КНИЖНАЯ ПОЛКА ДЕНИСА ЛАРИОНОВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДЕНИСА ЛАРИОНОВА

Свою десятку книг представляет поэт (лауреат премии «Московский счет», шорт-лист премии Андрея Белого), прозаик, критик, соучредитель поэтической премии «Различие».

Жан-Луи Байи. В прах. Роман. Перевод с французского Валерия Кислова. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2016, 284 стр.

Честно говоря, до выхода этой книги имя французского писателя Жана-Луи Байи мне было совсем неизвестно.

Роман «В прах» перевел Валерий Кислов, уже много лет знакомящий отечественного читателя с экспериментальной французской литературой — так или иначе связанной с объединением УЛИПО, где центральное место занимает Жорж Перек, каждый новый текст которого написан эксклюзивным способом. В интервью Жан-Луи Байи говорит о своем восхищении УЛИПО и о том, что уже много лет является членом Коллежа Патафизики. При этом задача Байи, кажется, менее амбициозна, чем у Перека или другого связанного с УЛИПО неутомимого экспериментатора Итало Кальвино. Для них, прошедших Вторую мировую войну, литература была одновременно способом приручения мира и разработки новых способов его понимания. Подход же Байи носит несколько маньеристский характер, как и почти любое основанное на комбинаторике творчество сегодня.

Впрочем, все это не относится к роману «В прах», который сложно назвать экспериментальным. Скорее он старомоден, и эта старомодность успокаивает, невзирая на то, что центральная тема книги — разложение трупа пианиста, так и не смогшего достичь в жизни хоть какого-то равновесия («человек, на время спасенный своей гениальностью, но потом запутавшийся», — говорит о своем герое Байи). Каждую главу книги открывает подробная патологоанатомическая картина, за которой идет краткое описание того или иного эпизода из жизни талантливого, но некрасивого Поля-Эмиля. Нелепая смерть героя как бы призвана уравновесить всю его пылкую и амбициозную натуру: читая о нем, трудно отделаться от мысли, чем все это закончится: «От того, что было телом, почти ничего не осталось, и поживиться больше нечем». Но дальше ухмылки подобное размышление не идет, ведь Байи не стремится сбить читателя с ног беспросветностью, слишком увлеченный игровой функцией литературы.

Вадим Банников. Я с самого начала тут. Первая книга стихов. Составление Никиты Сунгатова. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2016, 48 стр.

Впервые я услышал стихи Вадима Банникова в его собственном исполнении пять лет назад, на фестивале «Авант» в Твери. Тогда они мне показались безнадежно вторичными, но что-то явно отличало их от эпигонских текстов. Тексты Банникова не стремились предстать гладкими и аккуратными, напротив — они подчеркивали свою сконструированность из клише модернистской поэзии, условных Хлебникова-Мандельштама-Аронзона, образные системы которых были доведены до психоделического предела. В тот вечер я так и не решил для себя, издевается автор или он это серьезно (как показало время, подобное разделение абсолютно нерелевантно для поэзии Банникова). Несколько лет я не читал Банникова, но фурор, произведенный его достаточно радикальными текстами в среде традиционалистски настроенных авторов, запомнил надолго: они охотно покупались на знакомые слова в знакомом порядке, не замечая стоящей за ними пустоты.

Тексты Банникова, вошедшие в книгу «Я с самого начала тут», на первый взгляд совсем не похожи на то, что он писал пять лет назад. Действительно, модернистский язык исчез, уступив место шизофатической речи, перерабатывающей идиолекты актуальной поэзии и биографии некоторых ее представителей (которые периодически появляются в текстах Банникова). Но конструктивный (если это слово здесь уместно) принцип его поэтики не изменился — парадокс, диссенсус, абсурдизация поэтических и коммуникативных клише:

я родился в этой деревне

я с самого начала тут

помню, кроме травы и деревьев ничего не было

ничего не был я против

против разделения поэтов на тех

кроме драгомощенко и на тех

кто правду ищет

я знаю вы меня не цените

но вот подождемте и оценикамте

и вот

преддверие порога

или порогов

было лето, в нем жарко, утро, мало речек

егорлыков, гостей

их много

Мы имеем дело со «сломанными» грамматикой, синтаксисом, семантикой — Банников словно бы принимает мощный удар информационных вирусов на себя, стремясь очистить поэтическое слово (как считают умеренные читатели) или покончить с ним уже навсегда (как считают читатели более радикальные). С его текстами — автор категорически отказывается заниматься составлением книг и подборок, испытывая «недоверие к тексту вообще»^[1], — сегодня работают гораздо более культурно вменяемые и эстетически искушенные люди, чем это было пять лет назад. Так, например, составителем этой книги выступил Никита Сунгатов, для которого поэтическое творчество связано с упомянутым выше диссенсусом, несогласуемостью множества социальных и культурных языков, которые может собрать лишь «политика».

Получается, эта книга говорит не (с)только об авторе, но и о составителе? Подобная ситуация была бы невозможна в случае Пригова, с которым Банникова часто соотносят. Он не демиург, не аналитик языка — скорее он проводник вирулентной речи, вынужденный проводить ее двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю etc., относящийся к своей работе одновременно ответственно и отстраненно. Если бы такого автора не было, его стоило бы выдумать.

Ролан Барт. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. Перевод с французского Яна Бражникова. М., «Ад Маргинем Пресс», 2016, 272 стр.

Ролан Барт погиб почти сорок лет назад, когда его имя уже стало своеобразным паролем: как для преданных поклонников и последователей, так и для ненавистников. Голоса последних, надо сказать, не утихают до сих пор: для кого-то Барт слишком вольно обращался с материалом, выходя за рамки легитимных дисциплин (начиная с работы «О Расине», не говоря уж о «S/Z»), для кого-то недостаточно радикальным, слишком внимательным и нежным к объектам своего контр-идеологического анализа (особенно не прощают любовь Барта к моде).

Конечно, сегодня работы Барта больше не производят того оглушительного впечатления, став фактом науки и литературы, границы между которыми Барт всегда стремился сделать проницаемыми. Как и его коллеги Мишель Фуко, Жиль Делез, Юлия Кристева, он писал много и о разном, от ранних театральных рецензий до посвященного смерти матери эссе «Camera lucida». Бартовских научных сюжетов и тем хватает его последователям до сих пор. Его работы могли строиться на отдельном сюжете или мотиве, а могли объединять их в достаточно причудливые созвездия.

К последним, видимо, относится и книга «Как жизнь вместе». Вернее, это не книга. Скорее перед нами достаточно краткий конспект курса лекций, прочитанных Бартом в Коллеж де Франс в 1977 — 1978 гг. Как пишет автор одного из предисловий книги Эрик Марти, эти лекции «не могли и не должны были стать книгой» (так вроде бы говорил и сам Барт, но что-то подсказывает, что он не стал бы возражать против их публикации.) Как в таком случае воспринимать это издание? Как собранные усилиями составителей элементы, которые под одной обложкой претендуют на целостность? Или как собрание прозаических фрагментов, которые также собираются в целостность, напоминающую два последних романа Александра Ильянена (который, кстати, переводил Барта), но более интеллектуально насыщенных?

В самом начале книги Барт подводит к тому, что из бинарной оппозиции метода (то есть более или менее линейного движения интерпретации текста или события) и культуры (почти атлетическая практика «дрессировки» силы) он выбирает последнюю. На нее-то он и будет ориентироваться, стремясь символизировать собственные фантазмы (вернее, собственный фантазм!), соединяя «деликатность» и провокативность по отношению к культурному материалу.

Дмитрий Билько. Локатив. Составители Д. Казаков, А. Полунин, художник-иллюстратор М. Е. Гавраш, художники-оформители Е. М. Лесив, М. Е. Букша. Харьков, «Фолио», 2016, 72 стр.

Книга Дмитрия Билько «Локатив» издана в серии «Лоция», в которой также вышли небольшие сборники молодых украинских авторов Дмитрия Казакова, Евгения Пивеня, Антона Полунина и Дмитрия Аверьянова. Несмотря на то, что эта довольно скромная (в хорошем смысле) серия также является еще одним доказательством расцвета современной украинской поэзии, поэтика ее авторов скорее отличается от магистрального пути молодой украинской поэзии, для которой центром притяжения/отталкивания по прежнему является Сергей Жадан с его откровенными, экзистенциально-политическими текстами.

