ИСТОРИЯ КАТАСТРОФ

ИСТОРИЯ КАТАСТРОФ

Андрей Волос. Победитель М., «Э», 2016, 382 стр.

Андрей Волос. Предатель. М., «Э», 2016, 383 стр.

Андрей Волос. Должник. М., «Э», 2016, 381 стр.

Андрей Волос. Кредитор & Месмерист. М., «Э», 2017, 448 стр.

Сюжет тетралогии Андрея Волоса «Судные дни» охватывает жизнь нашей страны с конца 1970-х до конца 90-х, а при помощи такого приема, как «роман в романе» (точнее — несколько романов) — и все 70 с лишним лет советской власти, от Афганского похода Красной армии в 1929 году, сталинских чисток, лагерей и далее, то есть в конечном счете конструируя целостный образ советского времени. Стоит сразу отметить не только сам масштаб замысла, но и мастерство исполнения, сложность и изобретательность архитектуры. Волос свободно сопрягает несколько историко-временных пластов и линий повествования, прибегает к эстетике разных жанров (от боевика до трагикомедии, мелодрамы и семейной хроники) и создает по-настоящему эпическую картину.

Авторский взгляд на советскую историю дает знать о себе уже в названии тетралогии — судные дни, которые растягиваются на десятилетия. И если говорить о предмете повествования, то это даже не набор определенных исторических событий, но сама ткань советской жизни, за которой обнаруживает себя внутренний механизм развертывания маховика истории, и механизм этот — катастрофа. Новая жизнь выстраивает себя на одной шестой части суши по эсхатологическим образцам, ставя своей целью торжество коммунизма, воображаемое изобилие и совершенство которого оказываются не столько результатом продуманной стратегии преобразования жизни, сколько инверсией ее скудости и недостатка. Движение в рай начинается из бездны, из агонии ада, утверждающего себя здесь и сейчас. Но движение это лишь усугубляет торжествующий ужас, а не отменяет его. Преображение происходит в мире воображаемого и дает знать о себе в расхожих риторических конструкциях, а реальность все так же горит войной и тюрьмой.

Собственно, еще в романе «Хуррамабад»^[1] Волос сделал предметом художественного исследования крушение мира советской Азии. В «Судных днях» Азия превращается буквально в границу, окаймляющую советское прошлое. Афганский поход Красной армии — один из первых заграничных походов молодого государства — рифмуется с вторжением Советских войск в Афганистан в 1979 году. Эти два события берут в скобки десятилетия советской власти. Она начинается с имперского жеста расширения своего присутствия и заканчивается им же.

Афганская война вообще один из главных мотивов тетралогии. Штурму дворца Амина посвящена значительная часть первой книги — «Победитель». В спецоперации участвует один из главных героев — старший лейтенант КГБ Александр Плетнев. В то же время писатель Герман Бронников работает над книгой, посвященной судьбе своей троюродной сестры Ольги Князевой, детский мир которой был разрушен коллективизацией. Второй главной фигурой этой книги Бронникова становится дядька Ольги Трофим Князев — участник первого похода Красной армии в Афганистан. События, между которыми лежит 50 лет советской истории, обретают живую связь и через сына Трофима — полковника Григория Князева, который также участвует в штурме дворца.

Афганская война в новейшую русскую литературу вошла как окопная правда, свидетельство тех, кто там был и вернулся. Проза воевавших писателей была интересна уже тем, что представляла собой человеческий документ. Так, ранние рассказы Олега Ермакова застывали выражением ужаса на лице, осуществляясь не просто в качестве литературы, но как экзистенциальный жест.

Волос не был участником Афганской войны, но решаемая им задача этого и не требует. Продолжая гуманистическую традицию изображения войны, он совершает поворот афганской темы, не только сополагая замалчиваемые властью боевые действия с планом мирной жизни (что уже неоднократно было проделано ранее), но и вписывая их в глобальный исторический контекст. Война в Афганистане становится одним из завершающих аккордов катастрофического XX века, но в ней же вызревают семена XXI. Волос, таким образом, дает панорамную картину эпохи, самым чувствительным местом которой является война.

Война и в дальнейшем остается смысловым центром повествования. И речь не только о событиях в Афганистане или о Великой Отечественной. Война в сердцевине советского общества и вспыхивает то репрессиями, то даже банальной подготовкой к Олимпиаде, когда всех неугодных, социально и идеологически ненадежных в срочном порядке удаляют из Москвы — как бы чего не вышло.

