ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ТУЛЕ

Мурашов Александр Николаевич родился в 1978 году в Москве, учился на филологическом факультете МГУ им. Ломоносова, кандидат филологических наук. Опубликовал книги новелл «Оттиски на песке» (Тверь, 2004) и «Тысячегранник» (СПб., 2013), печатался в журналах «Знамя», «Русская проза», «Волга», альманахах «Абзац», «Акцент», был одним из составителей-редакторов альманаха «Акцент». Автор статей о П. Барсковой, Н. Кононове, К. Корчагине, В. Нугатове, И. Шостаковской и других авторах. Живет в Москве.

Александр Мурашов

_*

ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ТУЛЕ

Вагинов, Егунов, Набоков

Интерес к эллинистической литературе II — III веков н. э. — одна из черт, объединяющих многих поэтов и прозаиков 1920 — 30-х годов. Эпоха синкретической религиозности, «второй риторики» — последнего подъема древнегреческой литературы, относительного покоя в Империи после периода смут и переворотов была и временем становления эллинистического романа, временем Апулея, Гелиодора и Флавия Филострата. Получалось, что это время, когда впервые оформился европейский романный жанр как таковой. И в 20-е годы в творчестве прозаиков и поэтов, обращавшихся к прозе, а также теоретиков и историков литературы наметилось движение к истокам жанра. Античный роман начинался как роман странствий, в котором происходило испытание верности влюбленных (Гелиодор, Ахилл Татий) или развертывалась череда встреч, обогащающих познанием (Филострат).

Начало «новому эллинизму» также положил роман странствий. История «Геркулесовых столпов» связана с загадкой, поскольку опубликован роман был только после смерти автора — поэта и критика Ивана Аксенова, и точное время его написания неизвестно (вероятно, не позже 1920 года)^[1].

Сюжет романа связан с географическим удалением главного героя от места гибели возлюбленной — Зины — и завершается встречей с виновником ее гибели и местью, то есть речь идет о верности влюбленного. Начиная с названия, автор сопоставляет с Одиссеем своего скитающегося героя — Флавия Николаевича Болтарзина. Однажды уточняя, что Флавий не Иосиф, то есть не автор «Иудейской войны» Иосиф Флавий, Аксенов подспудно указывает на другого Флавия — Филострата, а путешествие Болтарзина сопоставляет с путешествиями Аполлония Тианского, но «не от храма к храму, а от музея к музею»^[2]. Роман испещрен греческими отсылками: например, слово «любовь» Аксенов заменяет греческим «Эвноэ» (eunoiе), зарю называет Рододактилос (гомеровское «розовоперстая») и т. д. При этом названием романа заданы и тема Одиссея, и тема Геракла-Геркулеса, по легенде установившего у Гибралтарского пролива «Геркулесовы столпы», за которые, согласно одному из античных преданий и Данте, отправился Одиссей. За Геркулесовы столпы, в Парагвай, на родину Изидора Дюкаса (Лотреамона) отправляется и аксеновский Флавий. Многие античные реминисценции отсылают и к Гераклу, и к Одиссею: таково пение Сирен, которое сумел услышать Одиссей, не лишившись жизни, а рядом упоминание Гебы как супруги Геракла. Интересно, например, что Флавий Болтарзин, ожидая любимую им женщину, повторяет слово «парапан», которое услышано другой героиней как «барабан». Это явный кивок в сторону Чичикова, который обещал подарить сыну Манилова Алкиду, т. е. Гераклу, барабан, на что малолетний воитель отвечает именно словом «парапан». «Мертвые души», как известно, были травестированной «Одиссеей» (а в полемике Белинского и К. Аксакова сопоставлялись с «Илиадой») и, по замыслу Гоголя, также перифразом «Комедии» Данте. Флавий Болтарзин, подобно Флавию Филострату, — биограф, сначала Лотреамона, а затем авантюриста Райнера Скрима. Противоречие между созерцательной жизнью историка и деятельной — его персонажей, между поэтом-героем, «Баярдом Маллармом» (Скримом), и его «преследователем» характерно и для последующих произведений «эллинизирующего» романа 1920 — 30-х годов и, как мы покажем, имеет отношение к греческому роману.

