ФИЛОЛОГИЯ НАСИЛИЯ: ПОЭЗИЯ И КОНТЕКСТ

Мурашов Александр Николаевич родился в 1978 году в Москве, учился на филологическом факультете МГУ им. Ломоносова, кандидат филологических наук. Опубликовал книги новелл «Оттиски на песке» (Тверь, 2004) и «Тысячегранник» (СПб., 2013), печатался в журналах «Знамя», «Русская проза», «Волга», «REFLECT…» и «25-й кадр», альманахах «Абзац», «Акцент», на сайтах «Полутона», «Новая реальность» и «Дискурс», был одним из составителей-редакторов альманаха «Акцент». Автор статей о П. Барсковой, В. Кейлине, К. Корчагине, В. Нугатове, И. Шостаковской и других авторах. Живет в Москве.

Александр Мурашов

*

ФИЛОЛОГИЯ НАСИЛИЯ:  ПОЭЗИЯ И КОНТЕКСТ

Насилие в поэзии — тема настолько широкая и многосторонняя, что никакой разговор о ней невозможен без соотнесенного с насилием понятия, будь это «наказание», «вина», «достоинство», «сопротивление» или иное. Направление должно быть задано посредством выбора коррелирующего понятия, и таким мы избираем «страдание», а значит, «сострадание», что приводит к эстетическому измерению трагического, коль скоро «страдание» — это пафос трагедии, а сострадание — компонент катарсиса.

Попытаемся раскрыть два аспекта темы, один из которых — трансисторическая связь «насилия», «страдания» и «сострадания», ведущая к категории «трагического» у Фридриха Ницше, у Нортропа Фрая и также у современного теоретика Терри Иглтона, в книге «Сладкое насилие» вольно следующего Фраю. Другой аспект, играющий дополнительную роль относительно первого, — исторический, вернее, «археологический», и, как представляется, его можно было бы связать с «дискурсивной формацией»^[1], объекты которой для русской литературы — модернизация России/Советского Союза, ее цена, мера сопутствующего модернизации «допустимого» насилия. Уже в середине XIX века центральным понятием модернизации стала революция, что отнюдь немаловажно для нас в год столетия большевистской Октябрьской революции. Оба подхода представляют собой лишь ракурсы темы поэтического насилия, лишь точки зрения, из которых обилие поэтических текстов может обозреваться в некотором порядке, но которые не гарантируют покрытия всего множества имеющихся произведений. Тем не менее, учитывая число и разброс текстов, я думаю, вполне позволено использовать обходные пути, если революционное и послереволюционное насилие могут быть схвачены именно как моменты дискурсов о модернизации и о борьбе, обусловленной консервативным противостоянием ей, мнимым или не мнимым. Схвачены как текстуальные события, в сердцевине которых неизбежно оказывается страдание, события, к которым применима категория «трагического». При этом не будем следовать методу простой констатации, а заострим внимание на проблематических текстах.

Дискурсивная формация — это поле рассеяния дискурсов, сходных по объекту, понятиям, стратегиям и инстанции высказываний, т. е. субъекту языка и интеллигибельности текста (Фуко, «Археология знания»). Дискурсы образуют «архив». Такой архив для нашей темы может быть раскрыт двумя вырезами, несколько произвольными: дебатами об эстетике Карамзина и его последователей в начале XIX века и индустриальными текстами, прозаическими и поэтическими, конца 1920-х — 1930-х годов. Тексты этого архива — памятники, «следы» общественных дебатов, охватывающих весь XIX век и перехлестывающих в ХХ-й. В дебатах обозначались две стороны, одну из которых некогда называли «демократами», а другую «реакционерами» и которые мы бы предпочли назвать, соответственно, радикальными новаторами и традиционалистами. К исходу XIX столетия, кажется, обе стороны пришли к убеждению в необходимости насилия, но уже в 1866 году Федором Достоевским в «Преступлении и наказании» был поставлен вопрос о средствах и цене модернизации, и на этот вопрос давались все более зловещие ответы.

Конечно, в статье о поэзии странно начинать с прозы, хотя бы и прозы Достоевского, специалиста по насилию. Но особенность нашего архива в том, что его тексты обладают диффузной стратегией: он объединяет поэтические и прозаические литературные тексты, литературно-критические, теоретико-критические, публицистические, общественно-политические, политэкономические, философские, поскольку зачастую литературно-критическая статья о поэзии реализовывала в теле одного текста все эти дискурсивные возможности. Другая особенность этих дискурсов — в том, что они не были дискурсами власти, их инстанцией были, в самом грубом обозначении, представители общественного мнения. Третья особенность в том, что, как бы ни именовались наиболее открытые противники — западники и славянофилы, революционные демократы и реакционеры, большевики и меньшевики, индустриализаторы и оппортунисты, сам антагонизм внутренне присущ вовлеченным текстам. Это агональный дискурс. То есть инстанция высказываний всегда характеризовалась выраженной так или иначе принадлежностью к одной из «антифонных», противоположных сторон. Конец модернизации на уровне литературного выражения и попытки ее возобновления там — во многом ситуация современности, в том числе и поэтической современности, и, скорее всего, именно потеря агональности мешает возобновлению прежнего дискурса. Но тут нам лучше перейти к проблеме «трагического».

После работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) категория «трагического» со всей своей эстетической оснасткой, от аристотелевских «пафоса» и «катарсиса» до понятий дионисийского и аполлонического, вышла за пределы жанра — стихотворной драмы, посвященной страданиям и завершающейся несчастливо. Трагизм как таковой дает возможность обращения к очень многим лирическим, «лироэпическим» нарративным и прочим текстам. Для современного теоретика Терри Иглтона трагическое — свойство не только литературы, но и реальной жизни. Согласно Иглтону, значение «трагического» в ситуации «конца трагедии» (как жанра, как эстетического целого) должно быть прояснено так, чтобы реальный и художественный трагизмы не расходились друг с другом^[2]. Опираясь на теорию жанров Нортропа Фрая, Иглтон приводит читателя к мысли, что трагическое само по себе не может быть катарсисом, трагический пафос — именно само страдание, а не достойное поведение героя в экстремальных условиях, да и герой трагедии — не более чем кто угодно, случайный представитель рода человеческого, искупительная жертва за неподобающее положение дел, за грехи коллектива. В искуплении через страдания героя — оптимистический залог грядущего обновленья и благополучия, перехода от худшего к лучшему, лежащего в основе комедии. Все это прекрасно соответствует «Анатомии критики» и «Литературным архетипам»^[3] Н. Фрая, но для Иглтона, помимо того что трагическое может быть категорией современной реальной жизни, а не только категорией мифа и обрядов годового цикла, на чем зиждется система жанров Фрая, есть и другой важный момент. Трагический герой-одиночка, «козел отпущения», исчезает вместе с «концом трагедии». Трагическую роль берет на себя, по сути, хор, коллективный субъект, занятый в трагедии пассивным состраданием и вдруг оказавшийся подверженным пассивному страданию вместо пассивного сострадания. «Пассивное страдание — не предмет поэзии», — утверждает полемически цитируемый Иглтоном Уильям Б. Йейтс в своем предисловии к антологии «The Oxford Book of Modern Verse»^[4]. Такую позицию, несомненно, традиционалистскую, радикально настроенный Иглтон считает элитаристской и эстетской. Для Иглтона марксизм и христианство — два трагических мировоззрения, возможных в современности. Правда, чтобы согласиться с этим, нужно согласиться, во-первых, с возможностью коллективных мессианских страданий, таких, как страдания «пролетариата», во-вторых, с их наличным существованием, в-третьих, со слишком резким «кеносисом» — умалением божества в Иисусе Христе. По сути, этот кеносис — уже за пределами христианства как религии, что, конечно, не мешает ему быть частью недогматического христианского мировоззрения, которое описывает Иглтон. Мы увидим, что именно в ХХ веке сочетание марксизма и десакрализованного эсхатологического христианства вошло в тексты нашей дискурсивной формации. Марксистская эсхатология была художественно проиллюстрирована индустриально-строительными текстами 1920-х — 1930-х годов.

В современной литературной ситуации оспорена сама возможность путем трагического искупления прийти к обновленной, лучшей жизни. Но такова же и судьба модернизации: модернизация оказалось делом прошлого. Взбесившаяся технология первой половины XX века, чудовищным образом которой стали нацистские концлагеря, попытки радикальной «социалистической» модернизации, осознанные как катастрофы, вульгаризация традиционализма, падение формалистской теории «архаизма» и «новаторства» в связи с семиотическими штудиями — много причин того, что ушли понятия и стратегии дискурсов о путях развития и прогресса. Если такой поэт, как Егор (Игорь) Летов, жестко формулирует: «Гуманизм породил геноцид», то сама разумность истории и ее подверженность «социальной инженерии» (как выражался К. Поппер^[5]) не внушают доверия. А в коллективном трагическом, которое, кстати, не самоочевидно, пассивность жертв вызывает вопрос о болезненной эмпатии, об ее эстетической значимости в поэзии и о затерянности индивидуальной жертвы в массовом контексте. Мы не можем, конечно, согласиться с мнением Йейтса, но, однако, чувствуем, что в самой сущности поэзии — если у поэзии есть сущность помимо расположения «в столбик» — присутствует что-то стоическое, оправдывающее и сейчас слова Владислава Ходасевича: «гордые» Музы «составить Два правила велели впредь»: «Раз: победителей не славить. / Два: побежденных не жалеть»^[6]. Кажется, что здесь нащупан какой-то предел поэтического как эстетического. «Пассивное страдание», конечно, может тематизироваться поэзией, но нацеленность на пассивную эмпатию вызывает вопрос о границах эстетического и о возможности поэзии за пределами эстетического. Кроме того, многими признается имманентность насилия не только роду человеческому, но и поэзии, и вообще литературному творчеству (например, в «Литературе и зле» Жоржа Батая).

Как же выглядит дискурсивная формация, имеющая объектом модернизацию и становящаяся «ареной» трагического вне трагедии как жанра? Вначале — невинный спор о метре русской большой поэмы в 1800 — 1810-х годах, спор о русской балладе в 1810-х, резонанс «Горя от ума» традиционалиста Александра Грибоедова и противоречивые мнения об этой пьесе. На смену «славящей победителей» классицистской оде пришли штюрмерство и романтизм, принесшие, вместе с «Разбойниками» Шиллера и байроновским «Корсаром», моду на сочувствие герою, повинному в насилии.

В споре о балладе карамзинисту Василию Жуковскому, с его русифицированной немецкой балладой, отвечал «простонародной» русской балладой поэт классицистических вкусов Павел Катенин, соавтор Грибоедова по комедии «Студент», со скандальной строкой своей баллады «Убийца»: «Да полно, что! гляди, плешивый!» — словами убийцы, обращенными к месяцу (луне). Баллада — это стихотворный нарратив о насилии, эстетизирующий его; мистической прикровенности насилия в карамзинистском, утонченном слоге Жуковского противопоставлено подчеркнуто грубое насилие в низком, простонародном стиле Катенина. И отсюда целый ряд оппозиций: устаревшее — новое, современное, свое — заемное, универсальное — аутентичное, западное — восточное (евразийское?), коллективность — исключение, элитарное — народное, — которые, как мы покажем, вполне актуальны и для (анти)нигилистической полемики 60 — 70-х годов, и для индустриально-строительного текста 20 — 30-х годов XX века.

