КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Семья и другие кошмары...

1

«Аритмия» Бориса Хлебникова — лучший российский фильм минувшего года. Так все говорят. Я и не спорю: фильм честный, душевный, талантливый и притом позитивный. Внушает надежду, не то что какая-нибудь «Нелюбовь». Его даже с «Иронией судьбы» сравнивают, хотя тут, по-моему, перебор. «Аритмию» вряд ли станут сорок лет подряд показывать по телевизору в Новый год, но депрессивную осень 2017-го она российскому зрителю скрасила. Продемонстрировав, возможно, единственный на сегодняшний день у нас способ сохранения душевного равновесия: «А посрать!» Эту фразу главгерой — доктор «скорой» Олег (Александр Яценко) бросает в ответ на увещания фельдшера (Николай Шрайбер), что по новому регламенту им нужно оставить больного ребенка и ехать на другой вызов, потому что они, де «не педиатры». Плевать на регламент, идиотизм начальства, агрессивную и/или жалкую невменяемость пациентов; на все возможные неприятности, бесперспективность, унижения, нищету, плохую погоду... Есть у тебя в жизни кайф — выигрывать раз за разом у смерти, — играй! Дальше «скорой» не сошлют, и жена в итоге не бросит, потому что в глубине души она, конечно же, — настоящая русская женщина-декабристка... И можно в беде, на снегу, посреди руин прижаться к теплому телу, выпить водочки, посидеть с друзьями, спеть: «Ялта, август, яхта, парус...», и все будет хорошо.

Российский зритель, идущий по жизни с чувством непрестанной, изматывающей тревоги, искренне благодарен авторам за эту инъекцию транквилизатора. Однако ж, начав рассуждать, он невольно отдает себе отчет, что испытывает в связи с увиденным противоречивые чувства. «Аритмия» устроена так, что по ходу действия два кризиса, нарастая, подпирают и усугубляют друг друга. По линии «Скорой» все начинается с невинного стеба над бабкой-симулянткой, а заканчивается героической операцией в чистом поле, когда герой вскрывает обгоревшему ребенку грудную клетку без очевидных шансов на успех, но с очевидными шансами на увольнение. По линии частно-семейной история стартует с дурацкой СМС-ки жены: «Нам надо развестись», которую герой легкомысленно игнорирует, а заканчивается тем, что он — измученный, выпотрошенный, изжеванный — приходит домой и застает жену на пороге с сумками: «Я сняла квартиру, я ухожу». Тут героический доктор в рыданиях убегает прочь — в ночь, в темноту. Чтобы утром приползти, припасть, получить прощение и начать все по новой.

С одной стороны, зритель как пациент заинтересован, чтобы к нему на вызов приехал вот такой вот талантливый, самоотверженный, «посравший» на все донкихот и сделал возможное и невозможное, дабы он — зритель — выжил. И зрителю не по себе, когда кто-то, пусть даже жена — умница и красавица (Ирина Горбачева), конопатит этому донкихоту мозги и крутит яйца. Зритель-мужчина, особенно старой закалки, вообще не понимает, чего эта дура бесится? На войне как на войне. Жена — это тыл. Так что изволь терпеть, прощать, зализывать раны и подставлять плечо. Зритель помоложе, а особенно женщины-зрительницы, набравшиеся в сети новейших психологических представлений, отчетливо видят, что это терпеть нельзя. Герой в семейной жизни ведет себя как прыщавый подросток: пьет, хамит, может натащить полный дом алкашей, когда жене после ночной смены в приемном покое нужно элементарно выспаться. Он игнорирует ее чувства, ее проблемы, ее потребности. И не потому что не любит, а потому что воспринимает как часть себя и впадает в ступор, когда она вдруг претендует на какой-то отдельный статус. Меня лично добила сцена, когда герой — врач, на минуточку, — на пятом году брака вдруг выясняет, отчего у него жена не беременеет. Ах, она поставила спираль, не сказав ему! Да, как она посмела?! (А ты спросил?) Доктор страшно обижается, что супруга не хочет от него — такого клевого чувака — размножаться, и идет с надувным матрасом на кухню. Это уже даже не пубертат. Это — младшая группа детского сада. И не удивительно, что на пике кризиса он ведет себя как трехлетний ребенок: плачет и убегает невесть куда от злой мамы.

