ПОЭЗИЯ КАК БЕЗДНА ИЛИ ПОЭЗИЯ КАК ПЫЛЬ

Бонч-Осмоловская Татьяна Борисовна — российско-австралийский филолог, переводчик, организатор культурных проектов. Родилась в 1963 году в Симферополе, окончила Московский физико-технический институт и Французский Университетский колледж, работала в Объединенном институте ядерных исследований (Дубна), издательствах «Мастер», «Свента», «Грантъ». Кандидат филологических наук (диссертация «„Сто тысяч миллиардов стихотворений” Раймона Кено в контексте литературы эксперимента», РГГУ, 2003). Составитель антологии «Свобода ограничения. Антология современных текстов, основанных на жестких формальных ограничениях» (совместно с В. Кисловым) (М., 2014). Автор учебного курса комбинаторной литературы (гуманитарный факультет МФТИ), а также монографии «Лабиринты комбинаторной литературы: от палиндрома к фракталу» (Electronic book, 2016) и других работ. Живет в Сиднее.

Татьяна Бонч-Осмоловская

*

ПОЭЗИЯ КАК БЕЗДНА ИЛИ ПОЭЗИЯ КАК ПЫЛЬ

Размышления о необходимости (или ее отсутствии) для поэта иметь собственное имя

В 2016 году в Челябинске был издан сборник анонимной поэзии — 115 поэтических подборок, опубликованных без указания имен авторов. Второй том проекта «Русская поэтическая речь — 2016»^[1] посвящен критическому осмыслению этого сборника. Он содержит научные статьи, обзоры, рецензии, эссе, критические заметки, картинки (в самом деле чудесные иллюстрации В. Б. Остапенко), центон и т. д. Как говорится в аннотации к книге, это «моментальная многопрофильная рефлексия». В отличие от первого тома, эти работы представлены под именами их авторов. В сборнике представлены разнородные материалы: то научные статьи, то рецензии и эссе, то отдельные высказывания, профессиональные, любительские, дилетантские. В эклектичности проявляется лицо коллективного читателя современной поэзии: это и профессиональные филологи, и философы, литераторы, преподаватели, критики, и специалисты совсем в других научных областях, и студенты, и школьники, всего около шестидесяти авторов. Есть сквозные темы, но они не собраны вместе, а раскиданы по сборнику. Должна признаться, я участвовала в первом томе как один из ста пятнадцати его авторов и теперь мне было интересно, что же написали критики об этих анонимных стихотворениях, в том числе о моих. Забегая вперед, скажу, что я удовлетворена критическим осмыслением моей главы.

Перед нами достаточно уникальный случай, когда исследователи поэзии не отягощены знанием имени автора и значит — на них не воздействует его авторитет. Все, что они знают (и это немало!), — что стихотворения написаны русскими поэтами и написаны недавно. Все, что они знают: поэт пишет на том же языке, на каком его читает читатель, поэт выбран куратором и приглашен участвовать в сборнике, это современное стихотворение. Это рамка, которая определяет достаточно много в восприятии стихотворения.

Но помимо того — никто не знает ничего. Решил поэт написать в характерной для него манере или как можно дальше от нее? Дал для публикации свои лучшие новые тексты или старые, которые по той или иной причине считал неподходящими для открытой публикации? У поэта известное имя и десяток опубликованных книг, пять премий и сотни рецензий, или же нет?

Как писать об этом поэте? Как читать его стихи? Можно ли понять эти несколько строк, оставив за скобками написанное поэтом за предыдущие двадцать лет?

В моей метарецензии или рецензии на сборник рецензий я прислушивалась по отдельным репликам к совокупному диалогу, как к отзвукам теннисного мячика с разных сторон зала. Тем более, прочитав сборник, я впала в ту же ересь и, начав писать рецензию, погрузилась в работу над научной статьей, анализируя тексты на основе тут же изобретенной методологии, дающей, смею предположить, достоверные результаты на предельных значениях.

«Хоть имя дико, но мне ласкает слух оно»

Итак, идея авторов-составителей — в первом томе расширить число поэтов-участников до ста пятнадцати, что обычно воспринимается как «братская могила», книга, которая будет прочитана разве что близкими родственниками бедных авторов, а во втором томе — расширить круг читателей, пригласить к разговору людей, далеких от поэзии или далеких от «профессионального понимания» поэзии, что бы это ни значило.

Но пока полная анонимность не восторжествовала, взглянем на отдельные главы первого тома — и их осмысление во втором.

Кого читать, кого выбрать читать, когда предлагается сборник из ста пятнадцати авторов? О ком написать? Можно предположить, что, если бы имена были открыты, внимания критиков удостоились бы уже известные поэты — если, конечно, эти поэты согласились участвовать в сборнике ста авторов наравне со всеми.

Я читала эти разнородные статьи и в большинстве случаев не могла взять в толк: чем бы статья отличалась в случае, если бы автор изучил обычный поэтический сборник — с именами авторов, их библиографией и биографией. Чем статья о незнании поэтами названий птиц и бабочек разнилась бы, будь она адресована сборнику авторской поэзии? Будто бы незнание имен поэтов обязывает узнавать, для компенсации, имена их природных персонажей.

И чем мое прочтение этих статей может отличаться от прочтения сборника рецензий на обычный поэтический сборник. При чтении многих статей я ловила себя на несогласии с авторами, на желании спорить, ставить под сомнение осознание критиками прочитанного текста, на желании указать критикам на очевидное или же, на мой взгляд, на недопустимое высказывание. Вот, пожалуй, единственное существенное отличие: анонимное слово более незащищенное, сиротское, в отношении него расхождение в прочтении воспринимается болезненнее.

Тем не менее, благодаря второму тому «РПР-2016» мы получаем прекрасный чистый эксперимент: читатели выбирают подборки, а исследователи пишут о поэтах непредвзято — без предварительных предпочтений.