Остановимся пока на интереснейшей фигуре Павла Катенина. Катенин, как известно, денди в литературе и в жизни, а дендизм Альбер Камю считал ранней фазой «бунтующего человека», который станет нигилистом, террористом, большевиком, нацистом («Бунтующий человек»). Творчество Катенина носит агональный, полемический характер. В балладе он спорит с Жуковским, вслед дискуссиям о русском эпическом размере создает пентаметр, вопреки гекзаметру Гнедича и вопреки 4-5-стопному ямбу, установившемуся размеру русской поэмы к 1835 году, когда он пишет пентаметром «Инвалида Горева». В «Княжне Милуше» (1834) Катенин отсылает к спору об особенностях русской октавы, а заодно как бы подключается к соревнованию Жуковского и Пушкина в богатырской сказке, когда создана была поэма «Руслан и Людмила». Он спорит с элегиками-романтиками, создавая пентаметрическую «Элегию», он спорит с антологическими идиллиями ненавистного романтика А. Дельвига, создавая «идиллию» «Дура» о русской крестьянской девушке, ставшей слабоумной, встретив медведя. В вопросе о белом стихе он приписывает своему «Пиру Иоанна Безземельного» первенство перед «Орлеанской девой» Жуковского. Нет ни одного литературного спора, в котором бы Катенин не поучаствовал, хотя бы вдогонку. Но агон, состязание — это и тема произведений Катенина: «Старой были», «Идиллии» («Между Оссы-горы и горы высочайшей — Олимпа…»), «Элегии», «Софокла» и др. Это состязание певцов, турнир, выступление на суде, становящееся поэтической декламацией.

Пока речь идет если и об агрессии, то сублимированной. Но насилие — тема, которая не страшит Катенина. В балладе «Ольга», как и в «Людмиле» Жуковского, речь идет о фантастическом умыкании невесты мертвым женихом и ее гибели, но в «Убийце» — о своекорыстном убийстве одним крестьянином другого. Пушкину он шутливо предлагает отравить нескольких «романтиков младых» с помощью волшебного кубка («А. С. Пушкину»). Примечательна дендистская, почти парнасская холодность поэта (та же «Дура», «Мстислав Мстиславич», «Гнездо голубки»). Вот пример из «Гнезда голубки»:

Грозно учил победитель упорных гяуров…

Много их было: путь не тысячьми — тмами

Жертв устилал правоверный вождь аравийский.

Грады и веси пылали; по долгой осаде

Пала одна из столиц, — поход на другую.

Любовь Катенина к военной теме («Инвалид Горев», «Гнездо голубки», «Ольга», «Мстислав Мстиславич», «Элегия») позволяет ему дать и другие описания насилия, что в конце концов приводит к мысли, не есть ли и война для поэта агон, но уже кровавый? В таком случае общий агональный характер его поэзии и военная тематика находятся в прямой связи.

Если Катенин стоит в начале существования дискурсивной формации, то в конце — индустриальные тексты, в том числе поэтические, 1920 — 30-х годов. Оппозиции, перечисленные выше, эксплицитно реализуются в них, но агон и насилие сплетены в противостоянии коллектива строителей и/или рабочих — и «вредителей», обособленных интеллигентов и крестьян. Советские индустриалисты, согласно дискурсам рубежа 1920 — 30-х, конечно, учатся на опыте западном — германском и американском, но путь, которым они следуют, самобытный, «социалистический», чуждый Западу и в то же время универсальный, коль скоро мировая победа коммунизма неизбежна. Устаревшие дореволюционные заводы сменяются новыми, нищета и разруха — цивилизованным «хозяйствованием» и благополучием, ради этого трудятся на заводах и стройках «новые люди», бок о бок с индустриализацией идет коллективизация, вовлечение крестьянства в пролетарский коллектив, и мы опять встречаемся с насилием. Так, восстановление или строительство индустриального объекта и заводская работа — дело народа, а не отдельных интеллигентских «спецов»-элитаристов, которым, чтобы не подвергнуться «исключению» и не попасть во «вредители», надо еще перековаться из «попутчиков» в полноправных пассажиров поезда, идущего в бесклассовое общество (В. Ильенков, «Ведущая ось», также пародический «индустриальный» роман Вс. Иванова «У»). Перековка, как видно, принудительная, совершается под страхом ГПУ.

Аспект строительства как деструктивной деятельности, направленной на уменьшение и ослабление крестьянского класса, на уничтожение его стародавних устоев, на принуждение, раскрыт «антипроизводственным» романом — «Котлованом» Андрея Платонова. Но и авторы правоверных «производственных» романов и очерков не смущались этой темой, как и представители соответствующей тематики в поэзии — Владимир Маяковский («Нормализованная гайка», «Рабочим Курска…», «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», «Особое мнение» и т. д.), Александр Безыменский (скажем, «Трагедийная ночь»), Илья Сельвинский («Пушторг»). Деструктивный стиль Маяковского хорошо известен^[7]: «ножом хирурга в бока вонзай самокритику!» («Вонзай самокритику!»), «а завтра в толпы танки тыча, / кровищи вкус война поймет» («На Западе все спокойно»). В Трианоне его магнетизирует след штыкового удара на столике Марии-Антуанетты («Версаль»).

Для Маяковского пресловутые «стройки гигантов» — продолжение жестокой революционной борьбы: «Борись и в мелочах с баррикадной энергией / в стройку влей перекопский энтузиазм» («Перекопский энтузиазм!»). Или: «Сегодня бейся, революционер, / на баррикадах производства» («Марш ударных бригад»). Поэтому ликвидация кулачества, коллективизация обретают мажорную трактовку в бравых призывных стихах:

Вредителю мы

начисто

готовим карачун.

