отсылая к «Илиаде» в переводе Н. И. Гнедича, к 16-й песни, где им предписывается унести с поля боя тело убитого Сарпедона, причем Сну-Гипносу придан Гнедичем эпитет «кроткий» — ср. у Тютчева: «кротче он». В русском переводе Танатос и Гипнос превращаются в Смерть и Сон, и потому быть братьями они уже не могут и оказываются у Тютчева братом и сестрой. В первом четверостишии о них говорится холодно, бесстрастно — от «земнородных» эти близнецы далеки, а дальше, при переходе к главной теме, резко меняется тон, появляется экспрессия, и недаром две части стихотворения разделены противительным союзом: «Но есть других два близнеца…» — отталкиваясь от мифологического варианта близнечной темы, поэт противопоставляет паре Смерть и Сон другую пару близнецов, губительное родство которых переживается в личном опыте. И вот они-то, Самоубийство и Любовь, названные только в самом последнем, ударном стихе, по-настоящему родственны, они наделены контрастными качествами, но только вместе — если мифологические близнецы чем-то различны меж собой и характеризуются Тютчевым по отдельности, то «других два близнеца» полностью слитны и обладают общей таинственной, болезненной силой. Этому знанию в стихах придается всеобщее значение, этой силе подвластны все — если в первой строфе о «земнородных» говорилось в третьем лице, то во второй-четвертой строфах появляется любимое тютчевское мы, и с этим мы личное высказывание от первого лица приобретает силу общечеловеческого опыта и закона. При этом нарастает и в конечном итоге становится главной тема искушения, выраженная постепенным усилением синонимичной лексики: «обаянья», «обворожают», «искушений». Самоубийство и Любовь не просто близнецы у Тютчева, не просто ужасны и прекрасны одновременно — они роковым образом слиты до неразличения. Рядом с мифом о Танатосе и Гипносе, по контрасту с ним поэт строит собственный близнечный миф, в котором смерть родственна не сну, а любви.

_{2. Осип Мандельштам}

_{Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.}

_{Медуницы и осы тяжелую розу сосут.}

_{Человек умирает. Песок остывает согретый,}

 _{И вчерашнее солнце на черных носилках несут.}

_{Ах, тяжелые соты и нежные сети!}

_{Легче камень поднять, чем имя твое повторить.}

_{У меня остается одна забота на свете:}

_{Золотая забота, как времени бремя избыть.}

_{Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.}

_{Время вспахано плугом, и роза землею была.}

_{В медленном водовороте тяжелые нежные розы,}

_{Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.}

1920

О чем эти стихи? И что несут в себе «сестры тяжесть и нежность», скрепленные меж собой звуковыми соответствиями (же — еж) и структурирующие все стихотворение? С. С. Аверинцев услышал «траурный марш в 3-й и 4-й строках первого катрена...»^[3], но тема смерти звучит не только в них — все три строфы представляют в пластических образах само умирание, процесс перехода из жизни в смерть. Тяжесть и нежность — признаки убывающей жизни, этими свойствами наделена прежде всего роза, умирающая в этих стихах: в первом катрене она жива, тяжела соками жизни и уже как будто чревата смертью — сравним с образами раннего мандельштамовского стихотворения «Неумолимые слова…» (1910), где голова умирающего на кресте сравнивается с цветком, тяжелеющим и никнущим на стебле:

^{....................................}

И, с каждым мигом тяжелея,

Его поникла голова.

^{..................................}

Как венчик, голова висела

На стебле тонком и чужом.

И царствовал, и никнул Он,

Как лилия в родимый омут…

В «Сестрах…» «тяжелые нежные розы» к концу превращаются в венки и знаменуют траур, как и в другом, более раннем стихотворении, где смерть тоже сопряжена с тяжестью («тяжесть урны гробовой») и где траурный обряд описан как «праздник черных роз» («Меганом», 1917); тяжесть и розы сопровождают тему смерти и в «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920); можно вспомнить и более позднюю строку: «Я упаду тяжестью всей жатвы» («Если б меня наши враги взяли…», 1937) — очевидно, что в художественном сознании Мандельштама связь тяжести и смерти устойчива.

