КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Не спи — замерзнешь

В главном конкурсе минувшего Каннского фестиваля были представлены две российских картины: «Нелюбовь» Андрея Звягинцева^[1] и «Кроткая» Сергея Лозницы (да, это совместное производство Франции-Германии-России-Литвы-Нидерландов, и, да, Лозница позиционирует себя как украинского режиссера, но фильм снят на русском и повествует так или иначе о России).

«Нелюбовь» — кино пусть и умозрительное, но рассчитанное так или иначе на эмоциональное вовлечение — получила приз жюри в Каннах, имела в России достаточно широкий прокат, собрала какую-никакую кассу и массу вполне сочувственных отзывов в интернете. «Кроткая» — проект куда более радикальный; в Каннах она подверглась обструкции; о российском прокате и речи нет, а пресса фильма — и наша и западная — полна обвинений самого разного толка: от невероятной затянутости (фильм идет 2 часа 40 мин.) до русофобии, безвкусицы, чернухи, литературности и плакатной заданности, лукаво рядящейся под документ. Все эти претензии, надо признать, имеют под собой основания. Снимая свою третью игровую картину, Лозница-документалист серьезно подставился, но тем интереснее разобраться, чего ради и какой во всем этом смысл.

Надо сразу сказать, что к сюжету одноименной повести Достоевского картина имеет весьма отдаленное отношение. И это «отдаление» произошло, по словам режиссера, уже в процессе работы над фильмом. Первоначально была история, как героиня с посылкой ехала к мужу в тюрьму, там передачу не брали, и она застревала в неизвестности, в преддверии ада, в «предзонье» в качестве прислуги/жертвы/сожительницы какого-то чина из ФСИН, а в финале неожиданно совершала поступок. Но не самоубийство, как у Достоевсткого, а что-то другое. Режиссер не признается, что, но можно догадываться...

Однако в какой-то момент история, по словам режиссера, сама по себе начала разворачиваться в сторону неких обобщений универсального свойства; какая-то интуитивная истина потребовала возможности тут «сказаться», и это показалось автору более важным, чем частный поединок кротости и распоясавшегося насилия. Иными словами, перед нами своего рода визионерский, пророческий текст о судьбах бывшей «шестой части суши», что полностью определяет его эстетическую логику и прагматику. Это кино не «про жизнь», точнее, не про «жизнь, данную нам в ощущениях», а про «жизнь смыслов», действие которого разворачивается в пространстве, где «улица Гегеля» естественно переходит в «улицу Маркса», а та в свою очередь в «улицу Ленина»... Кого-то это раздражает, кому-то кажется возвращением к «символятине» раннеперестроечного кино с его претензией сказать все сразу и обо всем. Но что поделать, если мы в своих попытках самоидентификации вот уже четверть века бродим в потемках по кругу, и интуитивное прозрение кажется зачастую единственным способом хоть как-то определить положение на местности.

Сам Лозница предлагает рассматривать «Кроткую» как вторую часть дилогии, начало которой — «Счастье мое» (2010). Там в начальных кадрах мы видим, как закатывают в бетон тело некоего безымянного зэка. К дальнейшему ходу событий этот эпизод никакого отношения не имеет. Это просто символический ключ: перед нами реальность, где с любым человеком могут безнаказанно сделать все, что угодно. И дальше это допущение разворачивается в ряд ошеломляющих своей суггестией сновидческих эпизодов, где вставная «военная» новелла с убийством школьного учителя советскими солдатами-мародерами поражает не меньше, чем полная злобной выразительности спина какого-нибудь мужика, угрюмо рассекающего рыночную толпу. Агрессия висит в воздухе. Незалеченная, неотрефлексированная, незажившая травма войны дает все новые метастазы насилия, так что никогда не знаешь, кто поджидает тебя за очередным поворотом бесконечной русской дороги: лукавый деревенский абориген с дубиной или опупевший от вседозволенности мент с автоматом. В итоге герой, начавший свой путь летним, безмятежным утром в образе симпатичного, чистенького водилы грузовичка, заканчивает жутковатую одиссею заросшим бомжом, потерявшим имя, память и разум и положившим в безумии пять человек у поста ДПС (из них трое — абсолютно невинные жертвы). После чего удаляется в морозную тьму с пистолетом в руке.

«Кроткая» — такой же, в сущности, путь в никуда. Закатанный в бетон безымянный зэк, которого мы видим в начале «Счастья», — вполне мог оказаться тем самым мужем/сыном/братом/отцом, которому героиня (тоже безымянная; ее играет актриса Коляда-театра Василина Маковцева) через полстраны везет передачу. Отправленная по почте посылка — вернулась. Это, собственно, и заставляет несчастную деревенскую тетку пуститься в путь. То есть посылки, которые прежде не возвращались, — ее единственная связь с родимым сидельцем? Ни писем, ни разговоров по телефону (что сегодня уже возможно повсюду). Односторонняя, фактически безличная, эфемерная связь. О человеке, к которому она едет, мы знаем только, что он сидит за убийство, коего якобы не совершал. И что там, куда она так стремится, его, по всей видимости, — уже нет. То ли убили, то ли отправили по этапу, то ли завербовали воевать в горячую точку... Никто не скажет.

