ВОЗДУШНАЯ ТРЕВОГА ВЛИЯНИЯ

*

ВОЗДУШНАЯ ТРЕВОГА ВЛИЯНИЯ

Полина Барскова. Воздушная тревога. Ozolnieki, «Literature without borders», 2017, 64 стр.

Книга Полины Барсковой начинается со стихотворений о кладбищах и продолжается стихотворениями, не столько посвященными умершим людям, сколько репрезентирующими умерших людей в особой присущей поэтессе манере. Это, конечно, напоминает об эпиграфе из Пруста к книге Бориса Пастернака: «Книга — это большое кладбище, где на многих могилах уж не прочесть стершиеся имена». Прежде чем подступиться к особой манере Барсковой, остановимся на значимости такого зачина. Подобно надгробным плитам, стихотворения Полины Барсковой располагаются на пересечении географии и истории, топографической горизонтали и исторической вертикали. Более того, название книги расшифровывается для читателя в большей степени, нежели одноименным циклом, упоминанием о «воздушной могиле» из «Стихов о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама, этого «апокалипсиса», в котором двадцатый век открывается как катастрофа, «время оптовых смертей». И все-таки, все-таки кладбищенские стихи внушают мысль о nec plus ultra декаданса.

Вообще кладбищенская поэзия — почтенный жанр русской литературы. Идет он от английского поэта-сентименталиста Эдварда Юнга, очень популярного на рубеже XVIII — XIX веков в России. Князь Ширинский-Шихматов создает подражания «Ночной жалобе» Юнга: «Ночь на гробах» и «Ночь на размышления»; повлияла «Жалоба» на Г. Державина, Н. Карамзина, С. Боброва, Г. Каменева и молодого В. Жуковского, то есть в преромантический период. Второе обращение русских поэтов к «юнгианской» тематике приходится на 80-е годы XIX века, «безвременье» Надсона, предмодернистский период. Что же побудило Полину Барскову взяться за старый жанр?

Или иначе: что означает постоянный возврат поэтессы к болезненным, тяжело переживаемым темам — в этой книге, как и в других текстах? Мне думается, что этот возврат лежит на оси романтизма — модернизма, скорее, чем представляет собою поиск экзистенциальных порубежных ситуаций. Такое обращение к бодлеровскому, болезненно раздражающему, даже отвратительному — «падаль»! — у модерниста есть литературный симптом, даже можно сказать метафорически, обсессивно-компульсивный симптом. Но симптом никогда не содержит того, что он означает. И кажется весьма вероятным, что и для старомодного модерниста, и для Полины Барсковой, находящейся в романтически-модернистском поле тяготения, этот симптом значит освобождение от мира повседневной данности, от навязанного обстоятельствами обыденного «другого», с которым поэт, как эмпирический субъект, субъект рефлексии, связан множеством практически целесообразных связей. Но поэзия у Барсковой — не повседневна. Обыденное положение поэта напоминает положение Гулливера, привязанного тысячами ниток к маленьким колышкам, Гулливера, который странным образом похож на бодлеровского пойманного альбатроса, неловко ходящего по корабельной палубе среди вульгарной матросни. Но сходство кажущееся.

Модернистское освобождение от Другого парадоксальным образом позволяет играть в некоего «другого», оказавшись на той дистанции от него, которая отделяет игровое «пространство» от неигровой протяженности. В игре, куда поэта выталкивает литературная компульсивность, он уже лишен самосознания «огромных крыльев, мешающих ходить по земле», поскольку лишен возможности сознавать свою экстраординарную, независимую «природу». Он вообще не субъект, он мимикрирует, осуществляет мимесис потенциального объекта и совпадает с ним. Симптом литературный, конечно же, не то, что симптом психологический. Тысячи ниток — это связи социально-бытового, морально-политического, информационного, культурологического, литературного «дискурсов», всегда уже-существующих и всегда уже принадлежащих Другому, как объекту, понятию или инстанции высказывания. В этих дискурсах растворено без живого остатка играющее «я». Для ранних модернистов то были реалистический и позитивистский дискурсы. Для позднейших — интермедиальные дискурсы югендштиля, «модерна».

Оказываясь на воле, поэт утверждает себя посредством мимикрии, игры в «другого», иногда нарочито профанирующей, иногда патетической. Но за такое освобождение он платит историко-географическим пессимизмом, удержанием топоса болезненного и отвратительного, что можно сравнить, если угодно, даже со стратегией шутовства и юродства. Дело даже не в том, что «страдание», по-видимому, невозможно отнять от поэтического познания мира, а значит, от «трагического» и, в итоге, от одного из измерений самой жизни. Дело в том, что, мимикрируя, поэт говорит, в отличие от трагедии самой жизни. Мимесис болезненного обосновывает его освобождение от субъектно-объектного отношения к «другому» и от того Другого, от дискурса, внеположного «моему». А в мимесисе поэт, по словам Мандельштама, «разыгрывает природу» там, где природа не может высказать себя во всеобщих понятиях, там, где она выражает себя криком и плачем. Такова ситуация страдания, отчаяния, боли.