Сметем с полей

кулачество,

сорняк

и саранчу.

(«Урожайный марш»)

Грядущее универсальное уже дает о себе знать в интернационализме строительского коллектива, идущем от богочеловеческой эсхатологической теургии Владимира Соловьева, но преломляющемся в разрушении национального, в частности — в свирепой коллективизации. Разрушение туземной среды на местах строек подается позитивно, а жертвы индустриализма — упрямые крестьяне, «вредители», отчужденные интеллигенты — погибают, не внушая, согласно стратегии автора-адресанта, сочувствия адресату, подразумеваемому сообщением.

Итак, объект этой дискурсивной формации — культурная, политическая и экономическая модернизация России/СССР и славянских народов: поляков, которых поделили между собой в XVIII веке Австрия, Россия и Пруссия, южных славян. «Балканский вопрос» особенно занимал предшественников Вл. Соловьева — славянофилов, поскольку речь шла о православных славянах. Каким путем модернизации пойдут они: западным (псевдо)универсальным путем, буржуазно-демократическим, торгово-промышленным и парламентским, или особым, «славянским», в потенциях которого и заложены начала всечеловечества, славянофильского «единства свободы и соборности в любви»? Этот вопрос неустанно задавался и о самой России, и о том, сольются ли струи славянства в русском море, как спрашивал Пушкин в 1831 году. Будучи консерваторами в своем союзе с православием, славянофилы не вполне принимали триаду Сергея Уварова, министра народного просвещения, «православие, самодержавие, народность» (1832), — и сама триада, как высказывание представителя верховной власти, не принадлежит к исследуемому архиву. У Алексея Хомякова были республиканские настроения, сказавшиеся в его поэзии образами Новгорода и Ермака. Его стихи на польское восстание 1832 года двусмысленны, его адресанту ненавистен «одноплеменников раздор» («Ода»). Однако, если заходит речь о «балканском вопросе», возникает тема «оправданного», необходимого, допустимого насилия. Хомяков обращается к России:

И встань потом, верна призванью,

И бросься в пыль кровавых сеч!

Борись за братьев крепкой бранью,

Держи стяг Божий крепкой дланью,

Рази мечом — то Божий меч!

За текстами старших славянофилов, за политическими стихами Федора Тютчева и его «Россией и революцией» последовала эпоха (анти)нигилистического романа. Уже краткий перечень оппозиций, данный выше, указывает, что (анти)нигилистическая полемика — один из моментов наиболее полной реализации для парадигмы наших дискурсов. «Новые люди» несли с собой «новый быт», как понесут его строители новых социальных отношений в текстах 1920 — 30-х годов. Тут противостояние, согласно текстам, которые у нас рассматриваются, дошло до положения «на ножах», по названию гениального пасквиля Николая Лескова. Нигилисты и последовавшие за ними «негилисты» (словцо Лескова) сменили «гегелистов», как отмечает Николай Кирсанов в «Отцах и детях» И. С. Тургенева (1863), и мы не можем отказать этой интертекстуальной игре словами в поэтическом качестве. «Негилизм» — проповедь неверия ни в старосветскую, ни в нигилистическую «гиль», беспринципный социал-дарвинизм, состоящий в борьбе за женщин, деньги и власть, на что бы эти женщины, деньги и власть ни предназначались. Негилисты не ставят вопроса о средствах и цене модернизации, они могут быть и часто бывают преступниками, убийцами, мошенниками — как Раскольников, как Верховенский и Ставрогин в «Бесах», как граф Бронский и Горобец в «Мареве» Виктора Клюшникова (1864), как Глафира Бодростина и Горданов в «На ножах» Лескова (1871).

Разумеется, вал насилия в (анти)нигилистических романах затронул и поэзию, да и сам ею подпитывался. Тут ключевыми стали слова «Дело прочно, когда под ним струится кровь» из стихотворения Николая Некрасова «Поэт и гражданин», уловленные Нечаевым и «Бесами», вдохновленными нечаевской историей. И, кажется, в ответ необыкновенную чувствительность к насилию, напоминающую о пушкинском «Тазите», проявил в поэзии Константин Случевский. «Двух станов не боец», он подвергся травле со стороны «демократической» критики, подобно Фету и Тургеневу. Случевский, однако, — поэт, сумевший соединить импульсы лермонтовской и некрасовской поэзии. Скажем сначала о Николае Некрасове.

В текстах Некрасова насилие — чаще всего унижение и уничижение человеческого достоинства нижестоящих, принужденность их к изнурительному, а иногда несущему гибель труду и терпению: «Размышления у парадного подъезда», «Плач детей», «На Волге», «Железная дорога», «В полном разгаре страда деревенская…» и т. д. Известное восьмистишие «Вчерашний день, часу в шестом…» посвящено публичному телесному наказанию. Здесь Некрасов, как и в «Шевченко», метит в государственное насилие, имеющее эксплицитную форму посягательства на тело и менее эксплицитную форму символической казни, изъятия из ряда верноподданных, т. е. из всей массы народа. Символическая расправа присутствует и в поэме «Кому на Руси жить хорошо»: это публичное, проводимое в ходе расследования анатомирование тела ребенка Демушки, заеденного свиньей. Страдающий персонаж тут — мать Демушки, которая присутствует при вскрытии и переживает его как хирургическое надругательство над ней самой. В этих двух сценах речь идет о насилии, направленном на тело, но имеющем двойственный характер: оно не только есть физическое насилие (во втором случае это как раз не так очевидно), оно репрезентирует насилие (публичное издевательство над телом, живым или мертвым, как казнь) и всемогущее государство как институт насилия. Итак, даже прямое насилие Некрасов вписывает в общую схему морального унижения, а не просто страдания.