И тогда в моей метарецензии (или небольшом исследовании) я должна сфокусироваться на этих выборах. Первое, что я сделала, — посмотрела в одном из приложений второго тома, кого же выбирали группы читателей-специалистов. Такими группами, откликнувшимися на призыв организаторов проекта определить дюжину лучших стихотворений сборника, были коллективы «45-я параллель», «Цицеро», «Бельские просторы», «Бостонские чтения», «Речпорт», «Люгаринка», «Плавучий мост», «Полет разборов» (3 выбора) и «Кораблевник». Всего — одиннадцать подборок от девяти групп. Некоторые группы выбрали меньше двенадцати стихотворений, видимо, не найдя достойных текстов во всех ста пятнадцати главах антологии.

С математической точки зрения, это небольшое количество подборок, так что каждое предпочтение сильно влияет на общий результат, добавление еще одной подборки может этот результат изменить, а еще десяти таких подборок — может не оставить от него и следа. Но я говорю о замкнутом пространстве второго тома анонимной антологии.

Нужно сказать, что читали эти группы внимательно, выбирали стихотворения и из начала, и из конца антологии. Какое именно стихотворение включается в выборку, в таблице не указывается, приведена только страница, но во многих случаях этого достаточно, чтобы определить текст. А с точки зрения выбора поэта — совершенно определенно.

В итоге по совокупности одиннадцати подборок любимым поэтом 2016 года для читателей-любителей является автор 67-й главы — его (ее) стихотворения были отобраны девять раз, причем это были разные стихотворения, опубликованные на разных страницах 67-й главы. Следующий по числу выбранных стихотворений — автор 3-й главы (восемь выборов, и это тоже разные стихотворения, с разных страниц публикации). По шесть стихотворений было выбрано у авторов 43-й и 69-й глав, по пять стихотворений выбрано у авторов 33, 37, 73-й и 91-й глав, по четыре раза входят стихотворения авторов 1-й и 79-й главы, трижды вошли стихотворения авторов 4, 11, 12, 64, 105-й глав. Дважды были выбраны стихотворения двенадцати авторов — главы 7, 27, 28, 31, 40, 53, 60, 84, 95, 99, 107, 109-я. И по одному разу выбирали тексты двадцати девяти авторов — главы 8, 10, 15, 17, 21, 23, 26, 29, 30, 35, 41, 49, 55, 66, 71, 72, 78, 80, 81, 83, 86, 88, 89, 98, 100, 108, 111, 114, 115-я. Итак, стихотворения этих авторов читатели специально выделили из всей совокупности тома «РПР-2016».

Если посмотреть, а какое именно стихотворение выбирали больше остальных, то это стихотворение со страницы 329 главы 67. Оно три раза вошло в подборки лучших текстов антологии.

Прогулка по кругу

За виртуозами былого —

красот, длиннот, словесной вязи —

крадись, в надежде вызнать слово,

по проходным дворам фантазий.

Ныряй в проулки-анаконды,

как в сумрак текстов зоркий цензор,

броди и вчитывайся в Лондон —

том Диккенса с закладкой Темзы.

Шагая шрифтами брусчатки,

дивись роскошествам изданий,

лови грешки и опечатки

на лицах жителей и зданий.

Беги темнот, где только мнится

подтекст, чей смысл, как люк, задраен,

листай внимательно страницы

потертых по углам окраин.

В их складках перхоть героина,

разводы нефти, крови — чем не

сюжет для новых домби с сыном,

живущих в золотом сеченье?

Там в Опере гремит «Набукко»,

там сливки взбитые бомонда:

когда в заглавье влез хоть буквой,

уже тебя читает Лондон.

Дойди до пристани, где яхты

стоят собраньем сочинений.

Следят дневальные на вахте

за курсом доллара к иене.

Пусть цены звонкие и сами

названья яхт полны созвучий,

они развернуты носами

к фарватеру на всякий случай.

Но не к воде ведут, а в Сити

успеха водяные знаки,

тропой невидимых событий,

зигзагами ходов двояких,

где целый мир стоит на страже

величья цифры, а не слова.

Туда и путь держи — опять же,

за виртуозами былого.

Что касается других стихотворений, тут можно утверждать только с долей определенности, потому что на указанных страницах приводится по два-три стихотворения и какие именно были выбраны читателями, неизвестно. Но рискну предположить, что по три раза также выбирали стихотворения со страницы 28 главы 3-й, со страницы 338 главы 69-й, со страницы 185 главы 37-й и со страницы 446 главы 91-й:

* * *

Куда влекут, вращаясь в никуда,

шарообразно, к солнцу, из тороса

велосипедные колеса

в себя распахнутого льда:

объятье льда, разъем ресниц и взгляда,

уколы спиц, разъятье глаз

и призраки слезы и снегопада,

воды, втекающей в алмаз…

Сегодня речка рвет колокола,

душа болит и тесно ледоходу…

Смотри, вот — смерть: она уже прошла,

и видно воду.

* * *

Соседка выполола молодую здоровую лебеду.

Я ее принесла и посадила у нас на грядке.

Посмеялись, но разрешили. В саду,

Где живет ребенок, странности происходят в штатном порядке.

Летом она разрослась огромным кустом,

Серебрила руки, по вечерам показывала небылицы.

«А в войну ее ели…» — «Кто? Зачем?» — «Узнаешь потом.

Все равно узнаешь, куда тебе торопиться».

* * *

Я не знаю, зачем это море

и каспийская злая волна,

для чего эта дырка в заборе,

если вечность в нее не видна.

Где мужчина с обветренным взглядом

не находит от жизни ключа

и красивая женщина рядом,

что ему чуть повыше плеча.

Как они обнялись у простенка,

подростковый отбросивши стыд,

и на шее пульсирует венка,

и сережка горит и горчит.

Все как будто банально и просто —

вот их двое при свете луны

и слова вразнобой, не по росту,

но слова им уже не нужны.

Он в запале ей лезет под майку,

сильно колется борода,

а она превращается в чайку,

исчезая вдали навсегда.

* * *

Пространство замерзло насмерть, часы пропустили ход,

Едет профессор Фасмер через двадцатый год

По пересохшим рекам, крошащимся облакам,

Поезд с библиотекой — в качестве рюкзака.