Многие недоумевают: почему это он, на работе такой умный, решительный и геройский, дома ведет себя как последний дебил. Но на самом деле никакого противоречия нет. Герой — не карьерист, бессеребренник, талантливый врач — извлекает кайф из нескончаемого сражения с хаосом; и чем больше хаоса — тем круче кайф. У него получается! Он может! Он чувствует себя богом. При этом он бессознательно поддерживает продуцирующую хаос систему, которая выживает и жиреет за счет таких донкихотов, как он. Система, понятно, разрушает, изнашивает героя, а он по цепочке, по принципу «созависимости» разрушает тех, кто с ним связан, в первую очередь жену Катю. У той инстинкт самосохранения срабатывает в какой-то момент. Но он успешно заглушается жалостью, совестью, знанием «как ведут себя хорошие девочки», и, побунтовав немного, Катя смиряется, отдав себя на корм великому спасителю жизней, герою и алкашу. Энтропия нарастает. Но на это плевать, потому что сделать все равно ничего нельзя. Выбор у Олега: остаться одному и опуститься стремительно или сохранить семью и медленно, вдвоем с Катей, погружаться на дно. Вот этот — второй — сценарий, собственно, и выдается авторами за хэппи-энд.

Почему же зритель с благодарностью на это ведется? Ну... Дело в том, вероятно, что при столкновении с тупиковой жизненной ситуацией психика зачастую регрессирует к прежним моделям — подростковым, детским, — которые когда-то помогали справляться. «Посрать» — из разряда подростковых стратегий, равно как и героическая партизанщина в борьбе с хаосом. Подросток, ребенок всегда имеет дело с обстоятельствами неодолимой силы, в отличие от взрослого, которому хватает мозгов и власти окружающую реальность куда-то менять. Так что русско-советский героизм всегда трагически инфантилен, так как рационально, на равных выстраивать отношения с государством, с системой у нас никому не дано. Олег — не новый герой. Он герой привычный: так всегда выживали, всегда партизанили, нечего по-другому и начинать.

На самом деле авторы — молодцы. Они сняли кино, где психологический регресс и отказ от взросления выступает как подоплека и оборотная сторона регрессирующего социума, болезненно переживающего то, что социологи называют «отложенный транзит». Что тут причина, что следствие: общество застряло в силу фатальной людской невзрослости или люди из последних сил пытаются приспособиться к «застрявшему» обществу, — не так уж и важно. Важно, что обнаружена связь — не абстрактная, живая, эмоциональная, кровоточащая... Положительная — и в дурном, и в хорошем смысле — обратная связь. Уже что-то.

2

Что происходит с человеческой психикой там, где процессы транзита худо-бедно, со скрипом идут, можно увидеть на примере кино наших братьев по б. соцлагерю. На эту тему есть два выдающихся фильма, один из которых «Сьераневада» Кристи Пую, был лишь единожды, при под завязку набитом зале показан на позапрошлогоднем ММКФ, а второй — «Последняя семья» Яна Матушинского, кажется, и вовсе не демонстрировался в России. К счастью, оба они есть в сети, так что желающие могут их посмотреть.