Еще один ракурс некрасовского «страдания» — это пафос жертвенности, приписываемой страдальцам за народ, демократам, новаторам, и в том числе самому себе. Такие искупительные «жертвы», однако, не претерпевают реального насилия над собой, хотя не умирают, а «гибнут», их «кровь проливается» («Белинский», «Поэт и гражданин», «О погоде» и т. д.). Не совсем ясно, что означает «жертвовать собой», проливать кровь, если о реальной крови речи не идет. Эта мифическая, псевдотрагическая «жертвенность» демократов, как то показывает (анти)нигилистический роман, есть не только активное «сострадание», она оборачивается насилием, чинимым «жертвами» — для начала Нечаевым, стреляющим в своих товарищей Иванова и Прыжова.

Отсюда странный вывод: по сути, новатор Некрасов, подобно Петру Верховенскому или Горданову, не слишком-то чуток к насилию как таковому. Случевский тут и впрямь проявляет, по сравнению с Некрасовым, редкую чувствительность. Пасторальный сенокос превращается в казнь, косы — в орудия смерти. «В костюме ярком Коломбины…» — восьмистишие об убийстве лживой любовницы. А одно из высочайших созданий Случевского, стихотворение «После казни в Женеве», посвящено не столько казни уголовного преступника, сколько мучительной эмпатии авторского персонажа, носителя лирического «я»; не страданиям казнимого, а страданиям стороннего наблюдателя, похожим на сюрреалистическую галлюцинацию. Авторский персонаж Случевского — не аналог Демушкиной матери, поскольку его казнь не затрагивает лично, его случай — случай не симпатии, а эмпатии.

Нужно дать разъяснения. У Некрасова, увлекавшегося в молодости поэзией Жуковского и романтиков, фигура адресанта в зрелых текстах напоминает байроновского «корсара». Вот Конрад из «Корсара»: «Избегаемый, внушающий страх, оклеветанный еще прежде, чем юность утратила свою силу, он презирал Человека слишком глубоко, чтобы раскаиваться. Он считал голос Ярости священным зовом к тому, чтобы за несправедливости некоторых воздать всем. Он знал себя за негодяя и полагал остальных не лучшими, чем то, чем он казался»^[8]. Единственная ценность, сохраняющая достоинство героя-«негодяя», — его любовь к слабой женщине, Медоре, отсюда его сочувствие к the helpless («беспомощным»), defenceless Beauty («беззащитной красавице») — то есть к женщинам. А вот Некрасов: «То сердце не научится любить, / Которое устало ненавидеть» в стихотворении с характерным заголовком по первой строчке «Замолкни, Муза мести и печали!»; в его стихе, как утверждает адресант, «торжествует мстительное чувство, / Догорая, теплится любовь…» Поэт, сопоставимый с фигурой адресанта, противоположность «незлобивому»:

Питая ненавистью грудь,

Уста вооружив сатирой,

Проходит он тернистый путь

С своей карающею лирой.

Он проповедует любовь

Враждебным словом отрицанья…

(«Блажен незлобивый поэт…»)

Похоже, от Лермонтова до Некрасова не так уж и далеко. При этом, конечно, дело не в романтизме. Заметим, как осторожен Байрон, ничего не утверждая, используя такие выражения, как «he thought» «он полагал», «he knew» «он знал (за…)», «he deemed», «он считал», «he seemed», «он казался». У Некрасова нет подобных дистанцирующих сообщение от адресанта операционных слов; он скорее воспринимает пламенные филиппики Огюста Барбье.

В своем понимании «слабых» (женщин, детей) как жертв Некрасов и влияет на Случевского, и разнится с ним. Поразительно сопоставление таких стихотворений, как «Тройка» Некрасова и «В красоте своей долго старея…» Случевского. Их объединяет большее, чем одинаковый метр (трехстопный анапест) и обращение к героине стихотворения на «ты». Случевский откликается на строфы о «долюшке женской», о насилии и страданиях:

Завязавши под мышки передник,

Перетянешь уродливо грудь,

Будет бить тебя муж-привередник

И свекровь в три погибели гнуть.

Этому предшествует описание девушки, начинающееся со слов: «На тебя заглядеться не диво», — при этом предполагается, что «Взгляд один чернобровой дикарки <…> Старика разорит на подарки…», но это оказывается иллюзией: «Да не то тебе пало на долю…» Героине Случевского, долго стареющей «в красоте своей», в отличие от героини «Тройки», и чарующей «еще до сих пор», именно «то» и «пало на долю»:

В силу хроник, давно уж открытых,

Ты ходячий живой мавзолей

Ряда целого слуг именитых,

Разорившихся в службе твоей.

Описание девушки в «Тройке» — ответ, который находится на вопрос Случевского: «Чем же быть ты должна была прежде, / Если ты и теперь так пышна?» Если Байрон отделяет себя от Конрада посредством иронии, если Некрасов стремится к отказу от иронического остранения, то у Случевского явно некрасовская стилистика прозаизма употребляется на иронизирующее величание grande cocotte, светской кокотки, которая «финансовой силой была, / Капиталы снабдила движеньем / И, как воск, на огне извела!», а потому достойна «уваженья». Случевский фиксирует амбивалентность женщины, в которой подчеркивает не ее положение жертвы, а, напротив, ее господствующее отношение к мужчинам-«слугам», разоренным ею. По сути, это пародия на некрасовскую «Тройку». В этом легко убедиться, если вспомнить стихотворение Некрасова о «погибшем, но милом созданье» («Когда из мрака заблужденья…»), которое и было вторым опровергаемым текстом-предшественником у Случевского, согласно мысли Игоря П. Смирнова о том, что цитирующий текст всегда осуществляет комбинацию предшествующих текстов, которые, как «аллегория чтения», (ре)конструирует в качестве исходных («Порождение интертекста»^[9]). Другим, и более известным, пародирующим откликом на некрасовское «Когда из мрака заблужденья…» стала вторая часть «Записок из подполья» Достоевского.