Насмешливо, двухголово от степей до Уральских гор

Происхожденье слова глядит на него в упор.

Время ходит опасно, не шевеля травой,

Словно профессор Фасмер через сороковой,

В небе и в море тесно, огонь затворил пути,

Беззащитные тексты некуда увезти.

Память, непрочный панцирь, сохраняет весь оборот

Там, где не сыщут рейхсканцлер, обыватель и артналет.

Ударенья считая, слоями глин и руин

Привычно слова глотает полабский город Берлин.

Пригороды, полустанки ворочаются впотьмах,

Что там в сухом остатке и в четырех томах?

Родственник бабочки — перепел, недвижно-стремительная река,

Многослойный пепел носителей языка,

Ветер над польским лесом, белые острова

И, конечно, профессор, — слова.

Очень разные тексты, выбранные разными поэтическими группами, которые при данном раскладе говорят больше о предпочтениях этих групп, чем о самих поэтах. Также видно, что у коротких текстов при такой системе выбора (не стихотворение, а страница) явное преимущество перед текстами развернутыми до пределов поэмы или поэтического цикла.

Однако определить лидеров поэтических предпочтений было легко, я только проанализировала десяток таблиц. Вот узнать, о ком говорят критики, оказалось труднее. Но я подсчитала эти данные.

Сначала несколько слов о методологии, сколь бы приблизительна она ни была. Дело в том, что в одном из приложений второго тома приводятся данные о цитируемости глав. Список есть, но цитаты ведь очень неравнозначные! Если вся статья посвящена анализу одного стихотворения или же в статье говорится списком, скажем, что алкоголь — упоминается в главах 17, 41, 43, 47, 51, 54, 88, 93, 104, 107, 113-й и др. (С. Косякова, «„Начало перемены?”, или размышления консервативного читателя»), а русалки — в главах 1, 4, 12, 84-й и 115-й (А. Сватковский, «Некоторые наблюдения над словарем Антологии „Русская поэтическая речь — 2016”»), — это ведь разные упоминания, с разным «весом» цитируемости. Поэтому я решила очень приблизительно придать цитатам весовой коэффициент: если критик приводит в тексте статьи одну (или две короткие) строки стихотворения — это будет цитата весом единица, если три строки и больше (строфа, крупный отрывок стихотворения) — цитата вдвое весомее. Если критик приводит стихотворение целиком, да еще и сам о нем пишет — вес вчетверо больше, и если целая статья посвящена одному стихотворению или одной главе — вес больше в восемь раз. Наконец, упоминания списком глав, данных для иллюстрации какой-то идеи критика или для подсчета определенных слов, встречающихся в тексте, будет уменьшать вес цитаты вдвое — до 1/2. Так я просмотрела весь критический сборник и подсчитала вес цитируемости всех ста пятнадцати глав, а также обоих предисловий и совокупности эпиграфов-«джинглов». Результатом стала таблица на пятьдесят страниц, обработка которой в Exсel дала красивую кривую, которую я, в отличие от некоторых авторов критического тома, на мой взгляд, злоупотребляющих визуализацией результатов, приводить тут не буду (но могу в частном порядке предоставить результаты интересующимся). Кривая оказалась достаточно пологой, с индексами цитируемости от 2,5 до 81.

Учитывая произвольность критериев подсчета, строить шкалу от первого до сто пятнадцатого поэта не стоит, однако с определенной точностью можно определить самых цитируемых и самых не цитируемых авторов. Границу я провела по математическому показателю стандартного отклонения, получив десять высоко цитируемых авторов (включая уже упомянутые первое предисловие и «джинглы»), а также авторов первой главы (коэффициент 81), седьмой главы (коэффициент 54,5), шестьдесят девятой главы (коэффициент 46,5), тринадцатой главы (коэффициент 40,5), девятой главы (тоже 40,5), пятьдесят первой главы (39), третьей главы (38), шестьдесят второй главы (36,5), восемьдесят второй главы (тоже 36,5), двенадцатой главы (тоже 36,5), тридцать седьмой главы (34,5), восьмой главы (33,5), семьдесят девятой главы (31,5), сорок пятой главы (31,5) и первого предисловия (31,5).

Самым цитируемым стихотворением сборника стало первое, со страницы 14 главы 1-й:

Пыль во рту летящей птицы.

Круглый лед в зобу леща.

Прошуршали наши лица,

как тряпички трепеща.

То сама себя капризней

(слаще лытки мотылька),

то, в отличие от жизни,

смерть по-прежнему легка,

но не так великолепна,

как над нею облака…

Слеплен хлеб. Судьба ослепла.

И смола — из молока.

И покуда в рай капустный

наших деток прячем мы,

«Это вкусно, это вкусно», —

воют волки теплой тьмы.

С другой стороны, самыми незначительно цитируемыми поэтами стали авторы сто десятой главы (коэффициент 2,5), сто восьмой главы (3), тридцать четвертой главы (4), сто третьей главы (4), пятьдесят пятой главы (4,5), семьдесят шестой главы (5), сто пятой главы (5,5), сто шестой главы (6), сорок первой главы (6,5) и сто одиннадцатой главы (6,5). Отчасти этот результат можно отнести на общую усталость читателя к концу книги — заметим, насколько меньше цитируются главы с высокими номерами, особенно после сотой главы, по сравнению с низкими. Этим же, возможно, частично определяется высокая цитируемость самого первого стихотворения самой первой главы, не случайно поставленного составителями на выигрышное место.

Теперь, хоть нам неизвестны имена авторов, у нас есть самая цитируемая глава — первая. Ей посвящены две статьи (М. Куриленко, «Автор глазами читателя (студенты читают антологию „Русская поэтическая речь — 2016”)»; В. Руднев, «Читатель современной поэзии в эпоху утраты книжной культуры»), четыре стихотворения этой главы цитировались во втором томе целиком, на одно стихотворение В. Остапенко нарисовал картинку, четырнадцать раз приводилась объемная цитата, четырнадцать — короткая, и шесть раз глава упоминалась в критических статьях.