С одной стороны, для читателя и знатока английской литературы, каким был Аксенов, уже была возможность познакомиться с Джойсом и его «Улиссом» (публиковался в 1918 — 1921 гг.); с другой стороны, даже в самом названии романа — колебание между архаикой (геракловско-одиссеевская тема) и темой упадка, заката, «заката Европы», что отражено и в имени героя, отсылающем к позднему эллинизму, концу античности. Образ заходящего солнца, среди прочих солярных, — сквозной в романе. Феб-Аполлон в поздней античности отождествлялся с Гелиосом-солнцем («Эфиопика» Гелиодора), став центральным божеством старого олимпийского пантеона. Обе эти ретроспективные отсылки связывают «Геркулесовы столпы» как с русской эллинизирующей традицией, так и с широким фоном европейского «эллинизирования»: скажем, у Антонена Арто в «Гелиогабале». Все это позволяет выдвинуть гипотезу о том, что мнимая смерть возлюбленной в эллинистическом романе оборачивается смертью возлюбленной вследствие мнимого сифилиса у Аксенова.

Тогда «расшифровка» этого романа через «солярную» соотнесенность с греческим допускает толкование имени главного героя Флавий Николаевич как восходящего к антитезе Аполлона и Николая Аблеуховых в «Петербурге» Андрея Белого, где Аполлон соответствует язычеству, а Николай — христианству (Николай Угодник). В свете историософии «Христа и Антихриста», предложенной Дм. Мережковским, различение языческого и христианского полюсов в символистском романе правомерно. Однако уже на грани символизма и постсимволизма «парный» к Аполлону мистериальный Дионис начинает совпадать с сатиром («Странствия и приключения Никодима Старшего» Алексея Скалдина, 1917), а значит — разрушать символистские оппозиции. Поэтому в имени Болтарзина «Николай» становится отчеством, а Аполлон как символ языческого начала заменяется язычником Флавием, несколько созвучным и с «фавном». Двойной смысл обретает и уточнение, что историк Флавий Болтарзин не историк Иосиф Флавий; последний был иудеем, а не язычником.

Эллинистическая литература давала возможность пореволюционным авторам отделить свою индивидуальность от борьбы исторических сил (или природных стихий), имеющих сверхличный характер, как по Марксу, так и согласно ряду других авторов, популярных в то время. Это сохранение независимой индивидуальности, не вовлеченной в события иначе, нежели как внешне, в силу всевластия судьбы, которому противопоставлялись элементы стоической философии и неопифагорейской мистики. Константин Вагинов пишет «Монастырь господа нашего Аполлона», фигура Аполлона-Гелиоса оказывается весьма знаковой для эллинизирующего аполлонизма в дореволюционной и пореволюционной России: ведь именно Аполлон, в своем диалектическом противостоянии Дионису, связывался с индивидуацией, отказом от растворения в коллективных формах бытия. Здесь не коллектив строителей социализма, как в индустриально-строительном романе 20 — 30-х годов, а узкий кружок знакомых составлял общину, как то и бывало в первые века нашей эры. В рамках такой общины предпринималась интеллектуальная забота о себе и о других (М. Фуко). Такие круги интеллектуалов возникали в 10 — 30-е годы: «Цех поэтов», футуристические группы — Иван Аксенов принадлежал к «Центрифуге», затем круг журнала «Абраксас», по имени гностического эллинистического божества, — во главе с Михаилом Кузминым, также АБДЕМ — неформальное объединение переводчиков, занимавшихся греческой литературой, в том числе Гелиодором, Филостратом, еще одним автором романа — Ахиллом Татием. Будущий обериут Константин Вагинов входил в число «эмоционалистов» вокруг «Абраксаса», затем был гостем и другом абдемитов. ОБЕРИУ тоже было подобной «общиной», причем мистические или, шире, метафизические интересы, доминировавшие у эмоционалистов, были не чужды ряду обериутов (Введенскому, Хармсу, Друскину).