Из всех авторов серии именно у Дмитрия Билько это отличие наиболее заметно и оформлено. Очевидно, что ориентирами для него служат поэтики Александра Скидана, Шамшада Абдуллаева с их стремлением найти словесный эквивалент кинематографическому опыту, который не исчерпывается ограниченным интервалом просмотра той или иной ленты, но уже настолько «вшит» в реальность, что почти неотличим от нее. Дело, разумеется, не в снобистской насмотренности, а в том, что органы чувств современного человека синхронизированы с кинематографическим медиумом, определяющим его когнитивные навыки. Французский философ Поль Вирилио писал о «машине зрения» еще в конце прошлого столетия, но на материале русскоязычной литературы она стала осмысляться лишь совсем недавно. Стихи Билько создаются в рамках визуальной предзаданности с ее приоритетом пространства над временем и особым устройством поэтического субъекта.

Ниже я приведу стихотворение Билько «Бульвар Франко», в котором возникает тема, без которой непредставима сегодняшняя украинская литература, на каком языке она бы ни создавалась, — весна 2014 года. В ситуации, когда гражданство меняется за одну ночь, а национальная идентичность является товаром и предлогом для пролития крови, поэт должен максимально отстраниться от этих сомнительных конструктов времен буржуазного империализма и создать своего рода свободную дискурсивную зону, в которой рождалась бы новая, «нетоталитарная» субъективность.

по левую руку тучные стены немолодого здания

скошены рыхлой необязательностью вишневого тона

некоторая тень поблизости от приличных плит

и несколько птиц на груди у липы

с неприятным бетонным сердечником

девушка оставляет бульвар в чистоте и сытости

когда лучше избавиться от нелегкого наплыва

наскоро посаженных деревьев

бремя игры разрешено к переносу до следующего

один за одним поворота

колкость попросту осовела но стесненно

будет рад узнать человек человека

не сухая скамья под прикрытием винограда

ровно приветствует и влажная надобность

сливы и сотен ее дочерей и десятков прочих

как движение должно быть точно передает

шаг от калитки к бордюру но не обратно и вовремя

тоже колени столкнувшись уводит

волна некритического раздражения к месту

во имя печати в подъезде остались комки

негласных почтовых ящиков

но нет среди них молчаливее пятого

катастрофа обдает жаром беотийского песка

загораживает голову проносится и не следит

охрана матери и ребенка завершена к условному

сроку их сочленение разобщено по плану

так говорили проходившие дни и юность

но соблюдение на короткой дистанции вызвано усталостью

после можно сказать о допустимом количестве стадий

не перешедших в рост и уложенных на беговой поквартально

сочувствие не отличает эту улицу от прочих важнее

изъятие и краткая непривязанность

бор отвлеченных рук склоняется над бумагой

невредимый поток тел и шуток срывается навзничь

и все все до первого декабристы под ним

Светлана Копылова. Дыхательные жанры. Книга стихов. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2016, 56 стр.

Голос Светланы Копыловой негромок, но это связано не с лукавым самоумалением, а со спецификой поэтической аппаратуры. Негромкость, приближение к тишине — условия, необходимые для развертывания ее поэтической речи, словно бы размещенной на нотном листе. Копылова окончила консерваторию, но музыка в ее случае — не просто источник тематизмов, возникающих в отдельных текстах, но, очень коротко говоря, способ расчертить траекторию, по которой распределяется поэтическая речь (таким образом стихи Светланы Копыловой оказываются встроены в традицию музыкального восприятия поэтического слова, важнейшей представительницей которой является Елизавета Мнацаканова):