Удивительная особенность, которую я заподозрила еще до подсчетов, — второй по цитируемости совокупностью стала не отдельная глава, но коллекция эпиграфов-«джинглов» к главам: ее условный коэффициент 60,5. Вместе с коэффициентом цитируемости первого предисловия все три текста, авторство которых, я предполагаю, принадлежит одному и тому же человеку, Виталию Кальпиди, получили коэффициент 173, или восемь процентов общего индекса цитируемости! Двенадцатая часть упоминаний для всех 115 поэтических глав, двух предисловий и нескольких приложений приходится на одного (если я правильно установила авторство) поэта!

Замечу в скобках, что я с удовлетворением увидела собственный индекс: он оказался значительно выше среднего, в первой четверти индекса — результат, на который я не стала бы рассчитывать при открытой публикации имен.

Однако сравнение этих результатов с выбором полюбившихся стихотворений показывает, что это два совершенно разных списка! Я предположила изначально, что распределение по цитатам будет отличаться от «избранного». Это разные вещи: какое стихотворение «зацепило», о чем стоит подумать и обсудить — и что понравилось, что хочется перечитывать на досуге. Первые будут, вероятно, более колючими, более актуальными, более острыми, вторые — более привычными, звучными, понятными.

Действительно, эти списки сильно отличаются. Самая популярная при выборе лучших стихотворений глава 67-я по цитируемости расположена чуть выше среднего. С другой стороны, главы с высокими индексами цитирования, о которых писали рецензенты, бывает, что и вовсе не включены в «избранное». Так, стихотворения из многократно обсуждаемых глав 45, 12, 51, 9, 13-й, не вошли в эти выборки. И наоборот, главы 105, 41, 55, 108, 111-я, расположенные вовсе за пределом нижней границей индекса цитируемости, вошли — причем стихотворения из 105-й главы три раза, а других — по одному разу. Таким образом, гипотеза о принципиальной разнице между «интересными» и «любимыми» стихотворениями подтвердилась.

Птицы, бабочки и пыль

Но вернемся к самому цитируемому стихотворению антологии. Больше всего рецензентов привлекло первое стихотворение первой главы. Именно оно становилось предметов обсуждения, иллюстраций, анализа, чтения на радио, предложения к чтению неподготовленным подросткам. Если отбросить чисто внешние причины (расположение текста), то, исходя из внимания критиков к этому тексту, надо признать его программным для антологии и в целом, в представлении составителей антологии — для понимания современной поэзии. Я бы трактовала образ «пыли», представленный в этом стихотворении, как образ поэтического объекта — самой поэзии.

Е. Селютина в статье «„Пыль, опыляет, пыльцу…”: концепт „пыль” в общем семантическом поле „Русской поэтической речи — 2016”» пишет о пыли как «последней границе между физической телесностью и всем предполагаемым мировым простором». В предположении, что существует некое «коллективное сознание», некий «коллективный совокупный поэт», именно пыль становится образом этого сознания — она проникает повсюду, она лежит на всем, все существенные явления и категории могут быть описаны через понятие «пыли»: «конечность человеческого бытия и тленность тела; общее движение времени и незначимость человеческих иерархий; возможность краха замыслов; иллюзорность, симулятивность сущего; предельная субъективность мировосприятия и т. д.».

Внутри у нас пыль. Мы состоим из пыли, пыль всюду, как раньше всюду был эфир. Не двенадцать плеяд составят поэтическое созвездие, но сто пятнадцать пылинок — сборник, который я привычно и ошибочно называю антологией. Не антология, не цветник, не венок — пыль.

Дальше — больше: «Имеет смысл создать именную Антологию (она же энциклопедия) современной русской поэзии начала ХХI века, которая, полагаю, будет насчитывать от 600 до 1000 поэтов» (В. Кальпиди). Тысяча безымянных навсегда поэтов, вместе составляющих совокупную текучую субстанцию. Виталий Кальпиди предлагает вовсе не раскрывать авторство текстов, таким образом создавая поэтический корпус нашего времени и одновременно осмысляя его новыми, тут же создаваемыми гуманитарными методами. Вот уж воистину: «Открылась бездна звезд полна, звездам числа нет, бездне дна» (М. Ломоносов).

Поэт как пыль говорит о мире как пыли. Даже если, как показано в других статьях сборника, само слово «пыль» — не самое частое в антологии. Даже если пыль в сознании рифмуется с прахом. Впрочем, если вспомнить Ломоносова, а также современные концепции развития Вселенной, пыль — это не только энтропийная смерть, но и звездное начало. Еще до золотых и серебряных эпох было время, когда во Вселенной существовали только звезды. Все, что появилось потом, все остальное — планеты, континенты, суша и океаны, живые существа — появилось из звездного материала. Все мы, разумеется, превратимся в пыль, но все мы и родились из пыли — из звездной пыли. Антология ста пятнадцати анонимных поэтов — только один поворот вселенской мельницы, перемалывающей сущее в пыль. Второй том проекта — это рассмотрение и изучение этих пылинок, демонстрация их разницы и непохожести. В аннотации ко второму тому сказано, что «продемонстрированная в этой книге масштабность читательского и научного реагирования на современную поэзию станет, как минимум, нормой для современной культурной ситуации, и, как максимум, неотъемлемой частью культурного сюжета построения новой гуманитарной идеологии».

Кто-то из критиков воспользовался случаем поговорить о своем и показать работы, не связанные с проектом РПР. Кто-то смешивал стили и жанры, кто-то писал раскрепощеннее, чем я привыкла видеть в научных публикациях, пропуская ссылки на источники цитирования в якобы научной статье или используя выражения «с семиотических высот Ромки Якобсона», «филологи-филолухи», «брак и прочие пописушки». Кто-то сурово критиковал влияния и заимствования: «сколько можно плодить кальки», «списано беспомощно», отрицая право поэта на внутренние цитаты, пастиш, центоны, перепевы, развитие, продолжение, пост- , словом — на игру…

Кто-то объяснял поэтам, как следует писать стихи.