Проводником в этот мир «эпохи застоя» становится писатель Герман Бронников. Именно он стягивает воедино разрозненные линии и скрепляет исторические планы. На протяжении четырех книг Волоса Бронников пишет несколько своих: сначала работает на два фронта — пишет кондовый производственный роман и в то же время пытается докопаться до правды и рассказать подлинную историю страны, но, когда попадает под каток системы, остается лишь последний вариант.

Благодаря Бронникову Волос получает свободу в работе с исторической фактурой. Фигура писателя позволяет подойти к исторической рефлексии как к задаче решаемой, но не решенной. Волос пунктиром намечает несколько базовых сюжетов советской истории: сталинские репрессии и лагеря, Великая Отечественная война (и снова лагеря), Афганистан — все эти истории рассказаны, но не закончены, открыты, даны в динамике и существуют в художественной системе не как слово автора (то есть не как утверждаемая им истина), но как рукописи писателя Бронникова. Другими словами, Волос пишет не о лагерях, а о том, как русская литература пишет о лагерях, а если шире — как она осмысляет историю.

Важно заметить, что финальная (и самая фантасмагоричная в серии) книга завершается красочной картиной безумия, в которое погружается писатель Бронников. История сжирает его снаружи и изнутри. Не так ли перестроечный бум разоблачений советской власти постепенно перерос в инфернальную макулатуру, прославляющую товарища Сталина, которая завалила книжные прилавки еще в 2000-х.

По ходу повествования Бронников переживает исключение из Союза писателей, проводит несколько месяцев в психушке и, отказываясь сотрудничать с органами, обрекает себя на годы забвения и работы в стол. Позже он становится свидетелем крушения СССР и расстрела Белого Дома. А помимо этого проходит через перипетии семейных и любовных отношений. Повседневная жизнь советского интеллигента времен застоя становится не просто фоном исторического повествования. Именно в ней и обнаруживает себя история. Волос не занимается решением проклятых вопросов и не выстраивает повествования в соответствии с некоторой исторической схемой. Он решает чисто художественную задачу. Катастрофичность, надломленность советского времени проступает из его непосредственного течения, обнаруживает себя в фактуре повседневности. Сталинские лагеря живы в СССР 80-х — как в лице прошедшего через них Шегаева или троюродной сестры Бронникова Ольги Князевой, так и в лице сотрудников КГБ, ведущих слежку за писателем. Война всех против всех продолжается.

Если Прилепин, по меткому замечанию Валерии Пустовой, пишет Соловки как исторические декорации, сцену для раскрытия характера своего типичного героя, а Алексей Варламов создает роман о России накануне революции как метафору России современной, то есть они непосредственно прибегают к реконструкции исторических событий как форме художественной выразительности, то Волос не совершает подобной подмены. Историческое в «Судных днях» дано не как законченное высказывание, но как само вещество времени, как длительность, но и как возможность осмысления в противовес установке государства на ложь и забвение. События исторического масштаба обретают смысл не просто как голая объективность, но как часть семейной и личной истории. Бронников узнает правду в полушепоте своих родственников, друзей и знакомых. Объективность же, пестуемая государственной пропагандой, напротив, оборачивается тотальной ложью.

Предметом повествования Волоса является отнюдь не история, но историческое — сама ткань времени, его течение и длительность, его рифмы и проницаемость, открытость. Отсюда и множественность, событийная насыщенность, сложная архитектоника. Волос переплетает несколько временных планов и именно время делает главным героем повествования. Оно нанизывает события личной и большой истории, не отдавая предпочтения ни тем, ни другим. Персонажи Волоса — не герои, но и не статисты на фоне исторических событий. Они сами — длительность и движение жизни, форма социального и исторического.

Илья Кукулин называл^[2] первый роман Волоса «Хуррамабад» монтажным эпосом, сам автор определял его как «роман-пунктир». Эти характеристики во многом справедливы и для тетралогии «Судные дни». Хотя здесь повествование разрослось на более чем 1000 страниц, монтаж остается излюбленным приемом автора, а обилие и разнонаправленность сюжетных линий противостоят монологической целостности.