Пародия Случевского, как и антинигилистические стихи Н. Щербины, встраивается в контекст полемики 60 — 70-х годов, для которой эмансипация, «женский вопрос» были одной из центральных тем — что у Чернышевского в «Что делать?», что у его противника Лескова в «На ножах». И в раннесоветском индустриальном тексте эмансипация как тема «нового быта» заняла едва не второе место по значимости, начиная с «основоположника» Федора Гладкова («Цемент», 1925, «Энергия», 1933). Отказ Случевского от эмансипирующего жеста, более того — парадоксальная демонстрация господствующей роли женщины, указывает на его роль «традиционалиста» с точки зрения рассматриваемых здесь дискурсов.

В стихотворении «После казни в Женеве» Случевский создает поэтику будущего, поэтику двадцатого века. Ее определяет «мучительная эмпатия» вместо «сострадания», ощущение себя жертвой, замещающей реальную жертву насилия, которая у Случевского овеществляется: «Казнили. Голова отпрянула, как мяч!» Эта эмпатия в модернизме окажется и обратным проецированием тягостных переживаний адресанта во внешний мир (стихотворение Иннокентия Анненского «То было на Валлен-Коски…»). Но от Случевского идет и переосмысление темы страдающей женщины как femme fatale, «оправдание» агрессии по отношению к ней ее страшным аморальным величием: от «В красоте своей долго старея…» и «В костюме светлом Коломбины…» Случевского к стихам Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Александра Блока… Так «страданию» начинают противостоять авангардистский гиньоль и общий бум поэтического насилия в постсимволизме, от Николая Гумилева до Ильи Сельвинского.

Знаковая фигура тут — Михаил Зенкевич. В его первой книге «Дикая порфира» мотивы разрушения тела уже сквозные. Так, императору Коммоду, участвовавшему в гладиаторских боях, Зенкевич посвящает такие стихи в «диптихе» «Марк Аврелий» — «Коммод» (1910):

Вот кесарь ваш! Над затхлой бойней,

Где с туш струится красный след,

Над сбродом варваров — достойней,

Чем мудрецы, царит атлет!

(«Марк Аврелий»)

Любил, как конюх, пар конюшен

И запах бойни, как мясник.

<…>

И в жар полуденного часа,

Железом обвязавши грудь,

Как сладко свежий запах мяса

Ноздрями вздутыми вдохнуть!

(«Коммод»)

Из книги Зенкевича с уже перифразированным названием «Под мясной багряницей» достаточно выписать названия стихотворений: «Посаженный на кол», «Смерть лося», «Бык на бойне», «Свиней колют», «Удавочка»… Но, впрочем, вот шокирующие стихи из «Петербургских кошмаров» (1912), про девочек с бульвара:

Одну из них за лакомством веду.

И после — трупик голый и холодный

На простыне, и спазмы жадных нег,

И я, бросающий в канал Обводный

И кровяной филей, и синий стек…

Насильственные смерти животных перемежаются с убийствами людей, и дело не столько в сочувствии всему живому, сколько в дегуманизации, отрицающей на уровне телесности различия между человеком и зверем.

Дегуманизация порождает фарс, как писал Ортега-и-Гассет^[10]: такова насильственная гибель у Ильи Сельвинского; она превращает самоубийство в фарс: таково оно в строительной поэме Александра Безыменского «Трагедийная ночь», где эпизод с застрелившимся консервативным интеллигентом представлен комическим, а эмпатия, сочетавшаяся с агрессией в блоковских «Двенадцати», подвергается пародии: «Черный вечер. / Белый снег. / Ветер! Ветер! / На ногах не стоит человек. / И снега нет, / И ветер обман. / На ногах не стоит — / Потому что пьян».

Блок — порубежная фигура символизма и постсимволизма. В «Двенадцати» и «Скифах» он жесток, кровав уже на новый лад; прежде, в «Демоне», в «Черной крови», «Унижении», «Сегодня ты на тройке звонкой…», «Песне Судьбы» он был в плену декадентского садомазохистского демонизма: удары хлыстом и убийство, ужас гибели становились обликами «страшного мира», где зверство имманентно человеку и где насилие влечет эротически (как в стихотворениях «От злой работы палача» Сологуба, или в стихах Брюсова, или у Зенкевича). Вот «Унижение»:

Ты смела! Так еще будь бесстрашней!

Я — не муж, не жених твой, не друг!

Так вонзай же, мой ангел вчерашний,

В сердце — острый французский каблук!

Но теперь Блок осмысляет прямое насилие как историческую неизбежность на изломе мирового процесса, эсхатологический детерминизм, находящийся «по ту сторону добра и зла». Мы знаем из его стихов и статей того периода, что это было трагическое мироощущение, по Т. Иглтону: обусловленное ходом истории насилие, сколь угодно ужасное, должно было расчистить путь обновленной жизни, богочеловечеству.

Характерной для традиционалистов реакцией стало переживание трагических страданий индивидуума, замкнутого в своей судьбе, как противоположности коллективному насилию или страданию масс. Вопрос об источнике насилия тут отодвигается, это уже сами исторические катаклизмы. Традиционалистский индивид зеркально отображен отчужденным интеллигентом в новаторской версии — то есть в строительном тексте. Поэзия Георгия Иванова, как и поэзия Владислава Ходасевича, дает примеры такого обособленного трагизма:

А может быть, Россия — только страх,

Веревка, пуля, ледяная тьма

И музыка, сводящая с ума.