Наиболее ядовит по отношению к авторам стихотворного проекта критик Евг. Лобков, обнаруживший в первом томе подражателей классикам, «полное отсутствие гражданского реализма», «переизбыток метафор», «ненужные украшения», следование обэриутам, «метафору как самоцель», «представление, чем больше метафор, тем поэтичнее», «представление, чем больше символов и образов, тем поэтичнее», следование символистам/имажинистам, следование концептуалистам, «полное равнодушие к стилю и мысли», следование акмеистам, следование восьмидесятникам, энциклопедистов, «эклектиков-многостаночников», «физиологистов», «танкиста-акына» (что бы это ни значило, хотя та же глава приписывалась несколькими строками выше концептуалистам), «миниакмеистов», «псевдозаумников», «образованных» (кавычки в данном случае авторские; эта группа отличается от упомянутых выше энциклопедистов), «школу Кальпиди» и наконец «жемчужные зерна» — в восьми перечисленных по номерам главах. Забавно видеть эти упреки авторам антологии по соседству с другими, ставящими авторам в вину поэтическую необразованность: «В основном современная русская поэтическая речь (ее носители и творцы) произошла не из литературно-культурной среды, как было во времена столетней давности» («О плюсах, минусах и пропорциях»).

Еще одна тенденция авторов второго тома — объяснять поэтам, почему их стихи неправильные и как надо писать правильные. Химик и художник-анималист С. Шустов («Образ „птицы-бабочки” в русской поэзии: взгляд натуралиста») сетовал на незнание поэтами названий птиц средней полосы. Математик и психолог Т. Пухначева жаловалась на «эстетическую невоспитанность» текстов, предписывая поэзии сделаться красивой и утешительной, потому что ведь «все равно, зиму отменить невозможно, а в нашей стране она длинная и холодная. И, что бы вы ни говорили, какие бы сказки и песни ни рассказывали, хочется доброты, света и тепла».

Некоторое удивление вызвала и статья «Пространственные образы „Русской поэтической речи — 2016”» Е. Смышляева. Автор разделяет пространство, представленное в текстах, на реальное, мифопоэтическое и ирреальное. При этом к реальному пространству автор относит исключительно пространства дома и города, а уже пространство леса — наряду с подземельем — относит к мифопоэтическому. Даже жаль критика, неужели он никогда не гулял по лесу? Не забирался на гору, в пещеру, не видел моря? Все это, он полагает, существует только в воображении?

Из негативных откликов стоящий, на мой взгляд, принадлежит И. Бондарь-Терещенко («Чьих вы? „Ворованный воздух” и „базар краденного” как основа „поэтического” текста»). Он полагает антологию профанацией большей, чем викторина «Угадай мелодию», но узнает ключевой образ сборника — «пыль». Этот образ должен считываться, по Бондарю-Терещенко, только одним способом: «...конечно, „лагерная”, именно к ней ведет автор, которого можно дальше и не читать, а если не ведет, то подлец и дурак». Высказывание острое, категоричное, но отбрасывающее многие смыслы. Что удивительно для критика, переоткрывшего «потенциальную литературу»: «...в каждом из использованных стихотворений (а они уже действительно использованы, как презервативы, в идеологическом смысле) — таится? заложен? да нет, просто запрограммирован (и даже не распылен, а напряженно собран) совершенно другой текст. Более интересный, насыщенный и еще свежий», то есть как раз вглядывающегося в слои смыслов под существующим текстом.

Любопытной показалась мне работа М. Двойнишниковой и Т. Семьян («Визуальные особенности антологии анонимных текстов „Русская поэтическая речь — 2016”»), которые изучали визуальные аспекты стихотворений антологии, рассматривая шрифтовые акценты, расположение текста на странице, в том числе фигурные стихи, зачеркивание и прочее, даже нашли небольшой акростих в стихотворении «Аист украл ребенка…» (глава 49-я).

А одна из самых перспективно полезных статей вынесена в раздел «Приложения». Это работа Вл. Феркеля «О применении процессного подхода к анализу поэтических текстов». Честно скажу, я не поняла, как работает этот «процессный подход» — автор предлагает в несколько этапов «выпаривать» несущественное из стихотворения, оставляя одно главное. За формальным алгоритмом скрывается скорее интуитивный метод, но он работает и может рассматриваться как новый способ анализа поэтического текста (тут можно вспомнить, кстати, «редукционистские» опыты М. Л. Гаспарова).

И поскольку главная особенность первого тома проекта «Русская поэтическая речь — 2016» — отсутствие имен авторов, некоторые рецензенты постарались ответить на этот вызов как на загадку. Одни пытались отгадать закрытые имена — и в некоторых случаях, как М. Галина и Н. Пинежанова, удачно, другие, как Н. Васильев, — не столь удачно. Впрочем, А. Цуканов предостерегает от таких попыток: «...ситуация с занудным филологом-текстологом, пытающимся доказать или опровергнуть принадлежность того или иного текста перу поэта М. — но здесь открываются такие бездны окололитературного сутяжничества, что лучше воздержаться от рисования наглядных картин» («Интегральный эпос поэтической речи»). В. Шубинский категорично заявляет, что «отгадывать имена авторов бессмысленно по следующей причине: в такого рода анонимной антологии известный поэт, скорее всего, будет публиковать тексты особого рода — несколько маргинальные по отношению к своей поэтике, такие, в которых он вступает в диалог с современниками, примеряет ту или иную маску» («Стихотворение вообще и стихотворение как таковое»). Не видит смысла в определении спрятанных имен и А. Пермяков: «Можно, и вот этим займутся очень многие, начать игру в угадайку, определяя авторов подборок. Более того, в одном из „вместопредисловий” (термин А. Пермякова — Т. Б.-О.) эта задача поставлена в качестве одной из главных, а от возможности ее решения едва ли не зависит успех проекта!» («Знать или статья о куколках»). Замечу, что если такая задача и была поставлена в предисловии, в послесловии В. Кальпиди от нее открестился, провозглашая приоритет безымянной поэзии, поэтической речи как таковой: «Сегодняшний поэтический текст не создан единицей, он создается суммой».