«Жизнь Аполлония Тианского Филострата», в переводе которой участвовал абдемит Андрей Егунов (Николев), могла послужить символом такой келейности. Аполлоний, чье имя, конечно, не случайно, выросший при храме Асклепия — бога врачевания, сына Аполлона, становится почитаемым мудрецом и прорицателем, собирая около себя относительно небольшой круг учеников. Кстати, заметим, что Асклепий — важнейшее божество для такого деятеля «второй софистики», как Элий Аристид («Священные речи»). Главная этическая тема книги Филострата — движение Аполлония от созерцательной жизни и от императива воздержания от зла к жизни практический и к активному свершению добра. Добром оказывается тираноубийство: Аполлоний вступает в заговор против жестокого императора Домициана и добровольно предается судьям, чтобы публично защитить себя и других заговорщиков. Как видно, «благое» действие остается на уровне межличностных отношений: Аполлоний — Домициан, а не выходит на арену действия массовых исторических сил, как «вредительство» в упомянутом строительном романе.

Поэтому нас не должно удивлять прихотливое упоминание в «Бамбочаде» Вагинова Домициана в текстуальной близости от имени Люлли. Жан-Батист Люлли — композитор, пытавшийся ужиться с тираном, Королем-Солнцем Людовиком XIV. Другая фигура творческого человека, противопоставляемого тирану — это Мольер у Булгакова, придворный все того же Людовика XIV. Мольер, безусловно, подразумевается и «Гарпагонианой» Вагинова. Речь не обязательно идет о тираноубийстве или заговоре, подспудно выдвигается модель сосуществования с властью, конфликтного либо более спокойного, на межличностной оси. Тема «Аполлония Тианского» позволяла «эллинистам» решить вопрос об отношениях творческого индивида и деспотизма благодаря метафоре: писатель становился мудрецом, провидцем и магом Аполлонием, неуязвимым для тирана, или по крайней мере ритором, привеченным властью, как сам Филострат. Известно, что последний был принят при римском дворе Юлии Мезы, сирийской интеллектуалки, сестры императрицы Юлии Домны. Мольер и Люлли представляли собой аналогичные фигуры. Разумеется, вкрапляя имена Домициана и Люлли в описание обывательской жизни, Вагинов следует обериутской иронии. Тем не менее в его стихах Филострат возникает как «опорный» персонаж, идеальное «я» для узкого круга эллинистов.

Егунов в своем романе «По ту сторону Тулы»^[3] сохранил отрешенность интеллектуала от текущей истории в дружеском кругу, отстраненность, которую осудил, скажем, Мариенгоф в «Циниках». Сама работа главного героя на шахтах — и пародия романа об индустриализации, и важная для нашей статьи аллюзия нисхождения в Аид. Отношения персонажей проникнуты культурными кодами. Интересно, что Петр Слетов вывел в своем строительном романе 30-х годов «Равноденствие» вымышленную «Лигу Культуры» среди инженеров, отправляющихся на Сахалин. В этой Лиге, однако, хватает и невежества, и эгоистического высокомерия, а возглавляет ее бюрократ-мошенник. Однако сама идея Лиги Культуры у Слетова — своеобразный отклик на те кружки интеллектуалов, которые изображались Егуновым и Вагиновым и которые действительно были формой замкнутой социальности для пореволюционных писателей. До «Равноденствия» в «Смелом аргонавте» (1929) Слетов стремился и сам к подобной эстетической идеализации.

Группа Егунова продолжила работу Кузмина в отношении эллинистической литературы I — II веков н. э. Кузмин был автором нового перевода «Метаморфоз, или Золотого осла» Апулея, сам занялся переписыванием и реконструкцией древнегреческого «Романа об Александре», выдвигал идею «Нового Плутарха» — а исторический Плутарх, автор «Жизнеописаний», был и важным автором второй софистики. Если Вагинов называет один роман «Труды и дни Свистонова», отсылая к Гесиоду, а другой — «Козлиная песнь» — к слову «трагедия», если имя Гарпагон и жанр карикатур «бамбоччи» он использует для образования слов на манер «Илиады», то он поступает как ироник. Его иерофант Психачев («Труды и дни Свистонова») взывает к Изиде. Конечно, Изида могла ассоциироваться с символистскими исканиями. Но стоит напомнить и то, что обращением в синкретическую религию Изиды завершается «Золотой осел» Апулея, роман-инициация. Подпись Психачева читается как «Псиша», в чем угадывается французское произношение слова «Психея», а историю Амура и Психеи изложил в «Золотом осле» именно Апулей (и переложил по-французски Лафонтен, литератор времен Короля-Солнца; оперу «Амур и Психея» создал Люлли). Иронически, но также не без намеков дает своему роману название «По ту сторону Тулы» и Егунов.