тяжеловолосая музыка

сплетаются косы

партитуры/ музыка узкая

как столб воздуха/ твоя подача

кислородная/дыхательный аппарат на самой

низкой скорости/ в белом закате

медленные молнии/ до скульптурной

белой щеки

тянутся руки

музыки/ тяжелые косы

партитуры

Разумеется, Елизавета Мнацаканова работает совершенно с иными вопросами и в других масштабах. Копылова же ставит себе более скромные задачи, но и они ведь должны быть решены. Если для Мнацакановой музыка и поэзия являются средствами показа грандиозной и трагедийной полноты универсума, то для Копыловой музыка и поэзия — вне отрыва друг от друга — позволяют простроить связи между фрагментами мира. Музыка в поэзии Копыловой не сумма теоретических знаний или виртуозных умений и уже тем более не синоним прекрасного или возвышенного. Скорее это абстрактная идея, некое имманентное свойство мира, которое необходимо обнаружить, в том числе при помощи поэтических средств. Человек неизбежно психологизирует ее, ведь «представителями» мира являются другие люди, о которых мы ничего не знаем, но можем почувствовать — сочинить — их словесный или музыкальный контур. Подобное сочетание внимательности и отстраненности характерны для текстов Копыловой, они рождают невероятно интенсивное переживание, которому иногда оказывается «недостаточно» языка и необходим перевод:

как сказать: «голые ветки тычутся в голое небо», или ребра,

роща продрогла сквозняком

«два пустых сосуда будто

собирались плакать», масло, испарина, весна.

как сказать. Ягоды, рты запрокинутые, заводь, стоячая вода,

два подрагивающих огонька следят неотступно,

электричество в складках одежды дергает ниточки,

дергает ниточки, крючки.

Розалинд Краусс. «Путешествие по Северному морю». Искусство в эпоху постмедиальности. Перевод с английского А. Шестакова. М., «Ад Маргинем пресс», 2017, 104 стр.

Розалинд Краусс вряд ли нуждается в специальном представлении: почти все ее ключевые работы были переведены на русский язык, к ним обращаются как художественные критики, так и представители академического сообщества (Елена Петровская, Валерий Подорога). Пик деятельности американского критика и искусствоведа пришелся на 1970 — 80-е гг., после выхода ее эссе «Решетки» и запуска легендарного журнала «October», бессменным редактором которого она долгие годы являлась. В дальнейшем почти каждая публикация лишь подтверждала ее значение для американского (и мирового) искусствоведения и арт-критики. Впрочем, несмотря на оригинальность теоретических построений, Краусс, что называется, плоть от плоти культурного, философского и социального подъема 1960-х, затронувшего и американскую арт-критику, и американскую политику. Ученица и последовательница формалиста Клемента Гринберга, она же повлияла на способы критического письма более поздних авторов, например, Дугласа Кримпа, для которого журнал «October» казался уже недостаточно радикальным. Надо ли говорить, что основные тексты Гринберга, Кримпа (а также Майкла Фрида, Хэла Фостера и многих других) так и не были переведены на русский язык? Проблема не в том, что кто-то не может прочитать эти работы (английский язык знают многие), а в том, что очерченный ими комплекс теоретических проблем до сих пор воспринимается как нечто «заграничное» и «новое», а ведь такой подход только колонизирует читателя, тогда как каждый из их текстов — приглашение подумать об основаниях эстетического знания.

Не является исключением и эссе «ЈПутешествие по Северному морю”. Искусство в эпоху постмедиальности», посвященное бельгийскому художнику Марселю Бротарсу (1924 — 1976). Краусс начинает его с критики понимания «плоскостности», с которой (очень коротко говоря) ассоциировал модернистское искусство Клемент Гринберг. Именно с плоскостью связано современное понимание «медиума», которое Краусс стремится пересмотреть буквально в каждом своем тексте. В случае «Путешествия…» она признается, что понятие «медиум» ей активно не нравится, но отказаться от него совсем не может, поэтому она совершает исторический экскурс в годы, когда возник американский концептуализм (в лице Джозефа Кошута) и современная скульптура (в лице Ричарда Серра). Именно там, по ее мнению, берет начало «эпоха постмедиальности», то есть продуктивного неразличения средств производства искусства и отказ от его (искусства) специфичности. Но утрата специфичности искусства, на которой настаивал американский концептуализм, оказалась сродни «действию гомогенизирующего принципа товаризации, власти чистой меновой стоимости, от которой ничто не может уклониться и для которой все что угодно является не более чем прозрачной оболочкой обозначаемой им рыночной цены». Другими словами, дефиниции нового для 1960-х искусства оказались привлекательной оболочкой, позволяющей его хорошо продать. Критическая теория, по сути, выполняла рекламную функцию.