Не подлежащее в своей природной полноте внешним анализу и дефиниции, «страдание» гарантирует прочность, укорененность поэтической позиции, которую было потеряли вместе с субъектом. Само страдание природно, физиологично, что натурализует, возвращает в природу жест, порожденный историческим положением поэта относительно обступающих чужих дискурсов, внушающих тот самый «страх влияния», о котором в одноименной книге написал Блум. Вернее сказать, «тревогу влияния», если чуть иначе перевести блумовское заглавие «Anxiety of Influence». Более того, сама история есть, с избранной волей-неволей, декадентской точки зрения, история страданий и, таким образом, оказывается в компетенции поэта, задерживающегося на игровой, но и медиумической идентификации со страданием «другого».

Именно поэтому, как мне представляется, Барскова и пишет: «Мы растлители языка» («Сорокалетние»). Язык оказывается растлен, когда субъект высказывания и его объект захвачены миметическим уподоблением. Письмо соблазняет язык реальностью — в отношении которой тот всегда достаточно невинен, но которой письмо, однако, не может ему дать.

Все это говорится, конечно, касательно стихов Полины Барсковой, но и не только. Барскова, пожалуй, осуществляет «обнажение приема», нередкого в современной поэзии. Мы описали этот прием как «симптом», которому свойственна не литературоведческая «автоматизация», а литературная повторяемость. И действительно, в рамках метода формальной школы, где и говорится об «автоматизации» приема, уже невозможно вести речь не то что о современной поэзии, которой формалисты и не нюхали, но и о той поэзии, которая была прекрасно ими описана в оны годы. Итак, медиумическое «чревовещание», которое поэтесса признает за собой, то есть высказывание «за другого», от его/ее лица, обладает у Барсковой предупредительным качеством смешения патетики и умышленной деформации речи.

Когда телефон наконец звонил

Ее знаменитый низкий... низкий голос менялся

Взмывая на две октавы

Как будто уже не валькирия

А мышь визгливый ребенок

Ищущий утешенья.

Шептала в трубку

Когда? Но это совсем нескоро.

Прошу тебя: гораздо скорее

(«Актрисы пишут. 1»)

Деформация неизбежна, поскольку высказывание не должно принадлежать ни поэту как его субъекту, ни «другому» как объекту. Оно должно принадлежать природе, той природе, в которой страдание выражается или, вернее, разражается криком, плачем и смехом.

Именно установка на деформацию, обыгрывание своего «чревовещания» и есть характернейшая черта поэтики Барсковой, отсюда ее цитатность, которая не отсылает к авторитету источника, а деморализует, деформирует заимствованное. Страдание опознано как природа, и природа «разыгрывается». Отсюда и предумышленный эффект трагикомического, который в прошлой книге, «Хозяин сада»^[1], призвал на помощь шекспировскую «Бурю» — барочную трагикомедию.

Трагикомедия возникает там, где трагедия уже невозможна. Посттрагическое письмо началось еще в середине XIX века и протягивается через модернизм к нам. Парадокс посттрагической культуры в том, что она не высказывает трагическое, а говорит о нем. Кьеркегор, один из главных посттрагических авторов XIX века, писал о «щепетильности» страдальцев, иронизируя над трагедией. А трагедия, как пишет Терри Иглтон в «Сладком насилии», сменяется теорией трагедии, вплоть до бытовой реплики о сломавшемся чайнике: «Настоящая трагедия!»

Находясь в ситуации посттрагической культуры, Барскова бросает все мировое зло в лицо кому-то, возможно — самой литературе, она сосредоточена на страдании и травме, но она не может высказать травму — поскольку в посттрагической культуре утрачена уникальность трагического героя. И «травма», о которой, вероятно, следовало бы говорить, не принадлежит Барсковой, это травма, нанесенная тысячеликим советским Демоническим, пережитая нами всеми. Свидетельство того, что дело идет об этой травме, — последний раздел книги, собственно «Воздушная тревога», в котором стихи — фрагменты блокадно-лагерной переписки военного времени, контрастно перекликающиеся со стихотворением «(После войны оказался на Западе)». Блокада и лагерь — две стороны тоталитаризма, нацистская и советская. Но, как было сказано, травма советского нанесена нам всем; травма вообще, по своему значению — нечто типическое, общее, а поэтому и уникальность страдания невозможна.