Другие рецензенты, оказавшись без привычной идентификации, пытаются восстановить эту идентификацию по остаткам заголовочно-финального комплекса. А. Кораблев («Речь языка») вчитывается в предисловие и эпиграфы-«джинглы». А. Сватковский замечает, что совокупность «джинглов» превосходит по объему отдельную поэтическую подборку: «...их объем чуть больше 2,2 тыс. слов по сравнению с примерно 86 тыс. слов собственно Антологии» («Некоторые наблюдения над словарем Антологии „Русская поэтическая речь” — 2016»). Н. Васильев анализирует связи между «джинглами» и текстами глав, приходя к выводу, что «джинглы либо очевидным образом противоречат последующим подборкам, давая читателю возможность сделать выбор между двумя позициями, либо предлагают реципиенту один из способов прочтения, либо выдвигают некий тезис, который в дальнейшем может быть уточнен или поставлен под сомнение» («Вариативность прочтений, или готовность к руинизации»). Кто-то из критиков частично восстанавливает авторскую идентификацию: Ек. Евграшкина рассматривает гендерные проявления в текстах, рассуждая открыто и умно в довольно широком спектре возможностей («О диминутивах, змеящихся яблоках и сексе-кроте: „мужское” и „женское” в антологии»).

Авторы нескольких статей предлагали прочитать тексты антологии студентам и школьникам — аудитории, неподготовленной к восприятию современной поэзии. М. Куриленко разработала анкету для студентов ПГГПУ, прочитавших первое стихотворение «Пыль во рту летящей птицы» (1-я глава), выясняя, как читатели представляют себе автора, как они взаимодействуют со стихотворением, как, по их мнению, автор взаимодействует со стихотворением («Автор глазами читателя (студенты читают антологию „Русская поэтическая речь — 2016”)»). Учительницы Ек. Дружинина и А. Мутовкина предложили стихотворение «Теория отражения» (47-я глава) пятиклассникам и попросили создать словесный портрет автора стихотворения — определить его пол, возраст, внешность, настроение («Практики отражения: автор и читатель (стихотворение из книги „Русская поэтическая речь — 2016. Антология анонимных текстов” в пятых классах)»). М. Окунцева показала стихотворение «Где-то во хмелю буянят…» (глава 45-я) ученикам 9 и 11 классов, тоже предложив им представить себе поэта и подумать, кому адресовано это стихотворение («Поэтический/политический субъект в восприятии школьников старших классов (опыт анализа одного стихотворения)»). Также В. Руднев предложил прочитать тексты антологии студентам и расспрашивал их о чувствах, которые вызвал текст («Читатель современной поэзии в эпоху утраты книжной культуры»).

Таким образом, предложение восстановить авторскую «рамку» стихотворения, попытаться угадать отсутствующие данные — пол, возраст, биографию, интересы автора — адресуется неподготовленному читателю — школьнику и студенту, обыкновенно не читающему современную поэзию. Интересно, что зачастую мнение неподготовленного читателя (старшеклассников и подсказывающих им учительниц) вызывало, по крайней мере у меня, меньшее удивление, чем мнение профессиональных филологов.

В трактовке Е. Вежлян все они — читатели «невключенные», которым вряд ли что-либо сказали имена авторов подборок, даже если бы они были обозначены. Но эта неспособность узнать автора должна работать на прочтение сборника: «...случайный читатель, опасаясь не узнать кого-то известного, пожалуй, станет с большим приятием относится к конкретным представленным в антологии текстам» («Несколько очень предварительных замечаний к построению социологии литературной анонимности»). И составители антологии как раз делают шаг навстречу таким читателям, привлекая их во втором томе к прочтению книги и давая им возможность высказаться. Вероятно, и поэтам интересно посмотреть на себя «с той стороны зеркального стекла», послушать отзывы о текстах людей, обычно поэзию не читающих.

Критики, игнорировавшие проблемы личной идентификации, фокусировались на анализе определенных аспектов стихотворных текстов, используя аналитические методы, включая популярный метод частотного анализа. При этом обнаружилось, что интуитивное поэтическое восприятие отличается от удостоверенного числами. Так, основным мотивом сборника, если воспринимать его интуитивно, является та самая «пыль»: «...наиболее частотные мотивы в антологии: пыль и яблоко» (Н. Барковская, «Диагностический эксперимент: наблюдения над анонимной антологией РПР») и «концепт „пыль”, являющийся одним из основных для данного текста» (уже упомянутая Е. Селютина). Однако подсчеты, проведенные независимо М. Загидуллиной («Русская поэтическая речь в аспекте теории ментально-языковых трансформаций») и Е. Оболикштой («Области приращения смысла наиболее частотных существительных книги „Русская поэтическая речь — 2016. Антология анонимных текстов”»), показывают, что слово «пыль» не входит в первую десятку распространенных слов, оно находится всего лишь на сорок первом месте (около ста употреблений во всем сборнике), в то время как общепоэтические «небо», «рука», «жизнь», «свет», «вода», «земля», «глаза», «ночь», «день», «дом» прозвучали от 174 до 125 раз. Другой случай ограниченности метода частотного анализа выявляется при внимательном чтении: ни в одну частотную таблицу не вошло изобилие огнестрельного оружия, замеченное М. Галиной («По ходу чтения первого тома. Некоторые частные заметки в десяти тезисах»). В самом деле, какой частотный анализ будет складывать пистолет с винтовкой, с автоматом, пулей, с выстрелом, с калашниковым…

В самом деле, в текстах много смерти. Этот аспект анализируют Н. Карпичева в статье «Витальное и мортальное в „ничьей” поэзии (записки сбежавшего филолога по ту сторону копирайта и копилефта)» и Б. Кутенков в статье «Русская поэтическая смерть. О некромотивах в книге „Русская поэтическая речь — 2016. Антология анонимных текстов”». Уже упомянутая Т. Пухначева недаром подмечает существенный момент — совокупное настроение антологии: «...от чтения „в целом” остается четкое ощущение беспричинной тоски и полного мрака. Текст антологии часто какой-то угловатый, весь перекрученный, ощерившийся шипами и колючками. Короче — мрачный и временами даже злой текст»…

Однако тот же А. Сватковский, рассмотревший разницу в частотности употребления ключевых понятий (жизнь и смерть) в «джинглах» и собственно в стихотворениях антологии, обнаруживает, что упоминаний «жизни» все-таки больше: «Многократно выступают в предисловиях (джинглах) понятия „жизни” (25 раз) и „смерти” (13 раз), пропорционально превосходя в поэтических текстах показатели примерно 150 случаев „жизни” и 92 „смерти”. Зато вовсе не употреблено в джинглах слово „бессмертие”, попадающееся в текстах 8 раз».