Дело в том, что роман «По ту сторону Тулы» или, вернее, «Необычайные (приключения) по ту сторону Туле» уже существовал, и существовал в русле второй софистики и неопифагорейства. Это несохранившийся роман Антония Диогена. О романе мы знаем по изложению сюжета и характеристикам стиля в «Мириобиблионе» константинопольского патриарха Фотия (IX век), а также по приводимому у Порфирия в «Жизни Диогена» отрывку и по некоторым найденным фрагментам. То, что Егунов знал об этом романе и обыграл его название в заглавии своего, действие которого разворачивается по ту сторону русской Тулы, неудивительно. Гораздо удивительнее — и это основной предмет настоящей статьи, — что роман Антония Диогена процитировал и Набоков, дав одному из своих последних русских текстов название «Ultima Thule» («Весьма далекая Туле»). Набоков находился за пределами советских интеллигентских кружков, вне какого-либо контакта с ними. А между тем есть серьезные причины утверждать, что он не только был знаком, по какому-либо пересказу или переводу из Фотия и по Порфирию, с сюжетом Антония Диогена, но и верно увидел его в контексте, где центром могла быть фигура мудреца-пророка, такого, как неопифагореец Аполлоний Тианский.

Фальтер, математик, познает у Набокова в «Ultima Thule» истину всех вещей. Поэтому художник Синеусов, страдающий после смерти жены, добивается от Фальтера ответа на вопрос о посмертном бытии, т. е. о возможности загробной встречи с женой. Этого ответа он так и не получает, но само имя Фальтера, означающее «Мотылек», дает ответ, вполне созвучный с неопифагорейской верой в метемпсихоз: смерть — это метаморфоза, подобная метаморфозе бабочки. Эту же тему Набоков развивал, более или менее эксплицитно, и в нескольких других текстах, как, например, в «Рождестве». «Ultima Thule» считается, вместе с другим текстом, «Solus Rex», частями неоконченного романа. «Solus Rex» рассказывает о короле далекой северной страны, подобной Туле. Эта тема появлялась у Набокова и раньше, и позже. Тут и Зоорландия из романа «Подвиг», и Зембла из «Бледного огня». В этих случаях гиперборейская страна выступает метафорой России. Не так в «Solus Rex», где скорее можно усмотреть намеки на Германию тридцатых (которая, впрочем, вполне могла сопоставляться с Советской Россией). Но и Зоорландия, опосредованно, и Зембла, и Туле из «Solus Rex» в то же время связаны с царством Аида, с посмертным бытием, что, вероятно, подсказано легендами об Островах Блаженных или о кельтском Авалоне, их северном аналоге. Одиссей у Гомера спускается в Аид, а у Данте достигает во время своего последнего путешествия Чистилища. Туле — это тоже «мир иной», каков для Шейда — «мир воспоминаний» его безумного приятеля Кинбота о Зембле в «Pale Fire», а для персонажей «Подвига» — утраченная Россия. Интересно, что для Набокова этот «мир иной» в случае «Solus Rex» и «Бледного огня» еще и связан с гомоэротикой, что указывает, скорее всего, именно на античные коннотации.

В романе Антония Диогена было и нисхождение в Аид, и пребывание на далеком северном острове, еще более далеком, чем сама Туле. Сюжет «По ту сторону Туле» — типовой сюжет эллинистического любовного романа, почему Фотий, несмотря на ослабленность любовной интриги, и сопоставляет его с «Левкиппой и Клитофонтом» Ахилла Татия. Это сюжет поиска и обретения потерянной возлюбленной, что, разумеется, немаловажно для Синеусова. В сочетании с темой Аида это дает историю Орфея и Евридики, немаловажную для Вагинова — но и для Набокова тоже. Влюбленные эллинистического романа то и дело умирают мнимой смертью. Так происходит и у Антония Диогена.