Тюрьма — один из важнейших архетипов русской культуры. Мотив сохранения субъектности, живой души, свободного «я» в моносубъектной, несвободной стране, посаженной на «вертикаль власти», — реализуется либо как страстная тоска по воле, мотив побега — виртуального или реального. Либо как святой, жертвенный путь с воли в тюрьму ради любви, сострадания, облегчения участи ближнего. Ради сохранения персональных человеческих связей поверх казенной стены. В фильме Лозницы, как видим, подобная связь изначально поставлена под вопрос. Там, за стеной нет никакого живого лица. И героиня просто самоотверженно выполняет программу — зашитый в поколениях стереотип: муж в тюрьме — надо ехать. Не принимают передачу — упрямо совать ее в окошко снова и снова. Облаяли — тупо сидеть у ворот, пока менты не повяжут. Покорно вестись на предложения помощи со стороны всевозможных обсевших тюрьму паразитов и проходимцев, у которых на лбу написано: разведут, ограбят, заморочат и предадут. Это — даже не кротость, это — инерция, заданное движение по прямой, траектория которого если и меняется, то лишь при столкновении с посторонним объектом.

«Счастье мое» — фильм, напоминающий сон, где главный способ воздействия — живая, дышащая абсурдом и при этом почти документальная визуальность: невероятные лица, пейзажи, жесты, символические детали... «Кроткая» в этом смысле больше похожа на бред, где слова куда важнее и картинки, и действия. Героиня-то в основном молчит, зато многочисленные колоритные персонажи, попадающиеся ей на пути, кажется, возникают на экране только для того, чтобы произнести/пропеть/продекламировать какой-нибудь знаковый, узнаваемый текст. Уже чуть ни в первой сцене — на почте, где героине возвращают посылку, помимо привычно хамящих служащих и досужих бабок с вопросами: «А кто сидит? А за что?» — на экране появляется седовласый дед, который, вдруг вскипев, грозится: «Счас как харкну на тебя туберкулезной слюной, дура!» Это — не бытовая речь. Такое на каждом шагу не услышишь. Это — словесный «аттракцион»: зона — вот она, всюду, рядом, куда ни плюнь.

И так постоянно. В набитом автобусе, где героиня едет, задевая соседей неудобной посылкой, в одном конце рассказывают историю про расчлененку, в другом вспоминают гроб, который давеча везли и всем автобусом держали над головой; тетка в шляпке ругается, что ей порвали колготки, а ей в ответ: «Все одно помрешь! Зачем тебе на том свете колготки?» Слова, точнее, тексты тут возникают по воле автора и лишь косвенно связаны с бытовой ситуацией, намерениями, переживаниями персонажей. Они как будто сами не отдают себе отчет, что несут. Вот напарница героини, сторожиха на заброшенной бензоколонке, завидует: «Тебе хорошо, муж сидит, к нему поедешь, город увидишь. А у меня хоть бы кого посадили!» Вот воблоглазый попутчик в поезде рассуждает, что надо бы жахнуть по Америке атомной бомбой, — и тут же про Россию, которую все ненавидят, а она, жертвуя собой, всех спасает. Другой мужик («поющий дальнобойщик» — Вадим Дубовский) хорошо поставленным баритоном с одинаковой задушевностью поет «Артиллеристы, Сталин дал приказ» и «Ванинский порт». Трагическая тетка (Роза Хайруллина) тут же едет то ли тело сына погибшего забирать, то ли деньги за сына — что выдадут то и ладно.

Визуально реальность road movie все время движется, куда-то течет, чтобы в итоге прибить героиню к внушительным стенам тюрьмы; а на поверхности этой темной реки болтаются, как пенопласт, обломки фантомных смыслов. Да и там, куда тетенька приезжает, — встречные-поперечные тоже в основном говорят, выдавая подчас целые литературные монологи: привокзальный таксист произносит «философскую» оду тюрьме-кормилице. Пьяный поэт в притоне, раздухарившись и хватая теток за сиськи, упоенно читает скабрезные стихи своего сочинения. Местный авторитет в кабаке, барски уделивший героине минутку, — с серьезным видом повествует про пацанчика, который пошел из тюрьмы на Донбасс и, поскольку толковый, по технике, — приставлен был к мобильному крематорию утилизировать «биомассу», а однажды среди биомассы углядел он руку любимой невесты с кольцом на пальце... Военные байки, песни, стихи, телевизионные и интернет-мемы, апокалиптические пророчества... Тут и сумасшедшая прачка, обстирывающая начальство из ФСИН (вариант, видимо, той судьбы, в которой режиссер отказал героине), которая грозит проституткам адскими муками; и легкомысленная путана, которая, матерясь через слово, рассказывает хихикая, как товарка приревновала ее к клиенту, типа тот сказал, что она минет лучше делает... И правозащитница (Лия Ахеджакова), которая ползая по полу и ликвидируя в офисе «иностранных агентов» последствия очередного погрома/обыска, смачно диктует подробную разоблачительную статью про незаконный досмотр влагалища... При этом никто ничего героине не делает — ни хорошего, ни плохого: менты ее не сажают, пьяные соседи в притоне особо не лапают, дешевый обтреханный сутенер, вызвавшийся помочь ей «по бартеру», — не продает в сексуальное рабство, а в правозащитном офисе берут заявление, чтобы положить в долгий ящик...