Остается утешиться позицией Л. Вязмитиновой, в статье «Эмоциональное состояние счастья/несчастья как основа для построения системы мироздания в поэтическом тексте», напоминающей о взгляде на поэта как на «особого, обладающего повышенной восприимчивостью и ранимостью человека, в силу чего его жизнь часто складывается трагично». Характеризуя голос поэта, критик говорит о стоицизме: «...истинные поэтические шедевры несут в себе заряд эмоционального состояния, согласующегося со стоицизмом <…> Эта традиция предполагает наличие умеренности, терпения, мужественного перенесения ударов судьбы, и исполнения при всем этом своего долга, для поэта заключающегося в профессиональной работе со словом, а главное — усмирения страстей и принятия мира и любой ситуации такими, каковы они есть».

Критически относится к подсчетам частот словоупотребления и А. Пермяков — как и в целом к малым филологическим задачам: «Можно, конечно, порешать интересные и мелкие литературные задачки. Например, установить соотношение верлибров, силлаботонических произведений и текстов, использующих другие виды регулярного стиха. Или, к примеру, сосчитать сколько раз в Антологии упоминается водка и по каким поводам. (Кстати — немного: 17 на полтысячи страниц. И вообще пьянство как-то не доминирует.)». Надо сказать, пьянство — понятие относительное. Вот С. Косякова в уже цитируемой здесь статье «Начало перемены?..», наоборот, считает, что оно встречается в сборнике повсеместно: «Алкоголь как неизменный бытовой и бытийный атрибут присутствует во многих стихах <…> и лишь немногим удается взглянуть на мир не через оптический прицел или бутылочное стекло...» Надо тут отметить, что она, как и М. Галина, одна из немногих, кто подметил «тему войны», неявно, но ощутимо присутствующую в текстах (в сущности, отмеченный многими авторами второго тома текст о лебеде, которую ели в войну и «все равно узнаешь», — о том же).

В отличие от критиков, восстанавливающих отсутствующую «рамку» стихотворений, С. Красовская вглядывается в середину безымянного поля: «В антологии РПР, на самом деле, тоже задается оптика, только репутационной единицей здесь выступает не индивидуальная репутация поэта, а репутация общностей, возможно (и даже, скорее всего), произвольно вычленяемых разными читателями (группами читателей)» («Поэтическая антиутопия-2016»). Критик выделает такие подмножества поэтического пространства, как столичное и провинциальное культурное поле, метрополия и зарубежье, традиционная и авангардная версификация, поколенческие кластеры, круги разных поэтических журналов…

Другие авторы идут дальше в обобщении прозвучавшей поэтической речи и рассматривают антологию как произведение единого автора: уже упомянутые М. Двойнишникова и Т. Семьян в своей работе полагают «более целесообразным исследовать эту книгу как некое единое произведение, выделяя общие тенденции современной русской поэтической речи, анализируя обобщенные образы автора». Н. Карпичева предлагает концепцию «Гиперпушкин как совокупное лицо автора». А. Цуканов трактует совокупное произведение как «интегральный эпос», который «рисует полиморфную картину полиморфного мира».

Но имеет ли этот автор имя? М. Абашева считает, что подлинный автор антологии — В. Кальпиди: «В первом предисловии говорится, что антология — роман стихов, это действительно так, и у этого романа есть автор. Устройство антологии создает впечатление, что им является Виталий Кальпиди» («Поэтический субьект и реальный читатель в „Русской поэтической речи”»). Н. Азарова также считает автором этого «романа» В. Кальпиди: «...мы должны рассматривать этот опыт не как антологию, а как собственно поэтический опыт ready made, попытку создать даже не гипертекст, а собственно авторский текст с использованием чужих голосов, что оказывается вполне в русле современных трендов поэзии. Так антология перестает быть анонимным текстом, а становится поэтической композицией Виталия Кальпиди» («Несколько самых общих замечаний об „Антологии анонимных текстов”»).

А. Пермяков здесь выступает с контраргументом, полагая, что составители пренебрегли направляющей и режиссирующей ролью, но предоставили авторам «микрофон, камеру и возможность сказать». С мнением о цельности совокупного автора не согласен и А. Метельков, считающий, что составители антологии предприняли осознанную попытку соединить в одном томе ряд различных поэтических направлений: неофутутризм, неоакмеизм, концептуализм, метареализм и другие, и приходящий к выводу: «...в результате целостности — в привычном понимании этого слова — достичь не удается» («Роль культуртрегера в современном литературном процессе (на примере Антологии анонимных текстов)»). С ним заочно спорит Л. Вязмитинова: разница поэтических стилистик есть внутренняя черта современной поэзии, поэтам «свойственно отражение характерного для нашего времени раздробленного, фасеточного восприятия действительности, временами доведенного до потери связности текста и абсурдизма», а все участвовавшие в сборнике авторы упорно работают над словом «с приемами, взятыми из всей „суммы технологий” авангарда и поставангарда».

Здесь мы подходим к попыткам осмысления понятия анонимности, предпринятым такими авторами второго тома, как Е. Вежлян, В. Шубинский, А. Пермяков, Д. Давыдов и, конечно, В. Кальпиди. Е. Вежлян ставит ряд вопросов, выводящих анонимность в условную область: у проекта были кураторы, которые приглашали поэтов участвовать, значит был отбор, была конкуренция, был определенный уровень поэзии. Будет любопытно ознакомиться с продолжением работы Е. Вежлян по изучению феномена антологии «Русской поэтической речи», которую она собирается провести, исходя из гипотезы, что «анонимность — это не отсутствие имени автора над тем или иным текстом, а способ чтения этого текста, во многом зависящий от среды и контекста, в котором это чтение осуществляется, от того, как и во что трансформируется в этой среде понятие авторства».