Афганский поход Красной армии 1929 года дан как часть истории красноармейца Трофима Князева, коллективизацию и раскулачивание мы видим глазами маленькой крестьянской девочки Ольги Князевой, лагерный мир и Усть-Усинское восстание передается прежде всего через личность геодезиста Шегаева, штурм дворца Амина — одно из судьбоносных событий в жизни «спецназовца» Плетнева, а война в Афганистане перемалывает жизнь начинающего художника Артема. В последней книге («Кредитор & Месмерист») все эти линии пересекаются на фоне перестройки, распада СССР, расстрела Белого дома и передела собственности в 90-х. Система этих, а также других главных и второстепенных персонажей создает движущуюся форму социальной жизни. Вот она-то, эта движущаяся множественность, со всей фактурой и деталями, которые воссоздают дух эпохи (точнее — разных, взаимопроницаемых эпох), и является героем повествования, а не сами по себе перипетии жизни персонажей, не их конфликты друг с другом и собой — хотя все это в романах Волоса традиционно присутствует. По ходу чтения на первый план выходят социальная физика и метафизика, сам принцип сцепления человеческого материала. В связи с этим в романах Волоса изображается и российское государство. Оно предстает иррациональным монстром, который сжирает и себя, и собственных детей. Государство существует как безличная сила, стихийное бедствие, логика которых неясна даже тем, кто непосредственно проводит ее в жизнь.

Победитель Плетнев, верящий в значимость собственной миссии, неожиданно сталкивается с несправедливыми обвинениями и попадает в тюрьму, превращаясь из защитника родины в преступника. Писатель Бронников, решив, что надо быть гибче, понимает, что гнуть будут, пока не сломают. Выбрав неучастие, он вычеркивает себя из касты социально успешных и обрекает на годы творческого молчания. Не говоря уже о временах более суровых, когда государственная политика попросту замещается террором, который косит без разбора. Человек в книгах Волоса даже не противостоит государству, но путается в его кровавых цепях, спотыкается, падает, пытается подняться вновь. Он имеет дело с реальностью, которая не реагирует на обратную связь. Он пытается уклониться и выжить, не потерять себя. Вся жизнь — бегство. Собственно, в этом уклонении и сохраняется человеческое. Семья, дружба, любовь — до некоторых пределов все это отдается на откуп личности, пока та не слишком привлекает к себе внимание. Однако погружение в частное неизбежно ведет к атрофии мышц социального. Общество теряет способность воспроизводить сложные формы, его институты атрофируются. Волос демонстрирует это, например, в сцене попытки откупиться от отправки в Афганистан: в этом эпизоде товарищ майор является буквально в трех бесовских лицах, проходя путь от доброго малого к животному и оборачиваясь комической маской.

Волос без лишней тенденциозности демонстрирует последовательность и непрерывность развития советского государства, показывая, что относительно вегетарианские 70-е по своей сути не сильно отличаются от кровавых 30-х, а свободные 90-е лишь в очередной раз обнажают скованные ранее хищнические социальные инстинкты. Структурно работают те же закономерности, меняются лишь методы.

Каждая книга, входящая в тетралогию, затрагивает некоторые исторические события, которые беременны катастрофой: сталинские репрессии и коллективизация, война в Афганистане, Перестройка, октябрь 93-го. Каждая катастрофа так и остается словно не до конца случившейся, растягивается во времени, прерываясь, но не заканчиваясь. Волос создает ощущение вдвинутости катастрофического в, казалось бы, мирную повседневность. Не потому ли так живуча вечная присказка «лишь бы не было войны», что война никогда не перестает?

Романы Волоса читаются не как исторические, потому что говорят про сегодня. Но он и не обращается к истории, чтобы описать наше время. Он просто воспроизводит исторические сюжеты, которые не заканчиваются и естественным образом настигают нас. Отсюда это ощущение — словно становишься современником каждого его героя. Волос дает ощущение времени не как музея и консервации, но как движения и длительности.

Стоит отметить, что при всей традиционности формы и стремлении к образной завершенности, при всей архитектурной продуманности в романах Волоса сохраняется отмеченная выше «пунктирность». Разнонаправленность сюжетных линий, внимание к деталям и общая расфокусированность его письма позволяют уйти от излишней монологичности и дидактики. Волос словно создает мозаику, скрепляет куски времени, но оставляет свободу за каждым, не столько подчиняя его движение некоей исторической логике, сколько выстраивая живые связи через личности своих героев.