И так, безнадежно потыкавшись туда и сюда, наслушавшись бессмысленных текстов во всех видах, родах и жанрах, героиня оказывается на вокзале и засыпает в изнеможении. Чтобы во сне столкнуться все с той же придонной, призонной культурой, но уже в обобщенном, парадном, вневременном, так сказать, воплощении. На «чичиковской» тройке с мигалкой ее привозят куда-то в лес, сдают с рук на руки команде сытых НКВДшников, позволяют одеться в белое платье и, стоя за дверьми, подсмотреть торжественное заседание/банкет, где за столом, изобильно уставленном яствами, как в сталинских фильмах, восседают в красно-белых одеждах все те же знакомые персонажи. Только теперь они произносят немного иные речи: проститутка чеканит казенные дифирамбы начальству от имени трудящихся женщин, поэт-графоман из притона декламирует стихи капитана Лебядкина, а баритон из поезда исполняет ни много ни мало — ариозо Грязного из «Царской невесты» — слезное покаяние насильника и убийцы. Во главе стола — свиноподобный начальник тюрьмы в белом мундире с дореволюционными генеральскими звездами. Рядом, по правую руку — правозащитница с георгиевской лентой на лацкане пиджака... Все на месте, все при деле, все упоенно и восторженно лгут... И тут героиню запускают в банкетный зал, чтобы милостиво сообщить, что приказом номер такой-то ей позволено свидание с заключенным номер такой-то. По красной ковровой дорожке мимо почетного караула НКВД ее ведут в автозак, где следующие пять минут фильма тетку жестоко насилует толпа озверевших, оголодавших зэков. То есть там, в конечной точке пути, куда героиня столь самоотверженно стремилась, пытаясь прошибить стену лбом; там, где ей посулили встречу с мужем/братом/сыном/отцом, нет ничего, кроме хаоса, грязи, жестокости, похоти и насилия. А вся русско-советско-постсоветская, официозно-оппозиционная, «притюремная», так сказать, культура — только лишь фальшивое, парадное обрамление жуткой клоаки, где нет уже ничего человеческого.

Дихотомия тюрьма/воля, государственное насилие/человеческое, душевное сопротивление, та грань, где проходило прежде в нашем сознании, культуре, истории разделение «бытия» и «небытия», в картине Лозницы абсолютно теряет смысл. На всех уровнях. Фабула — поездка не пойми к кому, не пойми зачем. Сюжет, где угрожающие события назревают, но в реальности так и не происходят. Внутренний мир и переживания героини, про которые нам ничего не известно, ибо через весь фильм она проходит с одним и тем же скорбным, отрешенным лицом. Тексты, демонстрирующие радикальное отслоение слова от смысла. Фильм можно сколько угодно упрекать в нарочитой литературности, но это не слабость, это, как я понимаю, — прием. Прежде слово действительно было спасением, и тюрьма — экстремальный опыт неволи — создавала великих писателей: от протопопа Аввакума до Шаламова, Солженицына и даже Довлатова, который никогда бы не стал тем, кем он стал, если бы не хлебнул так или иначе опыта «зоны». Нынче все — и внутри, и снаружи тюремной стены — сплошь пространство небытия. Все — тлен. Бред. Бормотание мертвых. «Бобок». А бытие, соответственно, начинается там, где возникнет понимание, что метафизической тюрьмы больше нет. Что нет больше ни малейшего смысла оттуда бежать и туда возвращаться.

В финале, после кромешной жути сцены изнасилования в автозаке, героиню, спящую на вокзале, будит все та же крупногабаритная содержательница притона, что в самом начале сна подсадила ее на тройку с мигалкой. Говорит ласково: «Я все устроила, обо всем договорилась, пошли». И героиня идет за ней. Собственно, ради этого финала, думаю, Лозница и повернул от частной истории в русло культурологических обобщений. В надежде, что зритель отшатнется в ужасе при виде этой «смерти второй», этого повторного предательства собственной души и плоти, этой готовности снова бездумно погрузиться в клоаку насилия: славить Сталина, поклоняться Грозному и бесконечно «ненужным довеском болтаться» у стен тюрьмы. Режиссер надеется, что нашу коллективную душу можно все-таки еще как-то растолкать, разбудить, вывести из смертельно-сладкого анабиоза. Делает он это грубо. Однако нельзя при этом не испытывать к нему благодарности.