Марсель Бротарс, по мнению Краусс, выгодно отличается от изготовителей гладких работ и «причесанных» теорий. Он потерпел фиаско как поэт и через какое-то время стал позиционировать себя уже в качестве художника: в том числе и потому, что у него не было денег, чтобы коллекционировать работы других художников. Краусс увлечена Бротарсом из-за его стихийности, пародийно-серьезного желания быть состоявшимся художником, из-за его интимного отношения к артефактам культурного архива. Разумеется, Бротарс не был наивным или непрофессиональным автором, скорее он превращал любую художественную стратегию в фарс, размещая предметы буржуазного быта XIX века рядом с чучелами орлов и т. д. В отличие от концептуалистов, стремившихся найти наименьшее общее кратное искусства, Бротарс воспринимал искусство как неуловимую стихию, не имеющую исторических координат и ускользающую от каких бы то ни было дефиниций. Впрочем, все это не стоит воспринимать в духе романтического регресса с фигурой уникального художника в центре: Бротарс не был жалким эпигоном, но исследователем антропологии художника в массовом обществе.

Михаил Куртов. К теологии кода. Генезис графического пользовательского интерфейса. СПб., «ТрансЛит», 2014, 88 стр.

Михаил Куртов — петербургский философ и культуролог, которого интересует непривычная и в то же время перспективная проблематика кода, который лежит в историческом основании современных компьютеров (в том числе и той недорогой модели, на которой я сейчас набираю этот текст). Нельзя сказать, что эта тематика совсем нова для отечественного гуманитарного знания: все-таки на отечественный структурализм — методы интерпретации отдельных текстов и целых культур которого по сей день используют на филологических и культурологических факультетах — довольно сильно повлияла кибернетическая наука (можно привести в пример работу Вячеслава Вс. Иванова в 1960 — 80-е гг., но это только вершина айсберга). Тем не менее проблематика книги ощущается как новаторская именно из-за философского, «не утилитарного», так сказать, авторского подхода. Куртов кратко расчерчивает историко-философскую линию, у основания которой находится Лейбниц, кого родоначальник кибернетики Норберт Винер называл «святым — покровителем кибернетики». В то же время для Мартина Хайдеггера Лейбниц — один из мыслителей, приблизивших «конец метафизики». Если я правильно понял, именно это пересечение философской и кибернетической линий можно считать точкой отсчета в рассмотрении метафизики кода. Другое ее воплощение — работы выдающегося французского философа Жильбера Симондона (1924 — 1989), «остро ощущавшего отчуждение техники от культуры и философии». Впрочем, Куртов не ограничивается методологическим «скелетом»: библиография этой совсем небольшой книжки насчитывает около двухсот позиций, от фундаментальных трудов по философии и кибернетики до статей неизвестных широкому читателю программистов.

Куртов предлагает обратиться к «нечеловеческой оптике», где каждое устройство содержит всю историю кода. Это позволяет отказаться от понимания кода, которое сложилось в рамках внеположных кибернетике дисциплин: социологии, психологии, культурологии. Специалисты этих областей знания рассматривают код извне, практически не касаясь его специфики. То же самое, по мнению Куртова, происходит и в ситуации более крупного разделения на гуманитарные и технические науки. Можно сказать, что каждая из этих областей внесла свой вклад в то, что для философского описания кода так и не было создано адекватного языка: «технарей» редко волнует спекулятивное или культурное наполнение кода, а «гуманитариям» не особенно интересно его техническое решение. Чтобы соединить две этих области, Куртов вспоминает об известной сентенции Камю, перифразируя ее до «сегодня философ должен писать код».

Петер Надаш. Книга воспоминаний. Перевод с венгерского В. Середы. Тверь, «Kolonna Publications», 2014, 778 стр.

Петер Надаш родился в 1942 году. Довольно рано он потерял родителей, которые принадлежали к венгерскому культурному истеблишменту. Будучи еще молодым человеком, стал заниматься журналистской деятельностью и писательством, но быстро попал в разряд неблагонадежных авторов.

«Книга воспоминаний» создавалась около десяти лет. Ее русский перевод был готов к 2014 году (а может, и раньше), и почти три года назад она была опубликована в издательстве «Kolonna Publications», в серии «Crеme de la Creme», где до этого публиковались все значимые и отечественному читателю «неизвестные» шедевры европейского модернизма.