Веревка, пуля, каторжный рассвет

Над тем, чему названья в мире нет

(«Россия счастие. Россия свет»)

И, в ином поэтическом ключе:

Отвратительнейший шум на свете —

Грохот авиона на рассвете…

И зачем тебя, наш дом, разбили?

Ты был маленький, волшебный дом,

Как ребенка, мы тебя любили,

Строили тебя с таким трудом.

Авангардисты идентифицировались с пафосом коллективного страдания и коллективного насилия, пренебрегая катастрофой индивидуума, которая становилась частью комедии, общего перехода от худшего к лучшему. Иванову тут интересно противопоставить даже не Маяковского, а Пастернака, причем Пастернака книги «Второе рождение» (1930 — 1931). Если у Маяковского — индустриальная тема мессианических страданий строителей «нового мира» («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое…»), то у Пастернака — тема перековки обособленного интеллигента в частицу торжествующего, ликующего коллектива. Поэтому он допускает резкие демонстрации коллективистской дегуманизации:

Но лишь сейчас сказать пора,

Величьем дня сравненье разня:

Начало славных дней Петра

Мрачили мятежи и казни.

Или:

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто

Жил в эти дни. А если из калек,

То все равно: телегою проекта

Нас переехал новый человек.

«Второе рождение» — книга о «перековке» обособленного интеллигента «трудом со всеми сообща и заодно с правопорядком», а поэтому, не будучи никоим образом индустриальной, хорошо вписывается в контекст индустриально-строительных романов, очерков и стихов. Насилие и принуждение, лежащие в основе перековки, дереализуются Пастернаком, как это происходит и в строительных жанрах.

Интересна тут и поэзия Даниила Андреева. В том, что бомбардировку блокированного Ленинграда персонаж Андреева воспринимает как апокалипсическую битву сверхчеловеческих существ, тоже содержится момент дереализации: конкретные жертвы просто выпадают из поля зрения (ср. с выше цитированным «Отвратительнейший шум на свете…» Иванова). Они исчезают, кроме авторского персонажа, но его контузия — лишь мотивация адресантом его визионерства, с одной стороны, и, с другой стороны, ходкое средство параллельного «реалистического» объяснения мистических или фантастических событий через не внушающее доверья состояние их очевидца. Произведения Андреева следует относить к дискурсам радикальным, новаторским.

Традиционалистская позиция, будучи индивидуалистической, позиция Ходасевича, Иванова, Поплавского тоже проникнута дегуманизацией. Трагическое «я» представляется замкнутой в самой себе монадой, чужая жизнь и чужое страдание может быть лишь антитезой этому «я» («Мне невозможно быть собой…» и «Бедные рифмы» Ходасевича). «Я» пассивно страдает, не видя утешения в искупаемом его страданьями, обновляющемся мире. И поскольку оно монада, то у Иванова оно и не отзывается ни на ницшеанское «откровение» всемирного дионисического начала при сокрушении аполлонического конечного индивида (что еще есть у Ходасевича), ни на возможность искупления, которое само несет другим, в перспективе, данной Нортропом Фраем и Терри Иглтоном. То есть оно ведет себя совершенно правильно для трагического героя, возвышенны ли, как часто у Ходасевича, не возвышенны ли, как часто у Иванова, его переживания мук. Но если блоковский «герой», описывая распятие своего лирического персонажа, сомневался и спрашивал Христа: «И челн твой — будет ли причален / К моей распятой высоте?» («Когда в листве сырой и ржавой…») — то для «я» Ходасевича и Иванова нет и сомнения, что дело не идет об искуплении и что в страдании существует лишь мистическое или меланхолически-эмоциональное благо для себя, здесь и сейчас, без надежды на «блаженное успение», ибо в нем лишь «отвратительный вечный покой» («Листья падали, падали, падали…» Иванова). Мы видим, что конец трагического уже близок в этой поэзии «предсмертья» («Нет, больше не могу смотреть я…» Ходасевича), но на его грани — утверждение аристократической ценности своего поэтического «я» как индивидуальной монады, монады исключительной. В исключительности ее «доля гордая» (Ходасевич), «корона на несчастной моей голове» (Иванов).

Но если допустить пафос коллективного мессианического страдания, влекущего за собой торжество, то что происходило с ним? Маяковский пишет: «Сидят впотьмах рабочие, / подмокший хлеб жуют» и т. п. («Рассказ Хренова…») — о продолжающемся на стройках коллективном страдании. Однако общее ощущение индустриально-строительных текстов: «Ты рядом, даль социализма» — ликование, а не надежда. Знаки присутствия социализма/коммунизма в настоящем, которое остается еще антагонистическим, — не есть ознаменования перехода от несчастья к высшему благополучию, поскольку само несчастье начинает стираться, теряться из виду и возникает иллюзия, что «комический» перелом к лучшему уже произошел. Язык тоталитаризма, как ни парадоксально, комический, хотя бы в понимании «комического» Фраем и Иглтоном. Это «ликование» Михаил Рыклин назвал «психотическим»: травма настолько болезненна, что ее переживание вытесняется, не оставляя симптома^[11]. В этом случае невозможна никакая эмпатия, кроме слияния с ликующей дионисийской деиндивидуализированной массой и даже скорее с самим сверхиндивидуальным ликованием, что Михаил Бахтин описал в ряде работ как «карнавал» и «аграрный хронотоп», хитро разместив их в средних веках и в эпохе Ренессанса. Таким образом, страдание перестает дискурсивно осознаваться как таковое, дереализуется^[12]. За пределами модернистской эпохи это приводит к такому печальному памятнику, как «Василий Теркин» Александра Твардовского, где сама катастрофическая война становится пространством мениппеи. В «оттепель» и после нее попытки нащупать что-нибудь личностное, человеческое, слишком человеческое выглядят наивно. «Человечность» Евгения Евтушенко или Булата Окуджавы мелодраматична, если не комична.