Сравнивать «Аритмию» и «Сьераневаду» не совсем честно. «Аритмия» — просто хорошее кино. «Сьераневада» — кино небывалое, невозможное. В «Аритмии» режиссер все время дергает зрителя за усы, заставляя «переживать», вызывая вполне предсказуемую реакцию. Вот Олег и Диман задержались, спасая одну старушку, и приехали констатировать смерть другой. Тут обязательно будет пьяный великовозрастный сын в звездном исполнении Евгения Сытого, который полезет с врачами в драку; и постная родственница, которая скажет: «Что ж вы так долго? Может жива была бы...» И в надлежащий момент появятся устрашающего вида «зомби» из морга, которые завернут усопшую в покрывало и вынесут. И на выходе пьяный сын спросит доктора: «А у тебя мать жива?» — и тот скажет, что да. И спускаться они с Диманом будут по лестнице, потому что в лифт «зомбаки» загрузят труп, превратившийся в какой-то бесформенный куль. И герой грустно представит на месте этого куля свою маму. А потом он придет домой, а там... В «Аритмии» каждой монтажной склейкой, каждым планом, каждым движением камеры авторы непременно хотят нам «чего-то сказать», возбуждая лежащие на поверхности, наезженные нейронные связи. В «Сьераневаде», где первый план длится без малого 6 минут, а остальные немногим меньше, камера дирижирует не нашими соображениями/эмоциями по поводу жизни, а самой способностью видеть. Она заставляет зрителя отождествиться со взглядом незримого наблюдателя — покойника, на сороковины которого в трехкомнатной, малогабаритной квартире собрались родственники, знакомые, полузнакомые и вовсе незнакомые персонажи.

В великом дебютном фильме Пую «Смерть господина Лазареску» тоже присутствовал невидимый персонаж — Смерть. И сквозь разъезды героев на «скорой» и демонстрацию всякого рода медицинских манипуляций зритель, затаив дыхание, наблюдал за незримой работой смерти, которая последовательно превращала смешного, толстого, капризного инженера в голый, беспомощный труп и заодно выстраивала все видимые события так, чтобы ничто не помешало господину Лазареску явиться на встречу с Богом в надлежащее время. Тот фильм при метраже в два с половиной часа проглатывался без каких-либо затруднений, главным образом потому, что зрителю свойственно отождествлять себя с пациентом. Отождествить себя с умершим, про которого к началу картины вообще ничего неизвестно, эмоционально и интеллектуально намного сложнее. Это — работа, но она стоит того.

«Сьераневада» — поразительная, развернутая на два с половиной часа метафора, прикидывающаяся квазидокументальной семейной драмой. Взгляд на проблемы «застрявшего» социума с позиции застрявшего на определенном этапе посмертия персонажа. То, что происходит с ним, называется словом «мытарства». Душа незримо и неприкаянно болтается по квартире среди живых домочадцев, которые бродят туда-сюда, курят, закрывают и открывают двери, разговаривают на отвлеченные темы, ссорятся и никак не могут усесться за стол. По обряду один из них должен облачиться в костюм усопшего, сыграть его роль, и тогда, побыв среди своих, посидев, примирившись, попрощавшись с родными, душа сможет отправиться куда-то дальше. Но этого не происходит. То ждут священника, то костюм оказывается на пять размеров больше, то явится блудный родственник со скандалом и, пока его не выставят, сесть нельзя... В кадре филигранно выстроенное броуновское движение пятнадцати-шестнадцати человек, и все они голодны, раздражены, одиноки, несчастны, болезненно замкнуты на себе... Каждый — черная дыра со своим горизонтом событий. Внутреннее напряжение по большей части выходит «боком» — в упертых монологах политически разнообразного свойства: о Чаушеску, Буше, 11 сентября и расстреле «Шарли Эбдо»... ибо все они категорически неспособны говорить о том, что их на самом деле связывает и разделяет.