Нельзя сказать, что современная венгерская литература слишком уж известна в России, но центральным ее представителям, что называется, повезло: на русский переведены почти все романы Имре Кертеса (1929 — 2016), довольно много текстов Петера Эстерхази (1950 — 2016) и, собственно, Петера Надаша. Говоря схематично, проза Надаша является средним арифметическим между Кертесом и Эстерхази, если считать их неделимыми величинами венгерской литературы. Впрочем, слово «средний» хочется сразу зачеркнуть, так как Надаш в некотором смысле внимательнее Кертеса, иногда слишком захваченного своей обидой на мир, и ироничнее Эстерхази, чьи словесные гэги порой существуют ради самих себя. Здесь я говорю только о своих читательских впечатлениях, уверенный в значимости для европейской литературы всех трех авторов.

Уместно также сравнить роман Надаша со (сверх)популярными сегодня текстами В. Г. Зебальда. Есть интуитивное ощущение, что Надаша и Зебальда что-то сближает, но в то же время трудно найти более разных авторов. Возможно, это комплекс проблем, связанный с исторической травмой и памятью о ней, которая у Надаша бездонна, а у Зебальда инструментальна. Надаш пишет изнутри европейского модернизма, смело пользуясь языком великих предшественников, по праву считая его своим. Стиль Надаша — союзник в деле погружения вглубь сознания, которое отчаянно стремится почувствовать/осознать свою отдельность от истории — бесконечной череды насилия и унижения. «Книга воспоминаний» могла сложиться только такой, какая она есть: подробной, как психоаналитический отчет, и громоздкой, как музыкальная симфония. Форма для Надаша — как и положено модернистскому автору — нечто вроде атавистического органа, без которого невозможно глубинное погружение в человеческую психику, которую он предпринимает.

Ян Никитин. Избранные тексты: 1997 — 2012. Иллюстрации автора, составление, подготовка текста, примечания К. Захарова, П. Молчанова и А. Рясова. М., «PWNW», 2016, 424 стр.

Ян Никитин (1977 — 2012) окончил Литературный институт, но в отличие от учившихся с ним на одном курсе Данилы Давыдова и Кирилла Медведева не стал профессиональным литератором.

Никитин был центральной фигурой музыкального коллектива «Театр Яда» и участником книжного товарищества «Гилея», вот уже более двадцати лет выпускающего тексты авангардных и принципиально андеграундных авторов двадцатого века в диапазоне от Алексея Крученых до Александра Бренера. Думается, их подспудное влияние вполне присутствует и в текстах Никитина: с одной стороны — они построены на смысловых смещениях, с другой — в них присутствует и бунтарское наполнение, которое, впрочем, отличается от бескомпромиссности того же Бренера. Едва ли можно сравнить анархистскую поэзию Бренера и намеренно «темные», интровертированные тексты Никитина, который буквально каждой строчкой стремится разорвать пассионарную связь с миром:

<…> быть бессвязным

не сожалеть об уделе безумства.

не видеть всего этого, не знать ничего

о пафосе страдания, об этих цветных ночах кошмаров,

не вести разговоры о том, что ослепляет души

в небесное царство, и так до конца

до дна неизменного, и так — во веки веков.

мы заходим в магазины и просто смотрим на то,

как чернеют последние желтые фрукты

Впрочем, моя формулировка только на первый взгляд кажется непротиворечивой. Выполнение подобной операции («перенесение опыта трансгрессивной литературы в контекст современной музыки») практически невозможно без потерь со стороны поэзии или музыки. Так было во время своеобразной «тяжбы» между ними, длившейся не одно столетие (о чем достаточно подробно рассуждает Филипп Лаку-Лабарта в книге «Musica ficta»), так происходит и сейчас, в самой сердцевине мира «тотальной коммуникации», когда соединение слова и музыки ведет к образованию «специфического сенсомоторного эффекта», при котором «слушатели (они же зрители) погружаются не в словесно-мелодический поток, как на традиционных чтениях, а в своего рода кибернетическую, машинную „плазму”»^[2]. Кроме того, обращение не может быть прочитано без «ощущения девальвации, неэффективности слова как такового, нуждающегося <…> в компенсации, в энергичной аудиовизуальной подпитке»^[3].