«Нежность» — особо значимое у Мандельштама слово, как и прилагательное «нежный», одно из самых частых в его словаре. Слова эти появляются в разных контекстах, в том числе и в контексте смерти, самый сильный пример — из «Ласточки» того же 1920 года: «То мертвой ласточкой бросается к ногам / С стигийской нежностью и веткою зеленой…» «Стигийская нежность», рискнем сказать, это духовная сторона смерти^[4], тогда как «тяжесть» ощущается как физическая. Нежной у Мандельштама может быть чума («От легкой жизни мы сошли с ума…», 1913), нежность приобретается от «выпитой» смерти: «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней…» («Соломинка», 1916), причем в двух последних примерах рядом с нежностью присутствует и тяжесть, тяжелое, а в «Соломинке» «нежность» соседствует со словом «неживая» — Мандельштам, доверяя созвучиям, ищет в них смысловую связь.

Вообще тяжести и нежности много в стихах Мандельштама, и стихотворение о «сестрах» выглядит как сгущение устойчивых, излюбленных его мотивов. Кроме розы тяжесть и нежность воплощают здесь «тяжелые соты», «нежные сети», камень, который трудно поднять, — но только роза соединяет в себе то и другое. Этот образ имеет огромный литературный объем, указывались и конкретные его источники и подтексты у Мандельштама — «Розы» В. Жуковского^[5] и «Моего тот безумства желал, кто смежал…» А. Фета^[6], но на этом фоне еще более отчетливо проступает особое наполнение образа розы в мандельштамовском стихотворении, больше связанного не с подтекстами, не с традицией, а с ближайшим контекстом собственной его поэзии.

Есть в «Сестрах…» и другие образы смерти, метафоры умирания — «вчерашнее солнце» и остывающий песок — они поддерживают основную тему. И грамматико-синтаксическая структура стихотворения сама по себе фиксирует некий процесс: в каждом катрене рифмуются глагольные формы 2-го и 4-го стихов, в первом это глаголы настоящего времени, действия — сосут—несут, во втором инфинитивы с оттенком обреченности — повторить—избыть, в третьем формы прошедшего времени, завершения — была—заплела. Так и на уровне грамматики настоящее превращается в прошлое.

Заключительный образ устроен сложно и связан с мандельштамовскими циклическими представлениями о времени — им соответствует не текущая река, что было бы вполне традиционно, но «медленный водоворот», вода, идущая по кругу; вместе с тем время это и вспаханная земля, из которой вышла роза, — начало жизни и конец сближены в двух соседних стихах. А в последнем происходит значимый грамматический сдвиг: «розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела», а не заплели, как полагалось бы по нормам грамматики. В этой последней точке сестры тяжесть и нежность сливаются во что-то единое^[7], не названное прямым словом, но ощутимо присутствующее во всем стихотворении.

_{3. Марина Цветаева}

Гордость и робость — родные сестры,

Над колыбелью, дружные, встали.

«Лоб запрокинув!» — гордость велела.

«Очи потупив!» — робость шепнула.

Так прохожу я — очи потупив —

Лоб запрокинув — Гордость и Робость.

20 сентября 1921

Цветаевское стихотворение существенно отличается по смыслу от двух рассмотренных выше: героиня его сосредоточена не на жизни и смерти, не на устройстве мира, а на себе, на своем внешнем облике, в котором выделяет две черты, два внешних проявления внутренних свойств — гордости и робости.

Слова «гордость» и «робость», как и мандельштамовские «тяжесть и нежность», скреплены зеркальным созвучием (ор — ро), и оно усилено ударным ро в соседнем слове родные — так поэтическая мысль о родстве получает почти физическую наглядность.