А связывает и разделяет их страх и ложь. В кульминационной сцене, которая происходит вне дома, главный герой — Лари (Мими Брэнеску), сын покойного, — выходит, чтобы помочь жене (Мара Елена Андрей) перепарковать машину, и после этого супруги беседуют на переднем сидении; камера сзади, так что мы видим только профиль жены, затылок Лари и его глаза в зеркале заднего вида. Тут Лари наконец прорывает. Он рассказывает жене нелепую и смешную историю о том, как однажды отец пришел домой в неурочный час и застал младшего сына Рело (Богдан Дмитраки) курящим. И Рело наплел, что в дом забрался вор и заставил его курить. Отец, который лгал всю жизнь и бесконечно изменял матери, поверил. Они с Рело пошли в полицию писать заявление. Отец рассказал эту историю всем соседям. А когда Лари, вернувшийся из школы, засомневался, отец посмотрел на него так, что при одном воспоминании об этом взгляде полуседой сорокалетний, циничный мужик разражается безудержными рыданиями. Ложь — защита, основной и не отменимый инструмент выживания. Ложь — основа всех социальных, семейных, человеческих связей, круговая порука. Ложь нельзя разоблачать. Это — табу. Усомнившийся подвергается остракизму, и это самое страшное, что может случиться: оказаться чужим среди своих. В результате все члены этой семьи бесконечно опутаны ложью. Никто ни в чем не уверен. Каждый живет в своем невнятном, угрожающем мире, где нет никаких опор. Миры эти жестоко и беспорядочно сталкиваются, люди таранят друг друга, причиняя друг другу боль, но души их замурованы и потому не в состоянии элементарно объединиться и отпустить душу умершего. Никакой священник тут не поможет. Сколько он ни пой, ни маши кадилом... Он и сам жалуется, что сомневается: а не наступил ли уже незамеченным конец света.

Ситуация разрешается лишь после того, как Лари с большим усилием удается удержаться от лжи. Вернувшись с улицы, он застает все тот же разброд. Тетя Офелия наглоталась таблеток, и ее блудному мужу наврали, что она в коме, дабы возбудитель спокойствия наконец ушел. Лари должен, как врач, это подтвердить, но он, помаявшись минут пять в коридоре, не подтверждает: типа не знаю. Может, да, может, нет. Этого, впрочем, достаточно. Все дальше как-то начинает куда-то двигаться: появляется еда, садятся за стол, ритуально приветствуют тощего племянника Сиби (Марин Григоре) в костюме покойного. Финал: женщины убегают хлопотать вокруг проблевавшейся наконец-то посторонней девицы, всю дорогу спавшей в одной из комнат, а Лари, Рело и Сиби сидят за столом и ржут. Катарсис.

Я не думаю, что фильм Пую при всей его кинематографической изощренности имел бы в наших палестинах хоть какой-то прокатный успех. Ложь для нас вещь настолько естественная, а изживание лжи — такая абстракция, что экзистенциальный смысл этой семейной мистерии до нашего зрителя вряд ли бы дошел. Как не дошел он до Каннского жюри, которое в 2016 году предпочло наградить за режиссуру хороший, но не сопоставимый по уровню «Выпускной» Мунджу, и до Оскаровского комитета, год назад даже не включившего «Сьераневаду» в шорт-лист. Но вот в Польше зрители, думаю, поняли бы, о чем тут речь. Во всяком случае, самая пронзительная польская картина последнего времени — история семьи, прожившей в условиях советско-постсоветского морока с уникальной неспособностью лгать.

3

«Последняя семья» — биография известного польского художника-сюрреалиста Здислава Бексиньского. Время действия: 1977 — 2005; забастовки, «Солидарность», военное положение, распад соцлагеря, падение Берлинской стены... Однако в картине нет и намека не то что на столкновение, даже на соприкосновение художника с социумом. Течение времени в кадре заметно лишь по тому, как меняются прически, моды, дизайн автомобилей и гэджетов, стареет тело (выдающаяся работа гримеров)... Но внешний мир с его социально-политическими страстями остается за порогом дома Бексиньских.

Им хватает своих страстей. Перед нами удивительная, разворачивающаяся день за днем, год за годом картина «жизни других» — людей, души которых не имеют защитной кожуры бессознательно впитанных ценностей, запретов, страхов и убеждений, превращающих человека в «продукт общества».