В неподцезурной литературе дереализации противостоит осознание насилия как имманентного свойства реальности, куда человек заброшен. Историческое зло — даже не катастрофа, оно — часть бесконечной череды таких «катастроф», больших и малых, часть универсальной их протяженности, как дает понять гротеск космической фантастики у Игоря Холина. Такая позиция лианазовского адресанта делает возможным устранение дереализации насилия посредством его «репортажной» трансляции. У Евгения Кропивницкого, например:

За стеной кого-то били,

Кто-то тонко голосил.

«Репортажность» свойственна и современным авторам, пишущим о судьбах «жертв»: Олегу Чухонцеву, Елене Фанайловой, Лиде Юсуповой, Оксане Васякиной и др. При этом репортажный адресант не обладает аристократической исключительностью. У Олега Чухонцева возникает эстетика программного кэмпа, видимо, в силу полемической преемственности по отношению к «шестидесятникам». Их расхоже-гуманистический, достаточно оптимистический тон сменяется у Чухонцева меланхолией, а кэмп, нередко присущий Евгению Евтушенко или Андрею Вознесенскому, осмысляется как проблема и прием. Напомним, что кэмп — это невольный комизм сообщения, которое посылается адресантом как трагическое, патетическое, комизм в обычном смысле слова. Чухонцев идет на кэмп, принимает его, и о сознательности такого жеста свидетельствует его стихотворение-«манифест» «Кыё-кыё». Кэмп и максимальная дегероизация трагического понятным образом соотносятся у Чухонцева. Фраза: «Где герои, там Бога нет» — становится кредо такой поэтики.

Дегероизация становится деэстетизацией. Поэт допускает camp, мелодраматизируя унижение призывника проктологическим осмотром («Военный билет № 0676852»). С одной стороны, если бы за процедурой медосмотра не угадывалось государственное насилие военного призыва, выступающее как фатум, ситуация унижения обладала бы некоторым комизмом. С другой стороны, именно то, что рука проктолога — аллегория вездесущего государства, что сама процедура — аллегория вторжения государственного «перста» в частную, интимную жизнь, порождает именно кэмп. Но, вероятно, подразумевается, что с высшей точки зрения нет ничего низменного, достойного насмешки.

В текстах, находящихся вне теоцентрической модели, дегероизация трагических exempla, «примеров», достигается путем введения в тексты указаний на «обыкновенный трагизм», будничный и обиходный, сочетающийся с выживанием и устойчивостью даже в катастрофических условиях. В «Моей украинской семье» Елены Фанайловой:

О том, как самолеты заходили над Доном

Как бомбили мосты

Как добры были потом немцы и венгры

И как мальчики катались на трупах,

Облитых водой, как на санках,

Мы с братом узнаем уже от отца^[13]

В историческом контексте «жертва» насилия лишается своего достоинства уникальной трагической судьбы, становясь прозрачной, а значит, призрачной, насквозь просматриваемой для палача или для солидарности (об этом написано «Приглашение на казнь» Владимира Набокова). Потеря «непрозрачности», «инаковости», которая в действительности укоренена в непередаваемом страдании индивида, — невосполнима, как потеря кьеркегорианской, экзистенциальной «серьезности».

И если давно уже исполняется правило Ходасевича «победителей не славить», то другое правило: «побежденных не жалеть» — исполняется лишь парадоксальным образом: болезненная эмпатия сменилась навязанной солидарностью, «снимающей» различие трагического субъекта, хора и зрителей. Как было сказано выше, в «правилах» «гордых» «Муз» выражается нечто от сущности поэтического, на наш взгляд. Речь идет о поэтической дистанции лирики, перестающей быть открытым высказыванием поэта о себе, но не сентиментальничающей.

Трансгрессия «заветов», нельзя не признать, налицо. Индивид до такой степени не может идентифицироваться с трагическим субъектом, до такой степени распылен в хоровой солидарности с профанированными «жертвами», что, по сути, трагикомедия волей-неволей пронизывает то, что осталось от лиризма и его болезненной эмпатии. Трагедия лишилась своей интеллигибельной надежды на искупление, поскольку лишилась выделенного субъекта, «козла отпущения». Сама потребность в нем исключается этической невозможностью принесения единицы в жертву ради «общего блага», при постоянном замолчанном принесении такой жертвы ради нужд рациональности и взаимной прозрачности. Но если европейская культура, европейская эстетика зиждилась на индивидуалистическом принципе, то поэзия оказывается в ситуации «теории в руинах» (Иглтон), даже «конца эстетики», которым отрицается сама поэзия как сущность. Этому, казалось бы, она должна отчаянно сопротивляться, но с этим она охотнее смиряется, уступая «эссенциалистское», сущностное эстетическое первородство за чечевичную похлебку взаимного сочувствия, дискурсивной прозрачности.

При всей теперешней враждебности к «эссенциализму», хочется вспомнить о понятии «лазаретной поэзии», термине Гете, который Белинский применил к надрывно вопиющим стихам А. Полежаева. Если само страдание во многих случаях передано адресантом персонажу сообщения, то привой лазаретности вместо «пафоса» все же коробит, а противодействовать ему возможно, только исходя из твердых положений эстетики относительно «сущности» поэзии. Но и агрессия не лишится флера дереализации, если останется фактом, принимаемым за известный или универсальный, не будет получать конкретного, глубокого и многогранного истолкования. Насилие и страдание — неизживаемая тема поэзии, но она требует сложного художественного раскрытия обеих тезисов этой пары. Насилие, может быть, не осознается как эстетическая проблема, но одна из целей этой статьи — показать, что сама «художественность» насилия такую проблему составляет, даже там, где насилию отказывается в какой-либо поэтической эстетизации.