Цветаева довольно часто оперирует парными понятиями и качествами, сополагает и сталкивает их в стихе — очевидно, это соответствует каким-то основам ее художественного сознания и мышления. Мы говорим не только о традиционных бинарных оппозициях (день/ночь, правый/левый, белизна/чернота), а шире — об особых, характерно цветаевских поэтических формах, построенных на созвучных парах слов, не столько противопоставленных, сколько сопоставленных в стихе, как правило — в самом начале, в первых строках. Пример наиболее близкий к «Гордости и робости» — стихотворение 1918 года: «Доблесть и девственность! — Сей союз / Древен и дивен, как смерть и слава…» — здесь, как у Тютчева, одна пара сил сравнивается с другой. Есть у Цветаевой и стихотворение о «близнецах, неразрывно слитых», и это не люди, а беды общества — «голод голодных — и сытость сытых» («Если душа родилась крылатой…», 1918), так что стихотворение о гордости и робости вписывается в довольно длинный ряд подобных текстов, в которых именно пара слов или словосочетаний играет формообразующую роль.

Но не только в этом отношении стихотворение о гордости и робости характерно для Цветаевой — здесь просматривается одна из особенностей субъектно-объектной организации ее поэтического мира: как нередко и в других стихах, цветаевская героиня смотрит на себя со стороны и в процессе не столько самораскрытия, сколько самоописания строит собственный образ, в том числе и чисто пластически, буквально лепит его на наших глазах из двух деталей — «лоб запрокинув!», «очи потупив!» — при этом императив исходит извне, от двух сестер, которых она тоже удивительным образом видит со стороны, раздваиваясь на дитя в колыбели и говорящего об этом поэта. Между первым и последним стихом сжата целая жизнь, и в конце героиня тоже раздваивается — на ту, которая проходит, и ту, которая видит, объективирует собственный образ и предъявляет свой внешний вид (ср. в более раннем стихотворении: «За всю мою безудержную нежность / И слишком гордый вид»).

«Приметы» сестер не «одинаковы» у Цветаевой, напротив, она утверждает парадоксальное родство двух очень разных человеческих свойств и двух разнонаправленных векторов поведения — именно в совмещении несовместимого и состоит вся острота этих шести лаконичных стихов. Гордость довольно часто встречается в ее текстах, прозаических и поэтических, и почти всегда — с положительным оттенком. Робость встречается реже и окрашена нейтрально, здесь они родственны и предстают олицетворенными, но если в условно-сказочном зачине стихотворения сестры разделены, то в конце они соединяются в самой лирической героине, и теперь уже не сестры, а она сама олицетворяет собой Гордость и Робость вместе. Прописные буквы, к которым Цветаева так охотно прибегает в стихах, здесь имеют дополнительный смысл и способствуют акцентуации личных качеств, предписанных героине.

_{4. Ольга Седакова. Смелость и милость.}

Солнце светит на правых и неправых,

и земля нигде себя не хуже:

хочешь, иди на восток, на запад

или куда тебе скажут,

хочешь — дома оставайся.

Смелость правит кораблями

на океане великом.

Милость качает разум,

как глубокую дряхлую люльку.

Кто знает смелость, знает и милость,

потому что они — как сестры:

смелость легче всего на свете.

легче всех дел — милосердье.

Стихотворение входит в сборник «Старые песни» (1980 — 1981); читая его на фоне предыдущих стихов о братьях и сестрах, можно почувствовать, что по отношению к цветаевскому оно контрастно, а мандельштамовскому глубинно родственно, и это родство неслучайно: Ольга Седакова рассказала, что «Сестры тяжесть и нежность…» — ее «любимые стихи»^[8]. Подобно мандельштамовскому, оно говорит о больших вещах, но если «Сестры тяжесть и нежность…» — стихи о смерти, то «Смелость и милость» — о жизни, о том, что ее наполняет и поддерживает. Говорится об этом просто, легко и свободно, и на самом деле сестер здесь не две, а четыре — две другие не названы, но они присутствуют и в семантике, и в самом дыхании стиха: это свобода и легкость, создающие воздух и особую интонацию не только «Смелости и милости», но и всех «Старых песен».

«Солнце светит на правых и неправых» — сразу, с первого стиха задана точка зрения, из которой выстраивается поэтическое пространство: взгляд сверху уравнивает всех, он превыше людского суда, оценок и мнений, он обнимает всю полноту мира, данного человеку, в его крайних точках — восток и запад, и различает точку прикрепления — дом. Этот взгляд охватывает и полноту дарованной человеку свободы — свободы выбора и свободы подчинения.