Мир сей, отсутствуя в кадре, присутствует в голове у зрителя, и тот автоматически подмечает, что все, вызывающее у него-зрителя смущение, испуг, раздражение или неловкость, провоцирует у персонажей какие-то совершенно иные реакции. Не правильные и не неправильные — иные. К примеру, привычка отца (Анжей Северин) и сына (Давид Огородник) Баксиньских шумно и неопрятно есть не вызывает у мамы — Зофии (Александра Конечна) ни малейшего позыва сделать им замечание. Тараканов Зофия эвакуирует с ласковым лепетом: «Иди сюда, маленький». И с тем же любящим, абсолютным терпением готова по первому зову бежать на квартиру к ненормальному сыну Томеку эвакуировать очередную барышню, которая заперлась в ванной. Регулярные разрушительные вторжения Томаша Бексиньского в родительский дом воспринимаются семейством с воодушевлением и трепетом, примерно как налет гестапо на партизанский лагерь или удар грома над головой. Тут как-то принимают все «неприемлемое», спокойно говорят о запахе изо рта, подшучивают над вонью от лежачих старушек, записывают на магнитофон супружеские беседы и снимают смерть близких на видеокамеру.

Они — другие. Их души обнажены, и им трудно, невыносимо: коммуницировать, носить маску, вступать в отношения, делать то, что от тебя ждут. Жизнь без кожи. Сплошная боль. Томек на эту муку реагирует как ребенок — истерит, орет, крушит все вокруг, говорит гадости и бесконечно пытается покончить с собой. Папа-Баксиньский сносит ее как взрослый, с юмором и спокойствием: «Представь, что ты в лодке, которую несет к водопаду. Гибель неминуема. И у тебя в лодке есть стул и кактус. Так лучше же сидеть на стуле, чем на кактусе». Папа — невозмутимый, степенный, застегнутый на все пуговицы — поддерживает гомеостаз этого семейного космоса. Ему невероятным образом удается провести магическую черту так, что реальность, «мир сей» не смеет вторгнуться в пределы их дома. Сюда впускают лишь тех, кто необходим для минимального поддержания связей с социумом; к примеру, польско-французского журналиста/агента (Анджей Хыра), который устраивает продажи картин и берет интервью. Появление какого-то постороннего юноши, который вдруг стал Баксиньским «как сын», вызывает бешеный скандал. Томек орет на мать, произнесшую эти слова: «Закрой рот!», за что немедленно изгоняется отцом (но и юноша в фильме больше не появляется). Томек охраняет священный периметр по-детски, по-человечески, грубо. А папа незаметно и магически тонко. О его идиосинкразии мы узнаем лишь из проходного эпизода, когда к художнику, несущему на помойку свою мочу и фекалии (в туалете ремонт), — подскакивает сосед со словами: «Вы художник? Я смотрю в бинокль, как вы пишете!» — и после этого на окне в мастерской появляются непроницаемые для взгляда белые бумажные шторы.

Еще более непроницаемый контур окружает творчество Бексиньского: «Я ни с кем не обсуждаю свои картины» — это абсолютное табу даже для Томека, у которого в принципе нет тормозов. В общем, папа делает все, чтобы охранить себя и семью от бестолковых покушений «мира сего», и в результате они оказываются перед лицом единственного обстоятельства «непреодолимой силы» — а именно смерти. К смерти тут относятся с храброватым цинизмом: о ней не боятся говорить, от нее не шарахаются. Но бытие-к-смерти — своей и близких — для живого, обостренно чувствующего, разумного существа, как ни крути, — трагедия. И пережить ее с открытыми глазами — не каждому дано. Все наши защиты, все иллюзорные страхи, любая ложь о себе и себе есть на самом деле — защита от страха смерти. И высвободившись так или иначе из социального кокона, душа сталкивается с этой жутью лицом к лицу.

Для смерти в этом доме не существует преград. Она то и дело врывается в него суицидальными попытками Томека; гуляет по коридорам запахом мочи от развешенных простыней из-под лежачих старушек; со второй половины картины она поселяется в квартире Баксиньских. Уходят одна за другой старушки: мама-Баксиньская и теща-Станкевич. Умирает от разорвавшейся аневризмы Зофия. Накануне она с ласковым, неизменным терпением объясняет мужу, как пользоваться стиральной машинкой и заодно выясняет, с кем рядом в семейном склепе ей доведется лежать. Ее уход — катастрофа. Конец любви, конец жизни, источником, поддержкой и духом которой она была. Невероятный кадр: Томек на переднем плане, в расфокусе, истерически бьется над телом матери, а Баксиньский в глубине, в кресле сидит неподвижно, безмолвно, и только взгляд и подбородок его съезжают куда-то вкось.