Разыгрывание природы поэтическим стилем вовлекает в себя культурные тексты, которые оказываются разметанными в природе, лишенными того внеположного центра, которым был Другой, измерявший их высоту и глубину в своем универсуме. У Полины Барсковой «разыгрыванием» ставится под сомнение не природа, а литература, фон цитирования, особенно цитирования поэтических текстов «на слуху», например — пушкинских. В стихотворении «Мутабор»: «Аист аисту летит / Аист аисту кричит / Неубитого живого!» — это, напрямую, «Ворон к ворону летит…» А вот «мокрых облак гряда» в «Песне о предательстве» кажется менее связанной с «Редеет облаков летучая гряда…», но, однако же, ведет за собой и «звезду», и «память» («Звезда вечерняя, печальная звезда… Я помню твой восход, знакомое светило, Над мирною страной, где все для сердца мило…» у Пушкина). Или зачины стихов из «Солнечного утра на площади»:

Там сорок первый (Иль тридцать девятый?)

Там страхом все обложены как ватой

В коробке новогодние шары

Там живы все еще еще жары —

в которых «Там некогда, в мечтах, сердечной думы полный...» из «Редеет облаков…» вытесняется вступительными двустишиями к «Руслану и Людмиле»: «Там лес и дол, видений полный, Там на заре нахлынут волны….». И далее, прозрачнее, «Сказка о царе Салтане»:

Во лбу сияет свастика горит

Во рту звезда и он не говорит

К Пушкину поэтесса возвращается неоднократно, делая его фигуру еще одной «надгробной» («Письма о русской поэзии. Лихорадка»), несмотря на заведомую вторичность отсылок к стихам и биографии Пушкина, которые чересчур «наше все» или были таковыми.

Можно даже заключить, делая вывод из сказанного, что скорее это — бунт против мнимой «вторичности», нежели ее обживание. Бинарные категории «природы» и «истории», «первичности» и «вторичности», «вещей» и «слов» дезавуируются поэтическими событиями, происходящими в самом языке, знаки-референции которого не могут быть целиком отнесены ни к одному из членов данных оппозиций. И в этом утверждении себя через сам соблазненный язык, разыгрывающий разные «дискурсы» как языки культуры, от школьной программы по литературе до высоких гуманитарных штудий, — в этом утверждении, мотивированном «страданием», обнаруживает себя «модернистскость» Барсковой, конечно, преодолевающей традиции уже-существующего модернизма: Мережковских, круга Бенуа-Дягилева-Нижинского, Пастернака, Мандельштама в «Воздушной тревоге». Однако «симптом», может быть, — подпитанный сознанием «модернистской вины», вины в самом своем модернизме — возвращается как невольное воспроизведение модернистского освобождающего жеста. Это, повторю, не означает, что при медиумическом соприкосновении с другим в ярко индивидуализированной поэтической речи у Барсковой не происходит эмпатия, схватывание и вбирание в себя инаковости. Но такое схватывание происходит в уже данном, в готовых категориях травмы, страдания, солидарности.

Впрочем, я бы различил «травму» и «страдание». Страдание есть нечто ускользающее, индивидуальное. Его манифестации, извечный предмет интереса литературы и эстетики, скорее предают его, нежели дают ему выражение. Они подводят страдание под общую графу, и можно составить язык письма, в котором «буквами» будут типы страдания как травмированности. Этим языком ничего не будет сказано о том, как страдание проживается, проживает себя. Поэтому современный дискурс искушает понятием «травмы» и соотнесенным понятием «солидарности», вместо классического «сострадания». Однако мне вспоминается финал «Актрисы Фостэн» Эдмона Гонкура. Возлюбленный Фостэн, лорд Эннендейл, умирает. Врач, находящийся при нем, говорит Фостэн о том, что агония Эннендейла очень редкий случай, на лице умирающего появляется выражение смеха. Безутешная Фостэн присматривается к лицу Эннендейла и невольно, по инерции профессионального навыка, начинает подражать его мимике. Это подражание — мимесис в его прямом значении, не «отражение» и не «отображение», которые уже подразумевают когнитивный и временной дуализм субъекта и объекта. Важно понять различие между разыгрыванием природы и «зеркальностью» реалистической теории.

Но у мимесиса, должным образом понятого, есть и оборотная сторона: потеря субъектности. Ведь Эннендейл не субъект своей агонии, как Фостэн не субъект своего подражания. Оказываясь, по сути, в культуре без «я», мимесис не может подражать другому, который мыслился бы как alter ego, другое «я», то есть индивидуальная целостность. В какое же положение ставит такое подражание читателя, который ведь тоже производит мимесис при чтении или слушании стихов? Читатель вынужден либо отказаться от эго-центрического мышления, либо остаться единственным персонажем этой драмы, в которой нет никаких других субъектов, и самому разыгрывать то, что лишь как состояние или качество было донесено поэтическим адресантом. Прозрачность этого качества или состояния никуда не ведет, не будучи чьей-то. Поскольку, в конце концов, все феномены, относящиеся к человеку, тяготеют, в своей смутной прозрачности, к центру, которым может быть автор — как инстанция языка и интеллигибельности текста. Подвешенное в воздухе понимание травмы есть понимание устройства химеры, которую реципиенту назначено попытаться воплотить — или отказаться от такого воплощения.

Александр МУРАШОВ