В уже упомянутой тут статье «Стихотворение вообще и стихотворение как таковое» В. Шубинский задает вопросы о возможности идентификации поэта по одному-другому стихотворению и о различном восприятии текста в зависимости от того, когда и кому был этот текст атрибутирован, — вопрос, который можно назвать «проблемой Пьера Менара»: «Кто автор этих стихов и когда они написаны? Евгений Рейн, 1980? Вадим Месяц, 2015? Может быть и так, и эдак, и в двух этих случаях стихи будут по-разному восприниматься: разной будет степень их внутренней „закавыченности”, неодинаково читаются исторические и культурные отсылки».

Замечу, что вопрос «когда» в антологии примерно решен: это новые стихотворения, так что 1980 год исключается. Значит, В. Месяц? Или кто-то еще? Вопрос, по мнению В. Шубинского, заключается в том, составлять ли поэта из совокупности его поэтик, как «мы мысленно „собираем” из, допустим, нескольких Пастернаков один, целостный поэтический мир, как собираем из голубого, розового, кубистского, неоклассического и пр. Пикассо одного художника», или собирать поэтическую речь из анонимных стихотворений различных поэтов, как предлагает автор первого предисловия и составитель стихотворного тома В. Кальпиди.

Тогда актуальной становится проблема, поставленная А. Пермяковым. Отметая попытки анализа характеристик поэтических текстов и попытки угадать авторов, он видит существенным скорее вопрос, стоит ли говорить о данном тексте, как о принадлежащем «к русской поэтической речи, придает ли он речи некую дополнительную грань, или этот текст пуст».

Но тогда автор РПР действительно совокупный? Или все же это В. Кальпиди, выступающий не в роли звукооператора с микрофоном, но в роли дирижера, собирающего звучания различных инструментов оркестра, выводящих каждый свои мелодии и темы, в единую симфонию? Когда куратор задумывает проект и приглашает участников, каждый понимает, что будет играть под заданную музыку, вопрос только в том, насколько ярко будет его исполнение. На мой взгляд, в данном случае редактор-составитель недалеко отпускает участников, предварив каждую стихотворную подборку афористичным эпиграфом-«джинглом», словно парой звуков камертона задав тональность прочтения стихотворения.

Так что же важнее читателю — узнать знакомый голос или познакомиться со звучанием современной поэтической речи как таковой? Когда читатель знакомится с новым стихотворением, будет ли он стараться узнать голос поэта, станет ли отмечать незнакомое до сих пор имя, чтобы и дальше искать и читать этого поэта, или просто воспользуется возможностью познакомиться с сегодняшней поэзией, предъявленной ему в антологии? И главное — кто этот читатель? Читатели, которым авторы нескольких статей предлагали прочесть одно-другое стихотворение антологии, — это молодые люди, обычно не читающие стихов. Они были скорее удивлены, чем увлечены, и, по-моему, не выразили бы в будущем желания отслеживать публикации автора прочитанных стихотворений, даже если бы они знали его имя. Но усилиями авторов и участников проекта стихи они прочитали!

Обобщает заочную дискуссию об анонимной поэзии как о «(вечном) споре о приоритете текстуального либо авторского начал» Д. Давыдов, выделяющий целый список взаимосвязанных аспектов проблемы и приходящий к неутешительному в целом заключению: «...проблематизация авторства пока не приводит к пониманию русской поэтической речи как внешней по отношению к субъективности сочинителя стихии, хотя эта утопическая пока что ситуация может при иных социокультурных обстоятельствах обернуться неопровержимой реальностью; вряд ли только это произойдет с помощью чьего-то сознательного культурного усилия» («Парадокс лирического субъекта, или Блеск и нищета анонимности»).

Тем не менее, пока Д. Давыдов сомневается в осуществимости концепции поэтической речи как таковой, В. Кальпиди выступает за верховенство поэзии над поэтом: «Поэзия — это не имя, а во Имя». Он убежден в том, о чем авторы критического сборника говорят только как о возможности: в необходимости обновления научного аппарата маркировок поэтов — на что и был направлен второй том и что, судя по результатам, пока выглядит неудачной, если не вовсе невыполнимой попыткой. Я не сомневаюсь, что для В. Кальпиди такой — неудачный — результат не отличим от удачного: главное, эта попытка была предпринята.

Виталий Кальпиди предлагает регулярно повторять этот эксперимент, идти дальше, пригласить шестьсот-тысячу поэтов, вовсе не раскрывать авторство текстов, таким образом создавая поэтический корпус нашего времени и одновременно осмысляя его новыми, тут же создаваемыми новыми гуманитарными методами. Могу предложить для полной анонимизации поэтической речи еще и не делить стихотворения по главам от каждого автора, но перемешать их в общий поэтический бульон, да и рецензии и критические статьи публиковать анонимные. Не знаю, что из этого получится, но не удивлюсь, если энергия, организаторские таланты и уверенность кураторов проекта, Виталия Кальпиди, Дмитрия Кузьмина и Марины Волковой, в актуальности данной концепции еще вызовут к жизни этот сборник. А мы будем в нем участвовать, читать и писать о нем, под своими именами или анонимно.

Я начала свой текст с сетования на эклектичность этого критического сборника, на разницу стилистик и тематик его статей. Оказывается, это прекрасная разница. Как говорили стоики, нет двух одинаковых деревьев, нет двух одинаковых листьев. Так вот, и двух пылинок одинаковых нет, даже когда они собраны в два сосуда под обложками «Русской поэтической речи — 2016». Так что я хочу прочитать будущий проект Виталия Кальпиди — сборник тысячи поэтов. Если это бездна — я хочу заглянуть в нее. И я буду в нем участвовать.