Томек — ребенок, а папа — взрослый... Оба талантливы, но Томек играет, находя убежище в фильмах, пластинках, садо-мазо игрищах с то уходящей, то возвращающейся любовницей. Папа — творец. Свои садо-мазо фантазии он держит под спудом и с лишь неподражаемым юмором повествует о них в интервью. Он ничего не разрушает. Он творит свой защищенный семейный мир, не забывая про обеспечение близких медпомощью и деньгами. Он отвоевывает его у смерти и времени, навязчиво, компульсивно фиксируя на фото, аудио и видеопленку все, что в этом мирке происходит. Он пишет картины, где жизнь и смерть сплетаются в неразделимом объятии; одна из них: два полуразложившихся трупа с лопнувшей кожей, слившихся в любовной позе: «лицом к лицу».

Томек после смерти матери, устав от бессмыслицы земного существования, все-таки кончает с собой. Отец находит тело и говорит: «Поздравляю». Собственную смерть он организует иначе. Героически продержавшись еще пять лет, одряхлев, поняв, что больше не в силах держать оборону (чужие — семья консьержа — приносят еду, моют полы и т. д.), Баксиньский словно решает «открыть кингстоны». Одновременно он выпускает из подвала собственных демонов и впускает «мир сей» с его иррациональной агрессией.

Здислав Баксиньский умер, получив 17 ударов ножом от мальчишки — сына консьержа. Если верить статье в Википедии, это была месть за то, что художник отказался юному подонку дать в долг. В фильме мотив отсутствует. Парень просто смотрит видео с интервью, где Баксиньский говорит, что его всю жизнь тянуло к насилию. А на следующий день приходит и убивает. Трудно избавиться от ощущения, что художник сам срежиссировал свою смерть. Совершив убийство, мальчик зачем-то оттаскивает тело на кухню, и на белом полу в коридоре остается кровавый след, идеально рифмующийся с висящей у входной двери картиной: окровавленный ангел на белом фоне. Это полотно фигурирует как в первом, так и в последнем кадре. Все рифмуется. Жизнь и смерть равно — произведение искусства. Отчаянное, пусть и безнадежное торжество человеческого духа над хаосом. След, оставленный-таки на причудливом ковре мироздания.

Кого-то может смутить этот эстетизм, а также судьба подростка, использованного как орудие (само)убийства. Но Баксиньский — не святой, он — художник. И воюет чем может. Во всяком случае, он сражается со смертью на равных, с открытым забралом и ни на кого не сваливает вину за трагический неуют бытия. «Последняя семья» (самое поразительное, что это дебют) получила Гран-при на национальном фестивале городе Гдыне в 2016 году. Я была на этом форуме и могу засвидетельствовать, что экзистенциальный пафос данной картины вовсе не типичен для текущего состояния польского кино. Оно все больше про то, как перед бедными поляками все виноваты: русские, немцы, украинцы, советская власть, госбезопасность... Вычесть из человеческой (семейной, народной) трагедии социальность и всякую чужую вину — это на самом деле подвиг, прорыв. И надо отдать полякам должное: они его оценили.

Что снаружи, то и внутри. Каково устройство психики — такова судьба социума. В переходные эпохи, в моменты качания туда и сюда кино вольно или невольно обнажает эту коллизию. Слияние дарит кайф, но ведет к деградации. Отказ от привычных моделей — гигантский труд, почти что насилие над собой. А опережение — вынужденная трагедия изоляции: взрослого и зрячего посреди слепых и детей. Тут нет рецептов, как сделать, чтобы все были счастливы. Но есть движение. И его при желании можно увидеть.