Сочетания математики («пифагорейства») со всеведением и с пифагорейским указанием на метемпсихоз, тема поисков утраченной возлюбленной и «весьма далекой Туле» как метафорической страны мертвых не позволяют усомниться в том, что сюжет Антония Диогена лежит в основе небольшой повести Набокова, «Ultima Thule». У Антония Диогена фигуры мудрецов-провидцев представлены Астреем и Залмоксом, учениками Пифагора. Синеусов пытается навязать роль проводника в царство мертвых, роль Вергилия Фальтеру. И хотя Фальтер не проповедует и не заводит учеников, в отличие от Аполлония Тианского, то ведь и Аполлоний у Филострата не делится всей своей мудростью, его вещий дар и дар чудес не наследует никто. Более того, временное молчание, как мы помним, было одним из пифагорейских обетов. А Фальтер умирает, не успев или не пожелав раскрыть Синеусову тайны всех вещей, то есть намек на временность его молчания об этой тайне дан в повести. История Фальтера и Синеусова — это история несостоявшаейся инициации.

Вероятнее всего, внимание Набокова к роману Антония Диогена привлекла находка папирусов с обрывками этого пропавшего текста в 1932 году и их публикация в Германии в 1935 году. «Улисс» Джойса задавал тон литературной эпохе. Почему для русских писателей значимыми оказались именно эллинистические тексты имперских времен (хотя названия «Труды и дни Свистонова» и «Козлиная песнь» и отсылают к архаике), мы частично написали выше. Кроме социокультурных причин были и литературные. Тот «эстетический ренессанс», который совершился в Серебряном веке, принес новый интерес к античности (тут достаточно назвать имена Иннокентия Анненского и Вяч. Иванова или же уже упоминавшегося Мережковского). Но если первое поколение модернистов тяготеет к греческой архаике и классике (Мережковский переводил Софокла), то второе поколение вписывает себя сообразно этому в эллинистический контекст. Под поколениями тут подразумеваются литературные волны, ранний и зрелый модернизмы. В 10 — 20-е годы дионисийство футуристов — в котором, впрочем, двуединство Аполлона и Диониса перешло в антитезу Аполлона и сатира — трансформировалось в коллективистские формы энтузиазма. Но Михаил Кузмин еще «Александрийскими песнями» заложил основы для эллинистического аполлонизма в советской и эмигрантской литературе. И если Блок в «Русских денди» говорит о конце кузминского эстетизма, то сам Кузмин, Вагинов, Егунов, Набоков оппонируют Блоку как представителю уходящего старшего модернистского поколения.

Можно даже предположить, что на фоне греческой архаики и классики ранние модернисты воспринимали себя «александрийцами», то есть представителями первого возврата к классике в античный период, совершенного Каллимахом, Феокритом и Аполлонием Родосским. Соответственно, их литературные наследники, начиная с Кузмина, расположили себя в проекции на античность после «александрийцев», во II веке от Рождества Христова, в эпохе аттицизма — нового возврата к классическому языку — и второй софистики. Подъем поэзии в русской литературе 1920-х годов сменяется или подхватывается подъемом прозы, а ведь, как мы сказали выше, вторая софистика если не породила, то придала завершенную форму античному роману. Вопреки Джойсу, роман идет не от эпоса, а от историографии и драмы, через аттицистскую риторику, о чем писали в 30-х сам Егунов и Михаил Бахтин, состоявший в дружеских отношениях с Вагиновым. На эпичность скорее притязали раннесоветские коллективистские прозаические произведения, попытки создать роман массы, выразившиеся в таких явлениях, как индустриально-строительный роман или связанные с ним эсхатологические тексты А. Платонова («Чевенгур» и «Джан» — в последнем моделью эпоса избирается ветхозаветный «Исход»). Очевидно, что эстетический, «дендистский» модернизм избрал иные формы подражания древним. Это был способ культурно-обоснованного, «канонического» размещения себя в эпохе надвигающегося варварства.

Сходную попытку предпринял и Всеволод Иванов в своем неподцензурном романе «У» (около 1932 года). Александр Эткинд назвал его «интеллектуальным романом из жизни нэпманов», но стоит добавить — из жизни бывших нэпманов, теперь люмпенизированных и криминализированных. «У» чрезвычайно сложное жанровое и тематическое пародийное построение, заведомо оппозиционное советской литературе начала 30-х. В роли мудреца выступает фрейдист доктор Андрейшин, которого сопровождает повествователь или, вернее, автор рукописи, цитируемой повествователем, Егор Егорыч. Характерная черта речи Егора Егорыча как персонажа — постоянные исторические «анекдоты» или притчи, рассказываемые им в странной и непроясненной связи с событиями романа или репликами других персонажей. Это, однако же, типичные экскурсы эллинистического романа, отступления с приведением примеров по сходству или смежности. Трудно сказать, ориентировался ли Иванов на античный роман или на ренессансно-барочную прозу, на произведения Рабле, Монтеня, Сервантеса и Гриммельсгаузена. Однако экскурсы, вставные повествования («новеллы»), как и иные приемы, к ренессансным и барочным прозаикам перешли из античного романа Апулея и Петрония, Гелиодора и Ахилла Татия, а также из риторической прозы Плутарха, Элия Аристида и Лукиана.