Надо сказать, что Никитин довольно внимательно относился к выбору предшественников, а в его текстах почти не обнаруживаются влияния или переклички с актуальными практиками письма. Подобная (относительная) «свобода» от местных влияний — которой в полной мере не удалось добиться ни Илье Кормильцеву, ни Евгению Головину, ни даже Егору Летову — отнюдь не прибавляла Никитину и «Театру Яда» известности, зато позволяла решать концептуальные задачи, которые в местном контексте практически некому было решать. В рамках работы в «Театре Яда» Никитин стремился совместить тревожные звуковые ландшафты со стремящейся «ухватить» бессознательное поэтической речью. Но если сюрреалистам для проникновения в онейрический мир требовались дополнительные аналитические операции, то у Никитина сновидение проступает как бы само собой, сквозь содержащую некий невосполнимый изъян реальность. Поэт сконцентрирован на этом изъяне и стремится создать своего рода «язык-для-себя»: в текстах Никитина слова предстают раскуроченными, а коммуникативное измерение языка словно бы приостанавливается.

Болезненная завороженность несовершенством мира и невозможностью его описания могут напоминать о романтической стратегии поэта. Но это было бы слишком легкой процедурой объяснения. А ведь Никитин-поэт (как и Никитин-музыкант) слишком много сделал для того, чтобы не быть пойманным радарами легкого и привычного понимания.

Дитер Томэ, Ульрих Шмид, Венсан Кауфманн. Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография. Перевод с немецкого М. Маяцкого. М., «Издательский дом Высшей школы экономики», 2017, 536 стр.

Три швейцарских исследователя, чья работа связана с изучением особенностей (авто)биографического письма, написали сборник эссе об отношениях между биографией и творчеством важнейших представителей гуманитарной науки прошлого века, в диапазоне от Поля Валери и Людвига Витгенштейна до Сьюзен Зонтаг и Юлии Кристевой. Отношения эти, естественно, непросты: как пишут сами авторы, «большинство из теоретиков [по крайней мере, включенных в книгу — Д. Л.] со своей жизнью на Вы, подходят к ней со всякими предосторожностями, если не брезгливостью, и с очевидным трудом говорят и пишут о себе». Именно на это несовпадение — в каждом отдельном случае имеющее свои причины — Дитер Томэ, Ульрих Шмид и Венсан Кауфманн обращают внимание, но не останавливаются на нем (все-таки книга — не набор дешевых сенсаций).

Обыденная логика подсказывает наиболее очевидное решение проблемы «жизни и творчества», которое авторы называют «проецирование и редукция». Наверное, оно хорошо в полемике, но в менее предсказуемых ситуациях абсолютно бесполезно и скорее затемняет картину. В двадцатом веке биография пишущего человека становится «больше» его письма и, в конце концов, не может не отразиться в нем (наиболее очевидный пример — Вальтер Беньямин, которому посвящено одно из лучших эссе).

Поэтому авторы решили обратиться «к пограничным ситуациям, застигшим тех, кто постоянно пытался сладить с собой, а заодно разобраться в себе и в мире». Если для Канта «вторжение жизни» в философскую систему было не только неприемлемым, но и ненужным, то для героев этой книги между наукой/творчеством и жизнью существует неустранимый разрыв, который одним из первых заметил Ницше, отказавшийся от языка немецкой идеалистической философии в пользу, так сказать, экспрессивного фрагмента. Так, например, Дьердь Лукач «превратил собственную любовную трагедию в антропологический кейс», а Людвиг Витгенштейн был «неподъемен для самого себя», так как стремился прийти к логической стройности, справившись с хаосом сексуальных и идеологических обсессий. Есть в книге и менее очевидный пример венгерского литературоведа Нади Петефски, которая ради научной истины отказалась от патроната пожилого Лукача, а позднее и вовсе отошла от науки, обратившись к дневниковому письму, стремясь ухватить пишущее автобиографию «я» непосредственно в момент работы.

Помня о биографии Ницше, можно сказать, что биография — это еще проблема институционализации: почти всех героев книги отличает стремление к антиакадемизму и достаточно прохладное отношение к ним собственно научного сообщества (в этом можно усмотреть легкую самокритику трех швейцарских профессоров).