Вторая строфа — немногословная, простая, синтаксически ясная — вмещает огромное пространство во всю его ширь («океан великий») и большое время с его глубиной, заключенное в образе «глубокой дряхлой люльки». Этот единственный в стихотворении троп дает визуальный образ невидимого — и самого времени, и ритма как взаимодействия времени с пространством. Тут на память приходят разные люльки — и рембрандтовская, плетеная, с младенцем Христом («Святое семейство»), и в первую очередь — мандельштамовская: «И там, где сцепились бирюльки, / Ребенок молчанье хранит, / Большая вселенная в люльке / У маленькой вечности спит» («В игольчатых чумных бокалах…») — у Мандельштама люлька тоже совмещает в себе время и пространство, самое большое (вселенная, вечность) она соединяет с самым малым, самым что ни на есть человеческим.

Вообще люлька или колыбель встречается не раз в стихах Ольги Седаковой в числе других ее любимых образов (лодка/челнок, перстень/кольцо, игла, ларец), и почти всегда она качается, раскачивается, это важно: «На горе, в урочище еловом, / на тонкой высокой макушке / подвязана колыбелка. / Ветер ее качает» («Колыбельная») или: «О счастье, ты простая, / простая колыбель, / ты лыковая люлька, / раскачанная ель» («Мельница шумит») — поэтической темой становится естественный и формообразующий ритм, глубинный ритм самой жизни, переходящий в ритм стиха, недаром столько колыбельных в разных книгах Ольги Седаковой — кажется, что это органичный для нее жанр.

В стихотворении о сестрах «милость качает разум»^[9], не отменяет, но укачивает его — милость больше и старше разума, он перед ней младенец. Смелость и милость здесь — не душевные качества, или, как писал один из первых исследователей поэзии Седаковой, «не свойства человеческого характера»^[10] — это надличностные силы, человек не обладает ими, но может их знать, быть к ним причастным, и это легко. Напомним: у Цветаевой «гордость и робость» императивно вменяются героине от рождения как характерные черты ее личности. В стихах Ольги Седаковой диктата нет, «смелость и милость» присутствуют в мире как формы изначальной свободы, и это лишь одна пара из ряда больших вещей, ведомых поэту. Другая пара, например, — «нежность и глубина», им посвящено отдельное стихотворение:

С нежностью и глубиной —

ибо только нежность глубока,

только глубина обладает нежностью —

в тысяче лиц я узнаю,

кто ее видел, на кого поглядела

из каменных вещей, как из стеклянных

нежная глубина и глубокая нежность.

................................................

Эти большие вещи формируют поэтический мир Ольги Седаковой: «глубина» и другие слова с этим корнем, едва ли не самые частые в ее словаре, вместе с образами высоты и дали, вместе с рекой и океаном создают пространство ее поэзии, милость же оказывается главным дарованием и самой действенной силой жизни: «Потому что чудеса великолепней речи, / милость лучше, чем конец, / потому что бабочка летает на страну далече, /потому что милует отец» («Бабочка или две их»), или: «— Как упавшую руку, я приподнимаю сиянье, / и как гибель стою, и ее золотые края, — / переполнив, целую. Ибо ваше занятье — вниманье. / Милость — замысел мой. / Счастье — одежда моя», или: «— Отец, ты видишь, всем чего-то надо. / Мне нужно милости твоей. / Или лежать, как рухлядь листопада / непроницаемых корней» («Деревья, сильный ветер») — это выбрано из стихов и сборников разных лет, тема милости пронизывает всю поэзию Ольги Седаковой.

Милость — это солнце, которое светит на всех, с милостью в родстве смелость — «они как сестры», родство закреплено фонетически — почти все звуки в двух этих словах совпадают. Родство их — в самой большой легкости, доступности человеку. Движение стиха идет сверху вниз, от солнца — к человеческим делам, разговор о надличностных вещах переходит к чему-то простому, само собой разумеющемуся, не требующему усилий. Высшая милость отражается в человеческом сердце.