В «У» Иванов позволяет диалогам и речам двигать ходом действия, при этом нередко не осведомляя читателя ни об источнике сообщенной информации, ни о ее истинности. Тоньше работа Егунова. У него сами действия подаются через диалог. Мы их не «видим», но мы их «слышим». И в обоих случаях авторы играют с повествованиями персонажей, ориентируясь на роман времен второй софистики, где вставные повествования включались в развертывание событий, дополняя, объясняя его или комментируя параллелями. Это было связано с риторическими «прогимнасмата», упражнениями той эпохи: диегемой (ипотесой) — пересказом мифа или драмы, этопеей — речью от лица некоего типического персонажа в критических обстоятельствах^[4]. Чувствителен Егунов и к солярной тематике. Он пишет об «Эфиопике»: «Роман Гелиодора входит в эту линию преимущественного культа солнца. Аполлон, почитаемый в Дельфах, — это Гелиос, почитаемый в Эмесе и Мерое. Аполлон ведет ход драмы, Гелиос ее увенчивает в своей любимой стране — в Эфиопии»^[5]. Далее говорится о том, что слово «эллин» уже потеряло во II веке этническую определенность и стало обозначать «язычник». Думается, что в этих словах Егунов намекает и на созвучие «Гелиос — эллин», и на старую антитезу языческого Аполлона и христианского Николая/Никодима — см. выше о Мережковском, Андрее Белом и Скалдине.

Обращение модернистских прозаиков к истокам романа в античности или ренессансе не определяется, конечно, влиянием конкретного автора — Джойса или Кузмина. Дело скорее в том, что ощущался распад форм классического реализма, характеризующихся преобладанием показа над рассказом, линейным и непрерывным течением романного времени, отстраненностью инстанции письма и скрытым отношением автора как субъекта письма к персонажам, мимесисом как бытовым правдоподобием и умеренным стилем, близким к конвенциональной разговорной речи. Эти формы, возникшие в XVIII веке и устоявшиеся в XIX-м, отвергались, их воспроизведение выглядело эпигонским, а прежде отброшенные методы повествования, от античности до XVII — XVIII веков, напротив, становились потенциальным образчиком для новых повествовательных стилей. При этом символистское расшатывание классических форм и, в итоге, отрицание нарративной архитектоники у Бориса Пильняка в начале 20-х годов вызвало тяготение к поиску конструктивных композиционных принципов за пределами классического реализма, в более отдаленном прошлом. Наконец, сам мимесис, допускавший в XVI — XVIII веках два типа «подражания» — подражание природе и подражание «древним» — и понятый в XIX веке как подражание «действительности», не был отброшен, но от подражания природе/действительности стал смещаться в сторону подражания «древним», т. е. античным авторам.

И тем не менее остается удивительным, что независимо друг от друга, хотя и имея общие исходные импульсы, в частности, творчество Кузмина, Андрей Егунов и Владимир Набоков приходят не просто к эллинистическому роману — причины этого совпадения мы попытались очертить в данной статье; оба писателя обращаются к одному и тому же тексту, «По ту сторону Туле» Антония Диогена, известному лишь в пересказе и в отрывках. Принадлежность Набокова к семье бывшего министра и одного из кадетских лидеров делала границу СССР для него неподатливой задолго до того, как другие эмигранты оказались отрезаны от метрополии. Можно предположить, что открытость, незавершенность романа Антония, приданные тексту историей, искушали обоих авторов — советского и эмигрантского. Обоих объединяла любовь к мистификации, оба были вовлечены в орбиту синкретических религиозных или, точнее, метафизических интересов. Однако этим еще не все объяснено, и указанная параллель между Набоковым и Егуновым — лишь повод для дальнейшего сопоставления писателей.