Но эта фрагментарность невольно отсылает к духу времени, выражая состояние распада. Развал и крушение — этому была посвящена первая большая книга Волоса — «Хуррамабад», который стал одним из самых поэтичных описаний распада Советского Союза. В «Судных днях» больше основательности и меньше поэзии, именно потому, что на этот раз Волос предпринял попытку заглянуть дальше в прошлое, пройти вдоль трещины. А она вспарывает весь XX век. Собственно, состояние раскола, отсутствия связности и стало главной темой «Судных дней». Демонстрируя укорененность этого состояния в жизни советского общества, Волос создает масштабную художественную картину того, как развалилась страна, которая, казалось, будет длить себя вечно. В этом смысле особенно важна последняя книга тетралогии, в которой бредовые видения в лице двух жутковатых клоунов вторгаются в реальность прежде всего главного протагониста — писателя Германа Бронникова, но на самом деле и в жизнь целой страны.

При этом Волос избегает публицистичности и прямых параллелей с современностью. Это не значит, что он не ангажирован, и уже выбор главного протагониста, писателя Бронникова, открыто говорит об этой ангажированности. Волос, конечно, стоит на стороне демократических ценностей, однако не сливается со своим героем и как художник способен подняться над собственной точкой зрения. Например, финальное безумие Бронникова вполне можно прочитать как диагноз бессилия постсоветской интеллигенции и российского общества.

Русская проза 1990-х и 2000-х пыталась найти язык для изменившейся реальности, найти новое слово для нового мира. Волос же, обращаясь к событиям XX века, работает в иной перспективе: что, если новой реальности так и не случилось? Что, если судные дни приходят, но никогда не заканчиваются? О мотиве зачарованности и закольцованности русской истории заставляет вспомнить и концовка тетралогии: произведение, заявлявшее о себе как эпос, завершается почти камерной драмой, действие которой переносится в помутившуюся голову одного персонажа — писателя Бронникова, только там и разрешается катастрофа:

«Бронников содрогнулся, вообразив, что случится, когда крыло с маху прорежет тяжелый желвак: он лопнет, взорвавшись белым огнем молнии, всплеск пламени захлестнет все вокруг — и обрушит мир, погребая сущее под собственными его обломками.

Первые капли дождя упали на его искаженное мукой знания лицо.

Птица уже пропала за деревьями и крышами, а Бронников все еще тянул шею, до слез всматриваясь в пустое пятнистое небо».

Форма «Судных дней» разомкнута и открыта и в этом противостоит дурной закольцованности, да и собственному названию тоже. Волос избегает излишних генерализаций. Метафора судных дней разрывается изнутри, уносится течением времени, в котором вынести судебный приговор уже невозможно. Может быть, в этой историчности и кроется спасение. Текст Волоса отказывается судить эпохи, которые воспроизводит. Поднимая из забвения жертвы прошлого — крестьян, прошедших коллективизацию, узников сталинских лагерей (в том числе и самих палачей), солдат, отправленных на чужую бессмысленную войну, — он возвращает им историю. Да, история пишется победителями, но если оглянуться на наш XX век, то кто победил? Мы все оказались проигравшими, выброшенными из истории, потому так тянет в нее вернуться, в очередной раз выяснить, кто виноват — белые или красные, насколько плох Сталин и стоило ли стрелять по Белому дому.

Болезненное восприятие прошлого провоцирует различные (в том числе очень сомнительные) попытки преодоления травмы. Так, русские сериалы новой формации работают в большей степени на мифологизацию истории, превращая, к примеру, советские 60-е в яркую открытку, призванную показать, что у нас была не только великая эпоха, но и по-своему красивая, стильная и комфортная жизнь. Во многом против подобного аисторизма и работает текст «Судных дней».

Советское прошлое до сих пор не прошло, оно превратилось в одну из самых болезненных проблем нашего настоящего. И вряд ли возможно его преодоление через радикальный отказ или безоговорочное ностальгическое принятие. Задача в том, чтобы преодолеть силу его мифологического притяжения и увидеть как часть истории, извлечь опыт и выйти к чему-то совершенно новому. Кажется, в своей тетралогии Волос подводит нас именно к такой постановке вопроса, трансформируя эсхатологическую перспективу в живую длительность исторического.

Александр ЖУРОВ